От хивинского к позднесоветскому

Кино пришло в Центральную Азию уже после российской колонизации, но еще до Февральской и Октябрьской революций. Исследовательница Нигора Каримова в нескольких публикациях упоминает первый киносеанс в Ташкенте в 1897 году — всего через два года после парижского дебюта братьев Люмьер. По ее же данным, накануне Первой мировой войны в городе было уже около 15 кинотеатров. А в Туркестанское генерал-губернаторство для натурных съемок приезжали первые российские и зарубежные кинорежиссеры — об этом мы знаем уже из мемуаров Феликса Месгиша и Александра Ханжонкова.

Примерно в то же время первым режиссером региона стал Худойберген Девонов, учившийся фото- и видеосъемке у немца Вильгельма Пеннера, проживавшего в поселении Коппенталь неподалеку от Хивы. В 1908 году Девонов отправился в Петербург, где закупил аппаратуру для будущей кинолаборатории и в том же году сделал свои первые кадры, на которых была представлена архитектура Хивы и коллективный портрет местных жителей. Эти кадры практически ничем не отличаются от хроники тех же лет, снятой в Европе или России. В целом это неудивительно: зарубежные картины, как мы знаем, уже прокатывались в Туркестанском крае, и, скорее всего, Худойберген был с ними знаком. Однако они ценны в первую очередь тем, что через них мы, по сути, можем взглянуть на начало XX века в Российской империи глазами режиссера-мусульманина, — согласитесь, не самый распространенный опыт.

Тем не менее Девонов сразу вызвал критику со стороны религиозных деятелей. Пионера кинематографии спасло покровительство хивинского Мухаммада Рахим-хана II — новое искусство интересовало просвещенного правителя не меньше, чем поэзия и музыка. В годы Гражданской войны Девонов пригодился и новой власти: режиссер продолжал снимать хронику и даже был внезапно назначен министром финансов молодой Хорезмской Народной Советской Республики, просуществовавшей до 1924 года. Однако уже в 1937 году большую часть хроники Девонова уничтожили после его отправки в Янгиюльский лагерь (ирония судьбы: сейчас на первом фото по запросу «Янгиюль» в Google — башня с огромным баннером 5D CINEMA). Но какие-то материалы все-таки сохранились, были снабжены титрами и закадровым голосом уже в 1970-м, а еще почти полвека спустя добрались до YouTube, — например, единственные кадры Хивы начала ХХ века и выезд хивинского Асфандияр-хана из своего дворца (1910).

За свою жизнь Девонов не снял ни одного игрового фильма — собственно, он и не ставил перед собой такую цель. Однако художественное кино появляется в Центральной Азии еще при его жизни, в 1920-е, — и в первую очередь как средство пропаганды. В годы НЭПа здесь возникают трест «Узбекгоскино» (1925), кинофабрика «Шарк Юлдузи» («Звезда Востока», 1925) и Полторацкая (чуть позже — Ашхабадская) кинофабрика (1926). На советский Восток в широком понимании были ориентированы еще несколько предприятий, в первую очередь акционерное общество «Востоккино» (1926), открывавшее отделения в разных АССР — от Казахской до Крымской, Башкирской, Татарской и Дагестанской. Но, несмотря на обилие кинопроизводств, выпускать художественные фильмы получалось далеко не у всех и совсем не сразу. Главную проблему начинающих фабрик описал Илья Трайнин в первом же предложении своего (по сути и форме) доклада «Кино на культурном фронте»: «Трудности культурной революции заключаются для нас в том, что к Октябрю мы подошли с необычайно малочисленными кадрами своей, пролетарской интеллигенции».

Роль кино как рупора власти была связана, конечно, не только с модой на новое искусство, но и с низким уровнем грамотности его зрителей, на которых плохо действовала печатная пропаганда. В Центральной Азии, по данным раннесоветской статистики, на 1000 человек приходилось около сорока образованных мужчин и всего две-три грамотные женщины. В такой ситуации кинематограф воспринимался тогдашними теоретиками как «единственно возможное средство пропаганды, не требующее предварительной постепенной подготовки масс», а сами картины становились важным инструментом межкультурной коммуникации.

