Иные города. Данте и воображаемая архитектура
Из всех родившихся на итальянской земле воображаемых городов самыми живучими, вероятно, оказались образы, которые восходят к произведениям Данте Алигьери. Поэт тщательно продумал столицу Ада, жуткий город Дит, а райский град в отсутствие чётких указаний за него распланировали театральные сценографы эпохи барокко. Пережив множество превращений — преисподняя становилась тюрьмой, а небесный дворец оранжереей, — эти архитектурные модели остаются по‑прежнему влиятельными в европейской культуре
Города, подобно снам, построены из страхов и желаний, даже если нити их речей неуловимы, правила нелепы, перспективы иллюзорны и за всем таится что-нибудь иное.
Итало Кальвино. «Незримые города»
Паломничество Данте по загробному миру сродни мнемоническому маршруту, наполненному знаками, архитектурными образами и метафорами, включающими в себя все человеческие грехи и добродетели. Человек слаб и неспособен к восприятию и запоминанию абстрактных концепций. Лишь мысленный путь внутри строго выстроенной структуры помогает ему преодолеть эту слабость, а расставленные на пути здания и приметы, создающие осязаемую форму для абстрактных принципов, облегчают движение. Так рождается архитектурная иконография Ада и Рая.
Её иллюзорные формы обретают плоть в ренессансных архитектурных трактатах, посвящённых идеальным городам и построениям урбанистических теорий. Конечно, их авторы, в первую очередь, были озабочены сугубо земными категориями и не помышляли буквально об архитектуре Ада и Рая. Однако в абстрактных планах и философских утопиях город неизменно наделялся метафизическим измерением, оказываясь наглядным выражением системы космологических представлений.
После этого уже ничего не стоило повернуть эту ситуацию зеркально: не просто умозрительно отождествить потусторонние пространства христианского мироздания с идеальной городской структурой, но и во всех подробностях описать небесный и адский град на страницах герметических текстов, начертить их на бумаге, изготовить из цветной промасленной ткани и папье-маше на театральной cцене, наконец, воздвигнуть из стекла и кирпича.
Сначала такие построения были делом исключительно архитекторов-теоретиков. Затем к ним подключились художники-квадратуристы — мастера живописной архитектурной иллюзии, разрывающей своды и стены барочных дворцов, церквей и театральных залов несуществующими головокружительными колоннадами, аркадами и проёмами в нарисованные небеса и перспективные дали городских улиц и площадей. Именно им пришло в голову представить ландшафты мира иного сугубо архитектурными средствами, сведя к минимуму привычные аллегории и символы.
Однако ещё важнее то, что образы Ада и Рая на протяжении нескольких столетий оставались одними из центральных для сценографии европейского придворного театра i , желавшего говорить со своим зрителем не о чём ином, как о самом мироздании. Именно театральные архитекторы и декораторы, изобретая на бумаге, а затем перенося на сцену свои видения, создали тот словарь символических архитектурных форм, к которому и по сей день обращаются их преемники.
Адский град
В конце XVI века неотъемлемой частью пышных придворных оперных постановок стало аллегорическое загробное царство, куда в зависимости от представления могли спускаться и античный Орфей, и святая Урсула. Образный мир сценической преисподней вёл свою родословную от «Ада» Данте i , однако театральная иконография оставалась абсолютно равнодушна к предложенной им воронке из девяти нисходящих кругов. Вместо неё декораторы неизменно предлагали зрителю архитектурное воплощение внутреннего, или нижнего, Ада, где располагался город Дит. Адская крепость представала окружённой Cтигийским болотом и заключённой в символическую раму хаоса из камней и руин.
Во время представления венского придворного театра появлялся огромный Зверь, из ушей и ноздрей которого валил дым и вырывалось пламя. В его чреве, меж устрашающих зубов, виднелось огромное, как море, Стигийское болото, на берегах которого раскинулся город Дит
В соответствии с текстом «Комедии», Дит довольно быстро приобрёл несколько узнаваемых иконографических примет. Главной из них оказалась круглая сторожевая башня, преграждавшая вход в город. Каменные крепостные стены стали частью адской цитадели ещё в «Энеиде» Вергилия, но теперь они были дополнены многочисленными лестницами и мостом. Перекинутый «между стеной кремля и местом мук» арочный пролёт символизировал судный мост — широкий для праведника и узкий, как бритва, для грешника, — а приставные и винтовые лестницы, устремляющиеся на бастионы, служили парафразой лестницы Иакова, с которой грешники ввергались в сети Ада и благодаря которой праведники попадали на Небеса. Именно эти образы инфернальной архитектуры оказались разработаны лучше всего, став основой для бесконечного множества театральных интерпретаций адского города.
