2010-е

,

Новые музейные стратегии

,

Музеи

К идеальному музею: серые кардиналы

Музейное строительство по всему миру во многом происходит на научной основе; за ним стоят ученые и эксперты, оказывающие значительное влияние на администрацию, попечительские советы музеев и местные власти. Их авторитет — результат искушённости в культурной политике и отличной информированности по вопросам эстетики, социологии и музейного менеджмента. В связи с их значительной ролью мы провели опрос среди музейных консультантов из США, Великобритании, Франции и России по вопросам исторического развития, архитектуры, формирования коллекций музеев современного искусства, позволяющий оценить их перспективы в современном художественном процессе

№ 2 (581) / 2012

Эстер Дагдейл

Креативный директор Event Communications, одной из ведущих компаний Европы в области дизайна музеев и выставок, на счету которой свыше 170 музейных проектов. Компания выиграла конкурс на реконструкцию российского Политехнического музея

Алексей Лебедев

Доктор искусствоведения, заведующий Лабораторией музейного проектирования Российского института культурологии Федерального агентства по культуре и кинематографии. В рамках социального проекта «Музей XXI века» ведёт разработку теоретических и методических основ нововведений в музейном деле

Дитер Богнер

Искусствовед и куратор, специалист в области музейного проектирования. В 1989 году разработал концепцию Венского Музейного квартала

Пол Алезраа

Финансовый эксперт, аналитик, директор компании Lordculture, которая занимается консалтингом в области музейного проектирования. Работал с ГМИИ им. А. С. Пушкина, Лувром Абу-Даби и Лувром-Лан, Центром Жоржа Помпиду и другими музеями по всему миру

Ник Апельбаум

Партнёр в Ralph Appelbaum Associates, основанной в 1978 году и на данный момент самой большой в мире компании, занимающейся музейным проектированием

Игорь Макаревич. Музей Борисова, 1999
Эскиз инсталляции. Акварель, тушь по бумаге, 22 × 28 см

Эстер Дагдейл

Какое событие в музейной истории XX века было, на Ваш взгляд, самым важным?

Я бы сказала, что в XX веке произошло два крупных события, которые изменили художественные музеи. Первое — развитие яркого параллельного мира современного искусства. Возникло множество самых разных галерей и иных специфических площадок для демонстрации современного искусства, возглавляемых художниками, больших и маленьких, формальных и неформальных, финансируемых частными лицами или государством. Эти новые арт-пространства фундаментально отличаются от более торжественных и, по существу, «консервативных» музейных учреждений. Второе — значительное расширение аудитории художественных галерей всех видов и типов. Появились «разные аудитории», предъявляющие художественным галереям и музеям, которые они посещают, новые требования. Эти новые зрители направляются туда, где можно обнаружить нечто наиболее интересное и значимое.

Требует ли современное искусство музеев иного типа, каких-то по-другому организованных и оформленных пространств по сравнению с традиционными учреждениями, вроде Лувра, Тейт, Эрмитажа?

Разумеется, требует. Однако не существует единого решения того, каким должно быть пространство галереи современного искусства. Часть современного искусства хорошо экспонировать в свободном пространстве с белыми стенами. И не так уж важно, где локализовано это пространство — в исторических музейных зданиях или в специально спроектированных для этого новых галереях или пристройках. Действительно, модернистская архитектура часто создаёт адекватный контекст для определённых типов современного искусства — как трёхмерное выражение культурной среды, неотъемлемой частью которого искусство является. Совершенно очевидно, что значительная часть современного искусства хорошо вписывается в индустиальные интерьеры. Здесь сосуществуют особая энергичная атмосфера и новая идентичность, вступающая в конфликт с условностями традиционного выставочного зала, что в большей степени соответствует духу очень многих произведений современного искусства, авангардного и нонконформистского по своей сути. В этом плане интересна галерея Чарльза Саатчи. Первые проекты были показаны в 1985 году в выкрашенным под «белую коробку» старом промышленном здании на севере Лондона. На пути к успеху галерея устроила ряд значительных спорных выставок на священной площадке Королевской академии искусств с её суровыми обнажёнными стенами. В 2003 году галерея переехала в Каунти-Холл, историческое здание в центре Лондона. Это знаменитое здание оказалось наименее успешной из её площадок: искусство чувствовало себя неуютно в интерьерах с таким богатым собственным декором. В 2008 году галерея переместилась в бывшую штаб-квартиру Герцога Йоркского, красивое и величественное здание начала XIX века. Разумеется, там провели большую модернизацию: добавили модернистскую пристройку, а затем всё покрасили под «белую коробку». Таким образом, один из форпостов современного искусства в Лондоне на пути своей эволюции испробовал радикально разные типы выставочных пространств. Однако крупные площадки — это только часть общего пейзажа. Существует обширное низовое движение маленьких галерей, открытых студий, художественных школ и арт-сообществ, где постоянно открыты двери, неожиданно возникающих передвижных экспозиций, site specific инсталляций, уходящих далеко за пределы музейного искусства… Именно они постоянно изобретают новые динамичные площадки, где осуществляются самые смелые эксперименты на глазах у заинтересованной публики. А поскольку спектр современного искусства расширяется, то и формотворчество адекватных ему выставочных пространств набирает скорость.