Тем не менее в 1920-е годы киностудии, хотя и создавались государством, должны были самоокупаться, а потому исключительно идеологические картины порой чередовались со зрительскими, не нагруженными лозунгами и призывами. Ярчайший пример такой ленты — фильм «Минарет смерти» (1925) Вячеслава Висковского, снятый ленинградским «Севзапкино» (будущим «Ленфильмом») совместно с «Бухкино» по мотивам бухарской легенды XVI века. В этом истерне дочь хивинского хана Джемаль и ее молочная сестра Селеха несколько раз оказываются в руках то разбойников, то местной знати, пока главную героиню не спасает ее возлюбленный. Сюжет фильма, как нетрудно заметить, ни в одном элементе не отсылает к настоящему, а концентрируется на воображаемом прошлом — эдакой «восточной сказке», поставленной тем не менее без участия местных жителей. Таким же образом были сняты еще несколько картин тех лет — к примеру, «Глаза Андозии» («Пролеткино», 1926) и некоторые другие фильмы российского кинематографиста Дмитрия Бассалыго.

Такое отчуждение коренных народов от кинопроизводства, однако, было связано не только с отсутствием кадров, о чем говорилось выше, но и с тем, что местные жители в первое время боялись или просто не хотели попадать на экран из-за складывавшихся веками религиозных догм и страха перед осуждением со стороны их ревностных блюстителей. Все это, конечно, привело к экзотизации Востока, за которую режиссеров ругала в 1920-е годы советская пресса. Журналист Лев Никулин критиковал картину «Минарет смерти» за «выдуманный, мармеладный Восток и восточные сладости, которые любит зритель дорогих театров». В той же статье картине досталось и за эксплуатацию образа гарема: «Конечно, нет ничего дурного в том, чтобы показать хорошо сложенную натурщицу там, где это кстати, но в „Минарете“ есть сомнительный привкус, есть потворство вкусам специфической публики. <…> [Режиссер Висковский] культивирует только один стиль — смесь третьесортного „Багдадского вора“ i с опереточными „Тайнами гарема“».

Чуть теплее была принята картина Дмитрия Бассалыго «Мусульманка» (1925), рассказывавшая уже вполне современную историю. В ней богатый старый мусульманин Ахмет-бай в первые годы после Октябрьской революции решает жениться на Сагадат, дочери бедняка. Тот без раздумий соглашается, но сама Сагадат, зная о грядущей социалистической эмансипации, вступает в конфликт с Ахмет-баем.

В фильме снялись всего две узбечки, и режиссер сделал ставку на русских актрис. Его воспоминания по этому поводу приводит исследовательница Ольга Красина: «Немного нашлось мусульманок, согласившихся снять паранджу и участвовать Эмблема „Бухкино“ в фильме. Те, которые сняли паранджу, явились первыми агитаторами за участие мусульманок в кинематографических съемках». Несмотря на это, критика в лице авторов ежемесячника «Киножурнал Ассоциации революционной кинематографии» отмечала в ленте противоположные «Минарету смерти» крайности — слишком явный призыв «не только к освобождению, но прямо к восстанию» угнетенных, который может «вызывать возмущение среди восточных масс». Таким образом можно описать практически всю кинопродукцию 1920-х годов, рассчитанную на центральноазиатского зрителя: это неровный спектр от нарочито развлекательного наивного воспроизведения общевосточных клише до радикальных революционных агиток с большим перекосом в обе крайности.

В зарождающейся ташкентской индустрии, в отличие от российской, представители коренных народов все же попадали на экран, в основном в картинах о современности, — таких как «Пахта-Арал» (1925), «Крытый фургон» (1927), «Солнечное счастье» (1926), «Прокаженная» (1928) Олега Фрелиха, «Последний бек» (1930) Чеслава Сабинского. Постановщики этих картин работали чаще всего с непрофессиональными актерами — и эта ставка оказалась верной, подарив Центральной Азии первых собственных звезд немого кино: Сафият Аскарову, Эргаша Хамраева, Рахиль Мессерер-Плисецкую, Камиля Ярматова, Рахима Пирмухамедова, Халила Абжалилова и других.

