Нам осталось

От Византии нам осталось не мироощущение и не мировосприятие, а просто художественный язык, совокупность приёмов, которые отличают реалистичную живоподобную живопись от иконного образа. Осталось огромное количество прекрасных памятников этого уже давно утраченного мировосприятия, и потому каждый человек, взглянув, определит: вот — икона, а вот — религиозная картина на тот же сюжет. Нам осталась лишь видимая похожесть на то, что мы называем Византией. Однако мне кажется, что, пользуясь иконописными приёмами в меру своих представлений о том, что есть творчество и что есть гармония, можно почувствовать и византийский дух.

Живые иконы

В Византии государственная власть неожиданно соединилась с иноприродностью Евангелия, а пышность церковного обряда — с аскетизмом. И на иконах возникают образы живых людей: императора, воинов, монахов, современников и участников исторических событий. И сами эти иконы — живые. А у нас, у современников, нет. Мне кажется, это потому, что художник чаще всего не относится к святому как к человеку, который когда‑то ходил по земле, у которого есть своя история. Та же Мария Египетская — неуёмная блудница, не представлявшая свою жизнь без вина и срамных песен. Но что же ей явилось, когда какая‑то сила не пустила её в храм? Она ведь бросила всё и ушла в пустыню. На сорок шесть лет. Что‑то невероятное должно было с ней произойти. Ведь она была живая. Её же можно почувствовать как человека.

Органика

Сегодняшняя мода на Византию обусловлена тандемом церкви и государства — пышное убранство храма служит отсылкой к такой же плотной смычке, но в другую историческую эпоху. Когда в 1980‑е церковное искусство только возрождалось, оно ориентировалось в основном на русскую икону. А сейчас Византия — это стиль богатых храмов.

Византия — это ещё и статус настоятеля. «Что же в твоём храме, — скажут ему другие батюшки, — так всё скромно?» И меня как раз иногда упрекают в недостатке цвета, яркости, в почти монохромных изображениях

Мода эта распространилась не везде: есть священники, которые обильному золочению предпочитают решения более спокойные и сдержанные. Мы с мужем работаем в основном с такими. Но часто бывает, что художнику заказывают роспись определённого стиля. Византия — это ещё и статус настоятеля. «Что же в твоём храме, — скажут ему другие батюшки, — так всё скромно?» И меня как раз иногда упрекают в недостатке цвета, яркости, в почти монохромных изображениях. Да и человеку, оплатившему работу, важен посыл: сделать богато, сделать роскошно. Так в шахтёрском городке появляется пышнейший собор под Византию, окружённый бедными серыми домиками. Храм несоразмерен ни нуждам этих людей, ни уровню их жизни, ни их мироощущению.

Зато, например, в Ферапонтово, в храме Рождества Богородицы, расписанном Дионисием, органика поражает. Ты смотришь в окно и видишь озеро и лес; росписи вырастают из этого леса и озера, и неба, они — одно. И не во внешней похожести на Византию — они совершенно не похожи! — а в этой органичности и заключается следование ей.

Современная икона

Современная икона сложилась в 1980—1990-е годы. Тогда и был сформулирован вопрос о том, какой сейчас должна быть икона. И ответа на него до сих пор нет. Сейчас существует огромное число мастерских, иконописи обучают в школе при Троице-Сергиевой лавре и в Свято-Тихоновском богословском университете. Там хорошо преподаётся ремесло, учат копировать, с точки зрения техники всё обстоит благополучно. И это важно, поскольку икона — это во многом техника: левкас, растирание пигмента с эмульсией, золочение. У каждого педагога есть свои предпочтения — у кого-­то Византия, у кого‑то — московская школа XV—XVI вв.еков. В результате видишь работы выпускников — и чётко понимаешь, на что ориентировался художник. В первый момент кажется, что на Византию, а на самом деле часто на архимандрита Зинона, который первым в советское время начал у нас возрождение иконописи.