Какие главные инновации необходимы новым музеям в плане архитектуры, дизайна, доступности, коллекции?

С фундаментальной точки зрения архитектура и дизайн должны обеспечить гибкость пространства, которое позволяло бы надлежащим образом выставлять разнообразные произведения искусства. Галереям и музеям необходимо обеспечить гибкость своего выставочного пространства, концентрируясь, возможно, в некоторых областях или специализируясь на особых формах искусства. Абсолютно необходимо также в большей степени понимать свою аудиторию, а также её физические, социальные и интеллектуальные потребности и желания. И это касается каждого аспекта посещения музея во всех его деталях — от пространства экспозиции до гардероба, обучающих пространств и кафе. Следует рассматривать и развивать весь опыт посещения галереи. Интеллектуальная доступность — это широкая и увлекательная тема, вечный вопрос для всех музеев мира. Насколько музей должен объяснять? В какой степени следует музею вмешиваться в процесс общения зрителя и произведения искусства? Может ли искусство говорить само за себя? Могут ли, должны ли посетители контролировать свой собственный обучающий опыт? Как могут посетители получить доступ к информации и/или значимо вовлекаться в процесс просмотра или переживания искусства? Это серьёзные вопросы, и для меня как дизайнера музейного пространства вот здесь-то и будет самое интересное. Сейчас публикуется много научных работ, посвящённых исследованию аудитории искусства. И всё больше исследователей приходят к выводу, что едва ли не ключевой момент музейных инноваций — расширение информационно-разъясняющей сферы, необходимость дать зрителям инструменты, позволяющие оценить всё разнообразие искусства, и это в особенности обусловлено разнородностью самой аудитории. Здесь возможны различные подходы. Галерея Тейт в Великобритании развивает аудиоэкскурсии и приложения для смартфонов как ненавязчивый метод взаимодействия с посетителем. Художественная галерея Келвингроув и Музей в Глазго, Шотландия, вызвали бурные споры среди пуристов от музейного дела, включив специальные «интерпретационные материалы» в свои экспозиции искусства — к большому удовольствию аудитории. Независимо от того, выставляется современное искусство или работы старых мастеров, возникает ряд проектов, где кураторы рассматривают экспонаты в более широком контексте. Недавняя выставка искусства Возрождения в Лондоне предлагала проанализировать продукцию художественных студий Италии XVI века (от великих картин до рекламы и карнавальных украшений), чтобы посетитель получил более полную информацию о роли художника в то время. Выставка Фрэнсиса Бэкона в Тейт Британ воссоздала студию художника в своей галерее, включая полупустые тюбики краски и огромные кучи вырезок из газет и журналов, собранные художником. Посетители действительно ощущали себя так, как будто вошли в мир художника, в его сознание, его увлечения и мании. Это помогло более глубокому восприятию его картин в галерее. Вовлечённость посетителя так же важна, как и объяснение. И у художественных музеев есть большой арсенал средств для создания интерактивных контактов. Это могут быть и консультации по поводу новых проектов, работа с сообществами, чтобы вовлечь их в процесс подготовки выставки, совместная работа с художниками над произведением искусства. Необходимо также обеспечить посетителя платформой для быстрого получения информации. В интерактивной галерее Клор в Художественной галерее Манчестера в Великобритании посетители могут взаимодействовать с искусством, которое они видят: отдельными экспонатами можно манипулировать, произведения искусства можно «оживлять», добавлять какие-то свои идеи в первоначальный замысел художника. Музей «Луизиана» в Дании многие годы развивает студийную деятельность в пространстве галереи, поставив «столы творчества», на которых посетители могут что-нибудь создавать сами, экспериментировать в разных художественных техниках. Каждый человек по-своему готов участвовать в процессе под названием «визит в музей».