Самыми успешными фильмами эпохи были, пожалуй, «Звездный цвет» («От полумесяца к звездам» / «Шакалы Равата», 1927) Казимира Гертеля о борьбе с басмачеством в кишлаке Рават и «Чадра» (1927) Михаила Авербаха об эмансипации мусульманок. Первая картина стала для ее режиссера Гертеля первым же столкновением с узбекской культурой, однако сработала она именно за счет сознательного отхода от экзотизации чужого быта. Об этом мы можем судить по статье Казимира Гертеля в журнале «Советский экран»: «Самое главное, что я поставил себе целью, —за долги отца мужа — крупного бая, поддерживающего в своем районе басмаческое движение i . Самое басмачество в фильме мною использовано лишь как основной фон, быт отдаленного от советизированных центров кишлака. <…> Несмотря на все трудности общения с массами кишлачного населения, эти последние, никогда не видевшие аппарата, проявили много сообразительности и подчас много азарта и увлечения игрой, в особенности в батальных сценах».

«Чадра», по возникшей сразу после ее выхода на экран то ли были, то ли легенде, так повлияла на узбечек, что около 90 тысяч из них сбросили с себя чадру — легкое женское покрывало на все тело, надеваемое мусульманками при выходе из дома. Неизвестно, стоит ли этому верить, но, кажется, само появление подобного мифа только подкрепляет идею об особенной роли кинематографа в раннесоветской Центральной Азии. В то же время местное художественное кинопроизводство в 1920-х концентрировалось вокруг всего пары городов с развитой и киногеничной инфраструктурой — Бухары и Ташкента, — чего было достаточно для революционной пропаганды, но, конечно, не хватало для включения в кинопроцесс всего спектра народов, проживавших на этой большой территории.

Однако история кино в регионе развивается быстро, и уже в 1930-е годы здесь появляются сразу две новые студии: «Таджиккино», выросшая в 1930-м из маленькой кинолаборатории (спустя 31 год она обретет привычное нам название «Таджикфильм»), и Алма-Атинская студия кинохроники, будущий «Казахфильм», открывшаяся в 1934-м. Фрунзенская студия кинохроники, позже получившая название «Кыргызфильм», появится только в 1941 году, а «Узбекфильм» и «Туркменфильм» вырастут из организованных в 1920-е треста «Узбеккино» и Ашхабадской кинофабрики соответственно.

Показательно и то, что кинематограф начинает обретать конкретную национальную принадлежность. Вместо «общевосточного» героя на экране появляются этнические туркмены, казахи, узбеки и таджики. В первом полнометражном туркменском фильме «Белое золото» Александра Владычука, вышедшем в конце 1929 года, туркмен Курбан учится управлять трактором и организует в своем ауле колхоз. Одну из самых популярных советских звуковых лент 1930-х «Земля жаждет» (ее первоначальная версия была при этом немой) режиссер Юлий Райзман посвящает борьбе четверых студентов-практикантов за подвод воды к туркменскому аулу. Лидия Печорина работает над первой таджикской художественной картиной «Когда умирают эмиры» (1932) о борьбе кулаков с прошедшим через рабство колхозником-активистом. Александр Усольцев-Гарф снимает это создать действительно бытовую картину из жизни узбекского народа. Для этой цели я избрал глухой, оторванный от центра цивилизации бедный кишлак (деревня) и все действие провел в нем. <…> В основу развития действия я положил ритм узбекской музыки. Этим ритмом пронизана вся жизнь, весь быт узбекского народа, особенно в кишлаке, где слабо влияние европеизации. В целом фильм задуман и поставлен на принципах сквозного действия и нарастания интриги, освобождения молодой узбечки от гнета купившего ее в 1937 году первый в Узбекской ССР звуковой фильм «Клятва» о батраке Азыме, пытающемся спасти русского рабочего Андрея от самовластного кулака Курбан-бая.

В 1939-м на базе «Ленфильма» Моисей Левин выпускает первый фильм о казахской истории — «Амангельды», конструирующий образ первого степного большевика Амангельды Иманова, одного из руководителей Среднеазиатского восстания против царизма 1916 года и позже члена РКП (б), называющего Ленина «большим батыром». В той же ленте появляется и первый образ сильной казахской женщины — Балым в исполнении Шары Жиенкуловой, выступающей во многих сценах полноправной соратницей главного героя. Редким национальным героем становится интеллигентный молодой инженер Саид, ищущий нефть в одном из колхозов Таджикистана в картине «Сад» (1939) Николая Досталя. А Александр Маковский снимает в Туркменистане первый центральноазиатский детский фильм «Умбар» (1937) о комсомольце, воспитывающем для Красной армии ахалтекинского скакуна.