Почему записывались фрески Рублёва

Церковь всегда жила культурой своего времени, отражала то, что происходило в мире вокруг неё. Посетитель Третьяковской галереи, даже не зная ничего об иконе, сразу поймёт различия между псковско-новгородской и московской школами. Он почувствует, как со временем изображения меняются. Он увидит две Троицы — раннюю, Рублёва, и другую, Симона Ушакова — и поймёт, как один и тот же сюжет трансформировался с веками. И почему записывались фрески Андрея Рублёва. Это делалось не по злобе: новые художники смотрели на мир другими глазами и представляли, что они сделают лучше и гораздо красивее. И ещё важнее другое: с каждым веком сокращалась дистанция между иконным образом и предстоящим ему человеком. Домонгольские иконы с крупными ликами, с фигурами, заполняющими всё пространство доски, вызывают ощущение трепета и дистанции даже, как мне кажется, у неверующего человека. Так просто к ним не обратишься. В Звенигородском чине Андрея Рублёва — другое: образы, с которыми хочется дышать в унисон. В XVI—XVIII вв.еках нарастает изобразительная подробность, бытовая узнаваемость предметов: чашечки, ложечки, хлеб, перья зелёного лука, но и сами образы гораздо ближе к нам. Нежные лики богородичных икон и пухлые умилительные щёчки младенцев, — я вижу, что люди идут к ним гораздо охотнее. Значит, им проще обратиться и ждать, что будут услышаны. Фрески Рублёва действительно не подходили для мироощущения этого нового времени.

Канон

Живя своим сегодняшним мировоззрением, мы просто не имеем права механически копировать старые иконы. Поиск образца — не лучший способ начинать работу над священным образом. Однако не копировать — не означает отказаться от канона. Я была в храмах, расписанных художниками, не искушёнными в ремесленном смысле. Их нельзя упрекнуть в том, что складочки на одеяниях они рисуют по церковным схемам. Как видят — так и пишут. Где‑то с натуры. Где‑то из головы. Но смотришь на это и думаешь: лучше бы уж шли проторенными тропами. А в иконе должна быть убедительность. Сам образ, силуэт, пластика должны убеждать.

Многие художники, прежде чем писать икону, думают: как бы всех удивить, чтобы зрители ахнули. Однако результат, как правило, беспомощен. Возможно, таким живописцам ещё предстоит дозреть до икон

Канон — это очень свободное пространство. Каждому святому соответствует опредёленный иконографический тип. Всё остальное — содержание, которое приносит иконописец.

Когда работаешь для церкви, пользоваться каноном обязательно. Я вижу многих художников, которые пытаются заниматься самовыражением в иконописи. Прежде чем писать икону, они думают: как бы всех удивить, чтобы зрители ахнули. Однако результат, как правило, беспомощен. Возможно, таким живописцам ещё предстоит дозреть до икон. У меня есть цикл не икон, а просто живописных работ по библейской Книге Руфи, и на одной из работ Руфь держит на коленях младенца Овида. Хотя само изображение далеко от канона, это тоже практически богородичный образ, поскольку из того же колена произошёл Иисус Христос. Но делай я её для храма, икона была бы совершенно другой.

Чтобы создавались авторские иконы, должно возникнуть архитектурное пространство нового типа, но современных храмов у нас нет. Все ныне существующие — реплики чего‑то бывшего прежде. Сейчас среди молодых архитекторов проводятся конкурсы на храм, соответствующий нынешнему времени. Постоянно устраивают круглые столы о проблемах современного религиозного искусства, нас всё время куда‑нибудь зовут, но конкурсы — конкурсами, а практика — практикой, и процесс идёт: реализуется программа «Двести храмов», церкви открываются, и настоятели решают по‑своему. И часто помещают в церкви не иконы, а литографии.