Что важнее для нового музея — постоянная экспозиция, обеспечивающая стабильную точку зрения на существующие направления развития и определяющая позиции в иерархии, или временные выставки, предоставляющие пространство для дискуссий?

А разве эти комбинации взаимоисключающие? Наверняка, можно иметь постоянную экспозицию, а вокруг неё строить диалог и разрабатывать множество разных точек зрения, которые вызывают отклик и заставляют привносить что-то своё. А программа временных выставок также способна выработать с течением времени стабильную точку зрения, особенно если прошедшие выставки сохраняются в цифровом формате. Всё это связано с целями каждой отдельной галереи — тем, как она решит работать со своей аудиторией и поддерживать её.

Каковы критерии возможной цензуры? Какое искусство неудобно для музея? Что в действительности имеет значение — размер, идейное содержание, «корректность», то, что это «искусство» или «неискусство»?

Вам нравится задавать трудные вопросы! Здесь тоже не может быть однозначного ответа. Поскольку границы между «изящным» и «неизящным» искусством всё больше размываются, музейному миру необходимо найти подход к выработке критериев в отношении охвата собраний и расширять набор методов сохранения различных материалов. Музеям и галереям придётся следовать туда, куда их поведут художники и творцы. Разумеется, с отдельными произведениями могут возникать проблемы. Речь о повреждениях, необходимости особых условий хранения или экспонирования, ограниченном сроке жизни экспонатов и т. д. А как сохранить нефизические произведения — например, звуковые инсталляции? Музеям придётся вырабатывать нешаблонные подходы к тому, как пользоваться различными средствами для собирания и производства «каталогов» таких эфемерных произведений. А поскольку всё больше и больше компонентов деятельности уходит в сферу информации, не придётся ли галереям и художникам по-новому взглянуть на понятие интеллектуальной собственности? Искусство — это часть духа времени определённого периода. Разве собиратель не должен стремиться зафиксировать среду, а не только сами произведения искусства? Разве не в этом преимущество современного искусства — в том, что кураторы не ограничены доступностью контекстного материала, как в случае коллекционирования произведений XVI или XVIII веков? Это означает, что необходимо осознавать состояние общества и нашего времени, чтобы иметь возможность выбрать те формы искусства и связанные с ним материалы, в которых действительно схвачена сегодняшняя атмосфера. Могу поспорить, что на эти вопросы столько же ответов, сколько и художников.

Каковы, на Ваш взгляд, самые насущные проблемы в российской музейной практике? В каком направлении стоит двигаться традиционным и новым музеям?

Если говорить об исторических собраниях, то здесь прежде всего необходимо выработать ясное видение своей идентичности — и пропитать ею всё, что вы делаете. Способствуйте появлению новых точек зрения и диалогу. Позвольте другим высказаться. Стройте местные и международные отношения и партнёрство. Понимайте свою аудиторию и реагируйте на неё, старайтесь вовлечь её в свою работу на разных уровнях. Позвольте аудитории участвовать в вашей работе. Делитесь знаниями. Стройте контекст. Формируйте сообщество. Избегайте элитарности и уничтожайте препятствия на пути к пониманию. Обращайтесь к новой аудитории. Работайте над тотальным опытом посещения музея во всех аспектах общения посетителя и музея. Ради достижения этих целей находите архитекторов и дизайнеров для совместной работы. Для новых площадок современного искусства? Нужно сделать всё вышеперечисленное, а также стремиться к разнообразию и размыванию границ. Активно поощряйте плодотворный мир современного искусства и диалог вокруг него. Стройте отношения с музеями других типов, не только с музеями искусства. Не ограничивайте своё мышление стенами одного здания. Говорите с художниками, говорите с аудиторией. Будьте чуткими и гибкими. Работайте над устранением препятствий, мешающих вовлечению множества разных аудиторий в современное искусство. А также стройте диалог и связи между старым и новым. Их трудно совместить, но умный куратор способен увидеть удивительные и увлекательные параллели в человеческой деятельности разных времён. Искусство способно обогащать жизнь людей, и это то, к чему нельзя относиться без страсти. В мире есть место для широкого спектра переживания искусства и встреч с ним во всех его формах. Без правильных зданий не обойтись, но галереям и музеям прежде всего нужно стремиться проникнуть в сердца и умы людей.