Подчеркнуто национальные фильмы, сохраняющие при этом социалистический интернациональный оптимизм, начинают снимать в сталинскую эпоху и представители центральноазиатских народов. Камиль Ярматов выпускает ленту «Эмигрант» (1934) о борьбе таджикского колхозника с диверсантом. В картине «Рамазан» (1933) Наби Ганиева, которого в разных амплуа можно было увидеть в большинстве фильмов 1920-х, бай, мулла и замаскировавшийся под председателя колхоза «враг» пытаются сорвать работу на хлопковых полях, используя мусульманский праздник. Главный герой, узбек-дехканин i Тимур в исполнении уже упомянутого Эргаша Хамраева тем временем мечтает совершить паломничество в Мекку. Но, раскрыв планы антагонистов и разочаровавшись в своей вере из-за их действий, он вступает в колхоз. Примечательно, что в этой картине режиссер также впервые выступает сценаристом. По мнению узбекского киноведа Ханжары Абул-Касымовой, его подтолкнуло к этому недовольство сценарием Николая Кладо к его предыдущему фильму «Подъем» (1931), в котором автор не учел «местные особенности».

Сулейман Ходжаев в ленте «Перед рассветом», снятой в 1933-м, обращается к тому же дореволюционному материалу, что и Моисей Левин в «Амангельды» шесть лет спустя: восстанию против царской мобилизации в Джизаке в 1916-м. Реакция власти оказалась непредсказуемой — материал не оценили, Ходжаева под усиленным конвоем забрали из его дома в Ташкенте сразу в суд, а фильм так и не вышел на экраны. Работы Наби Ганиева «перестанут внушать доверие» позже, в 1935 году, и ему «повезет» чуть больше — режиссера лишь отстранят от работы в кино до середины 1940-х. В 1937-м, еще до выхода «Амангельды», репрессируют одного из сценаристов картины, Бейимбета Майлина, — через год его расстреляют. Льву Кулешову не позволят доснять в Таджикской ССР драму «Дохунда» («Нищий», 1936) о судьбе бесправного батрака по роману Садриддина Айни в сценарной обработке Осипа Брика.

Так, несмотря на рост кинопроизводства и идеологически «правильные» нарративы, обстановка в едва зародившейся индустрии начнет накаляться так же, как и в стране в целом. Авторские интерпретации будут уже не просто критиковать, за них будут карать, что приведет в конце 1930-х к насильственному прерыванию национального кинопроцесса. Иногда — в буквальном смысле: в 1940 году производство художественных картин на Душанбинской киностудии директивно прекращается и не возобновится до 1955 года. Из этого правила будет сделано всего два исключения: «Сын Таджикистана» (1942) Василия Пронина о фронтовой дружбе таджикского солдата Гафиза с русским солдатом Иваном и совершенно противоположный по духу «Таджикский киноконцерт» (1943) Климентия Минца, исчерпывающе описываемый своим названием. Обе ленты будут сняты в сотрудничестве с «Союздетфильмом», эвакуированным в Сталинабад (Душанбе) в 1941 году.

С началом Великой Отечественной войны в Центральную Азию эвакуируют не только эту, но и все остальные студии Москвы, Ленинграда, Минска, Одессы. Самым большим пристанищем советского кинопроизводства станет Алма-Ата с ее Центральной объединенной киностудией (ЦОКС), где в 1941—1944 годах снимается около 80% всех союзных художественных картин. Советская исследовательница кино Нея Зоркая с двойственным чувством вспоминает этот переезд и последующие события в мемуарах, опубликованных в «Искусстве кино». С одной стороны, «Эйзенштейн, Пудовкин, братья Васильевы, Пырьев, Дзига Вертов, Барнет, Роом, Козинцев, Трауберг, Рошаль, Шуб — великая режиссура; Жаров, Жаков, Жеймо, Черкасов, Караваева — великие киноактеры; писатели Зощенко, Погодин, Михалков, композитор Прокофьев — всех не перечислить. Вскоре сюда же, к отрогам Алатау, прибудет еще труппа Московского театра имени Моссовета во главе с Завадским, через год, в конце 1942-го, — ВГИК. По количеству пышных имен, по напору таланта и интеллекта, обрушившихся на город, Алма-Ата начала 1940-х могла бы сравниться, наверное, только с Одессой или Ялтой послеоктябрьских лет, где надеялся спастись от революции цвет русской культуры».