Западное искусство

Ориентироваться на западное искусство с фресками и витражами Шагала на религиозные темы всё‑таки не стоит, это совсем другая традиция, традиция расцерковленного сознания и свободного творчества. А у нас традиция византийская, и её тоже не нужно разрушать. Несколько лет назад мы с мужем участвовали в двух международных конференциях по церковному искусству в сицилийском Монреале. Они проводятся уже двадцать лет, но мы там были первыми художниками из России. В рамках конференции проходят выставки церковного искусства, и, увы, это очень неутешительное зрелище. В западном варианте создание священных образов превратилось в необязательное, наивное и не очень серьёзное занятие. А сами художники и исследователи, в свою очередь, смотрят на русских авторов с вниманием и удивлением, находя здесь цельность образов и необходимый стержень. В церкви совершается величайшее таинство Евхаристии — а это очень серьёзно. Поэтому молиться наивным самонадеянным образам так же странно, как и раскрашенным картинкам. Авангардное искусство, хоть во многих своих проявлениях и прекрасно, часто не соответствует литургии, частью которой должно быть.

Евангелие-камертон

В центре христианского мироощущения находится Евангелие, которое обладает неподражаемым, ни с чем не сравнимым тоном и звуком. Даже на русском языке его звучание являет собой особенный, удивительный камертон. Под него в любую эпоху можно подстраивать своё внутреннее состояние.

Сейчас в храмах часто звучит многоголосное партесное пение — очень концертное. Эта восходящая к латинской литургии система утвердилась в синодальный период вместо старинного знаменного распева. Мне тяжело воспринимать его — с визжащими сопрано и диаконами, от чьих голосов закладывает уши. В нём нет ничего библейского. Мне кажется, это пение совершенно не соответствует евангельскому звучанию — сдержанному, строгому, аскетичному, требующему большой внутренней работы. Оно совершенно ему чуждо.

Евангелие должно звучать в живописи со всеми своими неожиданными повторами, с краткостью в одних фрагментах и подробностью в других

То же самое и в изобразительном искусстве. Когда настоятель выбирает для украшения храма модный XIX век с завитушками или же спонсор требует палеологовскую Византию, лучше попробовать соответствовать самому Евангелию — да, используя канон, не смущая верующих, но и не подражая. Надо просто представить чтение Священного Писания, пение, которое соответствует иконному образу, и сам этот образ, к которому можно обратиться с молитвой. Не просто посмотреть и удивиться, а довериться.

Евангелие должно звучать в живописи со всеми своими неожиданными повторами, с краткостью в одних фрагментах и подробностью в других. Подобное редко встретишь в других текстах. Разве что у Пастернака в стихах из «Доктора Живаго» или в «Сретении» Бродского — для меня это важный текст, связанный с приходом к вере.

Когда она в церковь впервые внесла
Дитя, находились внутри из числа
Людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял Младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
Младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.

Световоздушное пространство

В иконе мне всегда важна среда — мир, условное пространство и внутреннее наполнение. Поэтому я не люблю писать на золоте. Когда работаешь над фоном, можешь постараться наполнить его воздухом, не облаками, не светотенью, а средой, в которую смогут прийти эти святые образы. Всегда считалось, что икона пишется на свету, поэтому интересно так написать фон, чтобы это действительно был свет, который окутывает всё изображённое. За всю свою жизнь я сделала только один иконостас на золоте.

Узнаваемость

В византийской живописи есть особенное ощущение узнаваемости происходящего, в первую очередь — в праздничных многофигурных композициях. Персонажи в своём неглубоком условном пространстве окутаны жизнью, и ты узнаёшь эту жизнь, как свою. Те же ощущения у меня вызвал фильм Тарковского «Зеркало», когда я его смотрела в молодости, когда картина только что вышла. Ты смотришь на эти удивительные кадры и чувствуешь, что всё это твоё, всё тобой пережито, хотя ничего подобного в моей жизни не было. И это то же умение создать правдивую пространственную среду, в которой всё оживает.

Эта среда и приближает к нам иконный образ, приближает не так, как в ХIX веке — румяными щёчками и нежными кудрями Мадонны, — а глубинной узнаваемостью, когда можешь подойти и доверить ей самое сокровенное.