Алексей Лебедев

Какое событие в музейной истории XX века было, на Ваш взгляд, самым важным?

Музейное дело по-разному развивалось в разных странах. Да и ХХ век велик. Поэтому я сужу вопрос и скажу о самом значимом событии для музейного дела России конца XX века. Таковым, с моей точки зрения, стало открытие музея «Инзель Хомбройх» (Нойс, Германия). Объясню почему. Исторически российское музейное дело складывалось по немецкому образцу. У нас сформировалась и возобладала модель просветительского музея, организованного (применительно к художественным музеям) по хронологически-монографическому принципу. Германия от этой модели во многом отошла, и Россия стала последним оплотом дидактического «немецкого» музея. «Инзель Хомбройх» демонстрирует прямо противоположный подход. Это один из лучших в мире гедонистических художественных музеев. То обстоятельство, что подобный музей появился именно в Германии, придаёт ситуации дополнительную остроту, а для России особенно поучительно. Допускаю, что для британского или голландского музейного дела значимы совсем другие события (не обязательно происходившие в Англии или Голландии).

Требует ли современное искусство музеев иного типа, каких-то по-другому организованных и оформленных пространств по сравнению с традиционными учреждениями, вроде Лувра, Тейт, Эрмитажа?

Музей — это айсберг, девять десятых которого скрыты от глаз широкой публики и лишь одна десятая находится на виду. Если, говоря «музей», мы подразумеваем только экспозицию, то, безусловно, современное искусство нуждается в особом типе экспонирования. Что же касается других функций музея, то применительно к ним не вижу особой разницы. Учёт, хранение, реставрация современного и классического искусства осуществляются одинаково. И музей традиционного типа с этими задачами успешно справляется.

Какие главные инновации необходимы новым музеям в плане архитектуры, дизайна, доступности, коллекции?

Музей должен чем-то привлекать публику. А уж как он этого добивается — за счёт архитектуры, организации экспозиционного пространства или шедевров из своей коллекции — второй вопрос. Кто чем богат… Важно, чтобы хоть что-то из этого было! Другое дело, что коллекцию музейный работник — в значительной степени или полностью — получает от предыдущих поколений. Изменение характера архитектуры ему тоже мало подвластно. Даже когда речь идёт о строительстве нового музейного здания, выбор архитектора редко остаётся за директором музея. А вот приглашение музейного проектировщика — это прерогатива музея. Поэтому возможность музейщика влиять на организацию внутреннего пространства и облик экспозиции достаточна высока. Тут с него и должен быть спрос.

Что важнее для нового музея — постоянная экспозиция, обеспечивающая стабильную точку зрения на существующие направления развития и определяющая позиции в иерархии, или временные выставки, предоставляющие пространство для дискуссий?
Музею, ориентированному в первую очередь на разового посетителя (туриста) важнее постоянная экспозиция. Музею, ориентированному на постоянную публику нужно всё время искать ответ на вопрос: «Почему зритель захочет прийти ко мне снова и снова?» Сменные выставки — самый простой способ решения этой проблемы. Не сказал бы, что наиболее увлекательный в профессиональном смысле, но самый простой — это точно.

Каковы критерии возможной цензуры? Какое искусство неудобно для музея? Что в действительности имеет значение — размер, идейное содержание, «корректность», то, что это «искусство» или «неискусство»?

Музей — это публичное пространство. И для музея неприемлемо то же, что и для других культурных форм, ориентированных на широкую публику — телевидения, кино, массовых изданий. Детская порнография, например. В этом смысле корректность должна быть. А «искусство/не искусство» — это не критерий. Да и вообще, кто сказал, что неискусство нельзя показывать в музее? В зоологических и минералогических музеях экспонируется сплошное неискусство. Они от этого не перестают быть музеями.