Но с другой стороны: «В жизнедеятельности эвакуированных студий проявились преимущества и пороки системы государственного кинематографа в его тоталитарном варианте. Разместить производство, обустроить людей, продолжить съемки картин, запущенных перед войной, и экстренно начать выпуск новых можно было лишь централизованно и к тому же с большими государственными вложениями (правда, кино тогда еще продолжало считаться прибыльным „товаром 2“, вслед за водкой — „товаром 1“). Одновременно с этим существовали идеологический гнет, доходящий до абсурда, патернализм, сбивчивые приказы из Москвы, бюрократические требования постоянной отчетности. Особенно удивляет сегодня обильная алма-атинская „полка“».

Нетрудно догадаться, что о ЦОКС можно написать очень много. Публикации, в которых это сделано, приводит та же Нея Зоркая: воспоминания директора киностудии Михаила Тихонова; «Воспоминания. Дневники. Письма» Бориса Бабочкина; автобиография «Моя любовь» Лидии Смирновой, письма Михаила Названова Ольге Викландт со съемок «Ивана Грозного» Эйзенштейна, «Переписка» Григория Козинцева и другие. Временно переехавшие из западной части СССР кинематографисты, несмотря на непростые условия, сумели и продолжить работу, и передать свои знания на практике и в теории начинающим авторам — причем не только за счет также перевезенного сюда ВГИКа. Но мы сосредоточимся на работе эвакуированных кинематографистов с местным контекстом.

Григорий Рошаль и Вера Строева в 1942 году экранизировали казахскую народную легенду о великане Тологае, пожертвовавшем собой ради народа. В прокат картина вышла с четырьмя разными названиями: «Песнь о великане», «Батыры степей», «Казахи воюют», «Казахские новеллы». Сам миф при этом встраивался в сюжет о фронтовой жизни и уничтожении дота. На привале после боя солдат Курген рассказывает сослуживцам о легендарном подвиге, в котором батыр Тологай пожертвовал жизнью ради народа, — и позже сам повторяет этот архетипический акт в духе уже советской военной мифологии: закрывая телом долговременную огневую точку.

Рошаль параллельно руководил казахской актерской группой и обучал будущих известных актеров и актрис Камаси и Амину Умурзаковых, Замзагуль Шарипову, Кененбая Кожабекова, а также режиссеров Абдуллу Карсакбаева, Куата Абусеитова, Даригу Тналину и многих других. Местные исполнители играли в короткометражных фильмах, которые спешно снимались разными авторами для серии «Боевые киносборники»: считается, что их производили до тех пор, пока не появились первые полнометражные агитационные фильмы о войне.

Тем временем в Узбекской ССР снимались другие киносборники — музыкальные: «Узбекский киноконцерт» (1941), «Подарок Родины» (1943), «Концерт пяти республик» (1944). Над ними, в отличие от казахстанских, работали местные режиссеры Камиль Ярматов, Юлдаш Агзамов, Загид Сабитов. Но это не единственное отличие кинопроцесса в Казахстане от других республик: хотя количество фильмов и сокращается, кинематографисты продолжают экранизировать национальные сюжеты. В 1943 году Яков Протазанов преимущественно с российскими актерами снимает комедию «Насреддин в Бухаре» о герое народных анекдотов Ходже Насреддине. В качестве второго режиссера ему помогает отстраненный до этого от кинопроизводства Наби Ганиев. Естественно, экранизация вряд ли появилась бы без романа Леонида Соловьёва «Возмутитель спокойствия», адаптировавшего народную историю для русскоязычного (а позже, в переводах, и европейского) читателя в 1940 году. Однако свою роль сыграло и явное ослабление карательной политики в отношении кино.

В те же годы Иосиф Хейфиц и Александр Зархи выпускают советско-монгольский фильм «Его зовут Сухэ-Батор» (1942) об основателе Монгольской народно-революционной партии — то есть вновь на этническую тему. А под конец войны первый секретарь ЦК КП (б) Узбекистана Усман Юсупов, до этого активно инициировавший репрессии, внезапно «прощает» Наби Ганиева и дает ему поставить сразу две картины. Романтичная лента «Тахир и Зухра», вышедшая в 1945 году, — переложение легенды XV века о любви простого воина к ханской дочери. Советская критика воспринимает фильм положительно и хвалит его (то ли искренне, то ли в попытке защитить от цензуры) за подчеркнутый классовый конфликт и большое внимание к социальным проблемам средневекового Востока. «Похождения Кадр из фильма „Песнь о великане“ (1942) Насреддина» же, вышедшие еще год спустя, — прямое продолжение картины уже умершего к тому времени Протазанова (даже сценарий написал все тот же Леонид Соловьёв), но на этот раз с узбекскими актерами. Обе картины в итоге стали хрестоматийными и в каком-то смысле уже в 1940-е развернули узбекистанский кинематограф в сторону поэтичности, лиризма и неторопливости (в противовес резкому, энергичному, непримиримому агитационному тону лент 1920−30-х годов).

Местные кадры работали и в Ашхабаде с эвакуированной сюда Киевской киностудией. Помимо картин с исключительно украинской основой, в годы войны здесь выпустили киноновеллу «Стебельков в небесах» (1941), «Боевой киносборник № 9» (1942), «Люди Красного Креста» (1942) и фильм-концерт «Волшебный кристалл» (1945) с фрагментами первых туркменских опер «Абадан» и «Зохре и Тахир», а также балета «Алдар Косе» и других номеров. Все эти ленты не прошли проверку временем, зато после войны украинские актеры периодически снимались в Туркменистане, а сам «Туркменфильм» пользовался павильонами и цехами Киностудии имени А. Довженко.

Казахстанский ЦОКС расформировывают уже в 1944-м, но основные цеха и все оборудование остаются в наследство Алма-Атинской киностудии, которая в январе 1944-го получает еще и приписку «художественных и хроникальных фильмов». Естественно, не просто так — к этому моменту в городе оказывается достаточно коренных обученных специалистов для создания собственных картин. Но, как и в других четырех республиках, полноценно индустрия восстановится здесь только в оттепель — сразу после войны средств на кино оказывается совсем немного, и по всей стране начинается период «малокартинья». И если для узбекского кино это будет означать в лучшем случае одну-две картины в год, то на остальных национальных студиях до середины 1950-х наступит практически полное затишье. Как мы помним, в Таджикистане все еще действует запрет на съемки художественных лент. Первый послевоенный для Казахской ССР фильм «Золотой рог» Ефима Арона появится в 1948-м, а первую, снятую местным режиссером Шакеном Аймановым ленту «Поэма о любви» выпустят только в 1954 году. Картина «Салтанат» Василия Пронина, с которой, «по сути, начался киргизский художественный кинематограф», выйдет еще годом позже.

В Туркменистане до 1950-х успеют снять «Далекую невесту» (1948) Евгения Иванова-Баркова — комедию положений, которую в прокате посмотрят почти 30 миллионов зрителей. В ней донской казак Захар Гарбуз после демобилизации отправляется к своей невесте Гюзель в Туркменистан, но, несколько раз запутавшись по пути, оказывается женихом другой туркменки и принимает участие в соревнованиях между колхозами. Фильм в целом полюбили и зрители, и критики — его номинируют на главную премию фестиваля в Карловых Варах, а создателей наградят Сталинской премией. Критически к нему отнесутся, пожалуй, только киноведы Ростислав Юренев («Есть несколько удачных комедийных сценок, вызывающих дружелюбную улыбку по поводу чадолюбия туркменов, их несколько витиеватой вежливости. Есть и хорошо снятые, динамичные эпизоды, например укрощение норовистого коня. Но при всем этом в комедии царит слащавый дух, ее персонажи высказывают прописные истины, сюжет движется благодаря внешним приемам, конфликта, по существу, нет») и Ханжара Абул-Касымова («Фильм, за исключением некоторых удачных сцен, оказался лишенным и подлинного национального колорита»). Другие будут хвалить игру туркменских актеров, живой юмор, природу, музыку и общий позитивный настрой ленты. В фильмах позднесталинской эпохи последнее ценилось особенно высоко: достаточно вспомнить несколько картин тех лет — «Весну» (1947) Григория Александрова, «Новый дом» (1947) Владимира Корша-Саблина, «Кубанских казаков» (1949) Ивана Пырьева.