Каковы, на Ваш взгляд, самые насущные проблемы в российской музейной практике? В каком направлении стоит двигаться традиционным и новым музеям?

Основа продуктивного существования институции современного искусства — интегрированность в повседневный культурный обиход (связь с текущим художественным процессом, арт-рынком, галерейным бизнесом и т. п.). А музей принципиально работает с объектами, изъятыми из повседневного обихода. Поэтому институциям современного искусства абсолютно необходимо тесно взаимодействовать с музеями и крайне вредно выдавать себя за музеи, таковыми не являясь. Конечно, дверь в музейное дело не закрыта. И в жизни любой институции современного искусства может наступить день, когда она станет настоящим музеем. Просто нужно помнить, что в этот счастливый (или несчастный) день она навсегда перестанет быть институцией современного искусства.

Дитер Богнер

Какое событие в музейной истории XX века было, на Ваш взгляд, самым важным?

Ключевой тренд новейшей музейной истории — недавний (и продолжающийся сейчас) мировой бум строительства новых музеев и модернизация зданий старых музеев.

Требует ли современное искусство музеев иного типа, каких-то по-другому организованных и оформленных пространств по сравнению с традиционными учреждениями, вроде Лувра, Тейт, Эрмитажа?

Музеям современного искусства требуется дифференцированный спектр пропорциональных площадей: от абсолютно белых кубических пространств до практически нереставрированных промышленных зданий.

Какие главные инновации необходимы новым музеям в плане архитектуры, дизайна, доступности, коллекции?

Для нового музея идеально подходят «прозрачные» здания, в которых «закулисные функции» (хранение, коммуникации, мастерские и т. д.) выведены на передний план. Таким образом посетители могут получить полное представление об учреждении.

Что важнее для нового музея — постоянная экспозиция, обеспечивающая стабильную точку зрения на существующие направления развития и определяющая позиции в иерархии, или временные выставки, предоставляющие пространство для дискуссий?

Я полагаю, что музейная коллекция должна находиться в постоянном движении. Такой «Музей в движении» предполагает полупостоянные тематические презентации собрания, открытые хранилища, учебные галереи, постоянно обновляющуюся экспозицию новых приобретений, пространство для выполнения проектов, пространство для текущих мероприятий и деятельности и — последнее, но не менее важное, — временные выставки.

Каковы критерии возможной цензуры? Какое искусство неудобно для музея? Что в действительности имеет значение — размер, идейное содержание, «корректность», то, что это «искусство» или «неискусство»?

Цензура — странное для музея явление. Нет произведений искусства, которые нельзя показывать. Скорее, речь может идти о создании системы предупреждающих и аргументированных знаков. Они будут призваны информировать посетителей об объектах, содержащих возможность диаметрально противоположных оценок и реакций, несоответствующих каким-то общепринятым нормам.

Каковы, на Ваш взгляд, самые насущные проблемы в российской музейной практике? В каком направлении стоит двигаться традиционным и новым музеям?

Теоретические аспекты музейной науки и управления музеями в России известны, есть квалифицированные кадры. Но у менеджеров и сотрудников явно не хватает практики для достижения международных стандартов в строительстве и технологии использования музеев, в презентации и реставрации, в отношении управления. Серьёзная работа предстоит и в плане освоения и адаптации передовой практики построения рабочего коллектива и финансового управления. И, наконец, российскому музейному сообществу необходимо настроиться на восприятие содержательной критики, а также научиться реальной коммуникации с публикой.

Пол Алезраа

Какое событие в музейной истории XX века было, на Ваш взгляд, самым важным?

Самое важное событие в новейшей музейной истории, на мой взгляд, — факт осознания музейным сообществом необходимости больше не вариться в собственном соку, не западать бесконечно на свой внутренний мир, а оглядеться вокруг. То есть долг музея в том, чтобы обращаться к социуму, ко всем его слоям, к самой широкой публике. Второе по значимости событие — почти повсеместное отключение музеев от кормушки государственного и муниципального финансирования, фактически стопроцентного субсидирования их жизнедеятельности. Раньше считалось, что хорошо, если доходы музея покрывают 15% расходов, сейчас музей должен самоокупаться минимум на 30—35%, т. е. вынужден сам искать источники доходов. И, наконец, признание музея частью индустрии развлечений и, как следствие, вступление в конкурентную борьбу с другими игроками этой индустрии. За последние 30 лет посещение музея утратило характер сакрального действа.