Оптимистичная «Далекая невеста» вышла летом, а уже в октябре 1948-го, в ночь с 5-го на 6-е число, в Ашхабаде произошло разрушительное землетрясение, которое практически уничтожило город и унесло жизни, по разным оценкам, от трети до половины его жителей.70 лет спустя сейсмолог Батыр Каррыев в своей книге о катастрофе приведет историю о документалисте Романе Кармене, который вылетел в город по распоряжению Сталина в первые дни после трагедии. Там он снял руины, лежащие прямо на улицах тела и подавленных выживших — получасовая хроника в итоге якобы была засекречена и остается таковой до сих пор. Неизвестно, правда это или нет, — но в Ашхабаде, естественно, еще долго было не до кино.

Единственную студию Туркменской ССР начнут восстанавливать только в 1953-м, выпуская после этого по фильму в год: «Сын пастуха» (1954) Рафаила Перельштейна по пьесе туркменских драматургов Гусейна Мухтарова и Кары Сейтлиева, «Хитрость старого Ашира» (1955) того же Перельштейна и Хангельды Агаханова, «Честь семьи» (1956) Ивана Мутанова, «Особое поручение» (1957) Евгения Иванова-Баркова и пришедшего в режиссеры из актеров Алты Карлиева, «Первый экзамен» (1958) Хангельды Агаханова и Павла Сырова, «Айна» (1959) Алты Карлиева и Владимира Иванова, «Десять шагов к Востоку» (1960) Агаханова и Виктора Зака. В 1960-м обедневшую производственную базу обновят, запустив новые павильоны, зал звукозаписи, лабораторию по обработке пленки и чуть позже — творческо-производственный корпус. Количество фильмов увеличится вдвое: в оттепель и позднесоветское время, среди прочих, начнут снимать картины первые национальные выпускники ВГИКа — обычная история для всех пяти центральноазиатских республик.

Тем не менее тематически новые авторы продолжат повторять своих предшественников, снимая истории о противостоянии басмачам, трудовых подвигах прошлого на строительстве каналов в бесплодных землях, детском летнем отдыхе и подвигах солдат в двух советских войнах. Дальше всего от этих нарративов отойдут (однако все еще не приблизившись к туркменской современности) ленты «Состязание» (1963), «Невестка» (1971) и «Тайны Мукама» (1973). Первый фильм основан на реальном событии: в XIX веке музыкант Шукур отправляется освобождать брата из плена персидского хана, взяв с собой только струнный дутар. Прибыв на место, он состязается с придворным инструменталистом Гуламом и, естественно, побеждает.

«Состязание» станет дипломной работой Булата Мансурова, студента мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. А заодно — полнометражным дебютом учившегося у Бориса Волчека начинающего оператора Ходжакули Нарлиева. Композитор фильма — еще один выпускник столичного вуза (на этот раз Московской консерватории) Нуры Халмамедов. Главных героев играют непрофессионалы: на роль туркменского певца режиссер взял молодого кандидата физико-математических наук Амана Хандурдыева, а роль иранца исполнил бывший батрак, председатель сельсовета и милиционер Ходжан Овезгеленов.

На экране появляется и брат Ходжакули Нарлиева — Ходжадурды, который позже станет известным туркменским и российским кинематографистом. Пример «Состязания» отлично показывает, что местное кинопроизводство, по сути, заново создавали именно авторы, пришедшие в центральноазиатское кино в оттепель. И они же формировали его до самого начала перестройки. Уже упомянутую драму «Невестка» о тяжелом переживании гибели мужа на войне снимет именно Ходжакули Нарлиев. А еще один далеко не глупый музыкальный фильм «Тайны Мукама» о первой в Туркмении женщине-бахши (то есть народной исполнительнице) окажется кульминацией для Алты Карлиева, также начавшего снимать, несмотря на долгую кинематографическую и театральную карьеру, только в конце 1950-х. К слову, вопреки показательной эмансипации женщин на послевоенном туркменском экране ни одной женщины-режиссера в республике так и не появится.

Истории казахстанского и кыргызстанского кино в оттепель окажутся схожи. Поиски национального киноязыка приведут местных шести- и семидесятников — Шакена Айманова, Абдуллу Карсакбаева, поэта и сценариста Олжаса Сулейменова из Казахской ССР и Мелиса Убукеева, Толомуша Океева, Геннадия Базарова, Болотбека Шамшиева из Киргизской ССР — к жанровым картинам на основе местной прозы. Причем жанр, будь то истерн, детский фильм или что-то другое, окажется не самоцелью, а способом воплотить режиссерские и операторские эксперименты. Кино в двух республиках отличится особой драматичностью, нестандартными темами и крепкими сюжетами. Вопреки этому (а может быть, и благодаря) местом действия в них в основном так и останется аул или колхоз, но не город. Судьбы казахской и кыргызской кинематографии разойдутся лишь в конце 1970-х: если на «Казахфильме» эпоха застоя обернется упрощенными сюжетами и незамысловатой режиссурой, то на «Кыргызфильме», напротив, повысят ставки, снимая ленты на актуальные социальные, экологические и философские темы, — часть из них будет поставлена по прозе Чингиза Айтматова.

Узбекистанские режиссеры тем временем тоже продолжат снимать жанр — но преимущественно романтический и комедийный. Дальше других пойдет Эльёр Ишмухамедов, выкрутивший оттепельную поэтичность до предела. Его «Нежность» (1966), «Влюбленные» (1969), «Встречи и расставания» (1973), «Птицы наших надежд» (1976) — гимны молодости и первой любви.

Самой заметной картиной послевоенного «Узбекфильма» станет «Ташкент — город хлебный» (1968) Шухрата Аббасова, снятый по одноименной повести Александра Неверова, адаптированной Андреем Кончаловским и Андреем Тарковским. В ней крестьянский мальчик из начала 1920-х Миша Додонов отправляется в Ташкент, чтобы спасти от голода свою семью.

Под конец советской эпохи в Узбекской и Таджикской ССР начинают появляться первые совместные работы с иностранными авторами — к примеру, «Приключения АлиБабы и сорока разбойников» (1980) Латифа Файзиева и Умеша Мехра, копродукция с Индией, или «Хромой дервиш» (1986) Валерия Ахадова и Йожефа Киша, снятый совместно с Венгрией и Турцией. Однако на «Таджикфильме» снимают все больше телевизионных картин, отличающихся слабой режиссурой, драматургией и актерской игрой. Национальный прокат в это время пополняется кинопритчами и историческими драмами. А к концу 1980-х студия приходит с устаревшими технологиями и практически полным отсутствием молодых кадров.

Центральная Азия стала раем и адом для кинематографистов еще в ранние советские годы. Революционный порыв, подкрепленный новым способом саморепрезентации в искусстве, то сменялся социальными (репрессии) и природными (Ашхабадское землетрясение) катаклизмами, то обретал новое дыхание в долгую среднеазиатскую оттепель и — в случае с узбекским кино — даже в войну. Но к концу советской эпохи национальные картины уже давно не воспринимались как нечто локальное, и дело не только в государственных премиях и интересе зрителя к экзотичному Востоку. Напротив, кино становилось способом узнавать себя и искать новые формы и формулы, отличные от тех, что проецировались и на общесоветский, и на европейский, и на любой другой экран. В перестройку эти формулы обретут новый вид, а после — и новые обстоятельства, в которых на сформировавшейся за полвека платформе вырастет кинематограф уже совсем других, постсоветских республик.

Гимаздтинов, Камиль. Изображая Центральную Азию. Оптика, идентичность и эстетика современного кино региона. —
М.: Музей современного искусства «Гараж», 2025.