Требует ли современное искусство музеев иного типа, каких-то по-другому организованных и оформленных пространств по сравнению с традиционными учреждениями, вроде Лувра, Тейт, Эрмитажа?

Музей современного искусства отличается от традиционного по целому ряду параметров. Во-первых, современное искусство не так доступно
и понятно, как классическое, поэтому есть необходимость в более подробном объяснении представленного в экспозиции. Такой музей становится своего рода посредником, его задача — создать условия для восприятия авангардного искусства широкой публикой. Во-вторых, именно в силу нетривиальности современного искусства музей должен иметь внутри себя мощную образовательно-разъяснительную структуру. В-третьих, музей этого типа должен быть иначе устроен в плане архитектуры, поскольку у многих произведений современного искусства непредсказуемая форма и размер. Здесь требуется свободная планировка, высокие потолки. Наилучший пример для сравнения — принципиальная разница старой Галереи Тейт и Тейт Модерн.

Какие главные инновации необходимы новым музеям в плане архитектуры, дизайна, доступности, коллекции?

Устройство, дизайн музея должны быть максимально удобными для посетителей, содержать абсолютно все элементы, которые «работают на комфортное посещение»: хорошее фойе, хорошие кафе или рестораны, приятные книжные магазинчики, достаточное количество рекреационных зон и мест на парковке, учебное пространство, хороший лекционный зал. Совершенно необходимо наличие интересных программ в течение всего года. Временные выставки, образовательные программы, лекции, конференции… Новые музеи должны круглый год, нон-стоп притягивать посетителей. Важно обеспечить привлекательность и лёгкий доступ для разных типов посетителей: молодёжи, пожилых людей, инвалидов, говорящих на разных языках. И, конечно, такой музей должен представлять собой единую мультимедиа систему, от технически изощрённой навигации внутри музея, выставок и коллекций до эффектной и функциональной страницы в интернете.

Что важнее для нового музея — постоянная экспозиция, обеспечивающая стабильную точку зрения на существующие направления развития и определяющая позиции в иерархии, или временные выставки, предоставляющие пространство для дискуссий?

Наибольшую важность для музея имеют временные выставки, поскольку на их долю должно приходиться порядка 60% посещений, именно такие выставки статистически становятся целью повторного посещения. Кроме того, временные выставки более актуальны для продвижения бренда музея, поскольку их освещает пресса. И, конечно, временные выставки идеально подходят для установления партнёрских отношений с другими музеями, с которыми, кстати, можно разделить финансовое бремя реализации проекта.

Каковы, на Ваш взгляд, самые насущные проблемы в российской музейной практике? В каком направлении стоит двигаться традиционным и новым музеям?

По-моему, российские музеи должны серьёзно измениться. Хорошо, что в России достаточно профессионалов и очень хорошие собрания. И всё-таки они нуждаются в лучшем управлении и расстановке приоритетов. Я бы отметил несколько элементов: быть более открытыми для публики и более гостеприимными; поработать над доступностью для публики вообще, и для специфических категорий в частности; предоставлять справочную информацию на большем количестве языков; чаще проводить ротацию постоянной экспозиции; организовывать больше мероприятий; увеличивать доходность с посетителей (не только повышая стоимость билетов, но и за счёт расширения спектра услуг).

Ник Апельбаум

Какое событие в музейной истории XX века было, на Ваш взгляд, самым важным?

Я бы проголосовал за «Фестиваль Британии» 1951 года. Там усталый гражданин, всё ещё отстраивающий страну после войны, мог получить опыт, поучительный и социально значимый одновременно. Выставки фестиваля были разработаны специалистами и снабжены дополнительными программами, нацеленными на укрепление национальной гордости и уважениё к общему наследию Британии. Эти проекты позиционировались как площадки для игры общественного воображения. Сегодня лучшие музеи, работающие в любом жанре, стремятся к тому же эффекту. Разумеется, наиважнейшим событием можно было бы назвать «Международную выставку современного искусства», 1913 года в нью-йоркском Арсенале. Именно ей Нью-Йорк обязан знакомству с современным искусством. Однако смысл и значение «Фестиваля Британии» существенно шире, он выходит за рамки «ознакомительного», пусть даже «революционного» в этом плане «Армори шоу». По словам директора лондонского фестиваля, он был задуман как «тоник для нации». Это очевидный прецедент для музеев эпохи конца ХХ века, когда спрос с форума, который мы называем выставочным пространством, весьма велик.

Требует ли современное искусство музеев иного типа, каких-то по-другому организованных и оформленных пространств по сравнению с традиционными учреждениями, вроде Лувра, Тейт, Эрмитажа?

Если пространство именно в силу своей архитектуры может ограничить форму или эффект художественного высказывания, оно, конечно, не подходит для музея. Однако подобные ограничения могут возникать и в старых, и в новых зданиях. Надо принимать во внимание, что даже самые традиционные места экспонирования могут оказаться очень интересным и выигрышным пространством для демонстрации и восприятия современного искусства. Здесь мне прежде всего приходит на ум выставка Джеффа Кунса в Версале. Нельзя также забывать о том, что постоянно расширяется список примеров того, как драматичная современная архитектура подавляет современное искусство, для которого она, по идее, предназначена.

Какие главные инновации необходимы новым музеям в плане архитектуры, дизайна, доступности, коллекции?

Временные выставки — это традиционный способ увеличения повторных посещений музея и сохранения актуальности того, что музей предлагает. В то же время постоянная экспозиция определяет самобытность учреждения. Для успеха нужны оба варианта. Нельзя класть все яйца в одну корзину, но, к сожалению, многие музеи совершают именно эту ошибку. В результате проигрывает постоянная экспозиция, заброшенная или не обновляющаяся до тех пор, пока не будет уже слишком поздно. Постоянной экспозиции необходимы стратегические планы развития и какой-то действующий механизм роста.

Что важнее для нового музея — постоянная экспозиция, обеспечивающая стабильную точку зрения на существующие направления развития и определяющая позиции в иерархии, или временные выставки, предоставляющие пространство для дискуссий?

Самая важная сфера музейного обновления — технологическое переоснащение. Именно благодаря ему радикально изменился спектр того, что музей предлагает сегодня самой широкой публике. Музеи всегда стремились к демократизации знаний и доступности «контента». Сейчас получить любую информацию стало значительно проще, достаточно, не выходя из дома, нажать несколько клавиш на компьютере. Поэтому люди оказываются в музее с несколько иной целью: музей — это бастион рукотворного творчества, пространство, где можно получить реальное впечатление от искусства.

Каковы критерии возможной цензуры? Какое искусство неудобно для музея? Что в действительности имеет значение — размер, идейное содержание, «корректность», то, что это «искусство» или «неискусство»?

Провокации должны входить в задачи любого музея. Однако существует глубокая пропасть между вызовом, брошенным общественным чувствам, и оскорблением нравственности. Музеи слишком часто рады пересечь эту границу. Когда нечто явно настораживающее выдаётся за вполне допустимую игру, музей ставит под удар свою связь с широкими слоями общества. Музей стремится стать центром коммуникации, но на этом форуме едва ли стоит непременно проповедовать насмешки, даже если он предоставляет для них выставочное пространство. Нельзя преуменьшать уважение к чувствам общественности.

Каковы, на Ваш взгляд, самые насущные проблемы в российской музейной практике? В каком направлении стоит двигаться традиционным и новым музеям?

В практике российских музеев? Для музеев нового искусства в России? В России музеи переживают стремительные преобразования. Меня восхищает возможность участвовать в этом процессе и работать с музеями в разных регионах. Что же касается практики, по-моему, опора на заграничные прецеденты, к которым обращаются многие российские учреждения культуры — прекрасный подход, если местная действительность этому опыту соответствует. Музеи никогда не должны испытывать чувство отчуждения в тех сообществах, где они функционируют. Музеи обретают ценность благодаря прочным связям. Если нет упора на наследие конкретного учреждения, конечный его продукт редко бывает удовлетворительным. Создание музеев — процесс циклический.