Панорамы Дита нередко встречались на театральных задниках, воплощая идеальную ренессансную ведуту, маячащую на горизонте. В этом случае иллюзорная архитектура оставалась лишь увиденным издали фантомом, мороком, чистой формой, лишённой материальных характеристик и фактуры. Иногда все наиболее зрелищные и динамичные мотивы инфернальной иконографии и вовсе объединялись в единую сценическую картину. Например, во время представления венского придворного театра в июле 1668 года появлялся огромный монструозный Зверь, из ушей и ноздрей которого валил дым и вырывалось пламя i . Его гигантский отверстый зев охватывал весь просцениум, а в чреве, меж устрашающих зубов, виднелось огромное, как море, Стигийское болото, на берегах которого раскинулся город Дит. Инфернальные стены, башни и дворцы явственно проступали в отсветах адского огня, а по волнам к воротам города устремлялась ладья Харона.
Впрочем, ничуть не реже стены и башни Дита представали на сцене во всей своей бутафорской материальности. Здания пылающего в адском пламени города расходились объёмными уступами кулис, имитирующих крепостные стены циклопической кладки, арки дикого камня, руинированные обломки фантасмагорического биоморфного декора, лестницы, а также загадочные приспособления инфернальной мартирологии ― торчащие из стен или сводов кольца, цепи, колёса и прочие орудия пыток.
Разумеется, сюжеты придворных спектаклей требовали от декораторов изображения не только городской среды Ада, но и его интерьеров. Главным из них долгое время оставался дворец Плутона. Жилище повелителя Аида в декорационной типологии неизменно проходило по разряду пышных амфитеатров, атриумов и лоджий. Чтобы показать, что действие происходит именно в Преисподней, художники старались, чтобы в окнах и открытых проёмах дворца были видны узнаваемые городские панорамы — галереи мостов и пылающие вдали круглые башни.
Однако с началом XVIII века в театральных либретто произошли существенные изменения. Традиционные апелляции к суду Божьему стали на сцене почти что дурным тоном. Новые правила изящной интеллектуальной игры не поощряли обращения к трансцендентному в общественной и государственной жизни. В первую очередь новые веяния коснулись как раз небесных апофеозов и пламенеющего Ада. Действие пьес разворачивалось уже в горизонтальной, исключительно земной плоскости, игнорируя выходы за её пределы. Небесные дворцы, без которых не обходилось действие ни одной из барочных опер, сменились великолепными храмами, а адские бездны — темницами. Извечные ассоциации Ада и тюрьмы начали обрастать плотью, а их иконография — сливаться воедино.
Все приметы Дантова Дита теперь можно было угадать в интерьерах темниц. Адский огонь превратился в непрерывно горящий фонарь, судный мост — в бесконечные узкие галереи, нависающие над колоссальными пролётами, а сама крепость неожиданно проросла башнями
До тех пор тюрьма представала в театре как внутренний двор крепости, сложенной из мощных каменных квадров, без крыши или со сводом, прорезанным небольшим решётчатым окном. Теперь же она начала обретать поистине адские масштабы. Визуально это осуществлялось за счёт адаптации всех иконографически значимых атрибутов Ада к образу тюрьмы с одной стороны и одновременного размывания образа Дита — с другой. Изменились и масштабы. Раньше крепостная архитектура Преисподней представала как замкнутая и неимоверно тесная структура, служащая человеческим узилищем. Теперь же ситуация стала обратной, и уже театральные тюрьмы приобрели воистину инфернальный размах.
На подмостках европейского придворного театра тюрьма подменила адскую бездну весьма наглядно. Все детали иконографии Дантова Дита теперь легко можно было угадать в интерьерах темниц. Адский огонь превратился в непрерывно горящий фонарь, судный мост — в бесконечные узкие галереи, нависающие над колоссальными пролётами, а сама крепость неожиданно проросла башнями, чьи очертания угадывались во внутренних помещениях казематов. Ад продолжал скалиться железными решётками и огромными арками первого плана. Даже разбегающиеся во всех направлениях лестницы и оставшиеся на прежних местах пыточные колёса лишь обозначали утрату того изобилия смыслов, что стояли за их прототипами.
Тюремная архитектура унаследовала от адской иконографии вымороченность, невозможность определить её в категориях внешнего-внутреннего, замкнутого-открытого и даже порой подземного-земного. В век Просвещения она буквально расцвела в работах Марко Риччи, Филиппо Юварры и художников семейства Галли-Бибиена — несколько поколений которого были лучшими мастерами театральной сценографии. Их тюремные композиции потрясают воображение даже сейчас, когда от декораций остались только начертанные коричневым бистром эскизы и их гравированные отпечатки. На зрителя надвигаются мощные каменные стены, монументальные колонны, тяжёлые карнизы, волюты и лестницы, а галереи захватывают дух изгибами воображаемого пространства боковых колоннад и головокружительных подъёмов.
Говоря о театральных темницах, нельзя не вспомнить и о Carceri Джованни Баттиста Пиранези. Художник преображал адскую архитектуру в тюремную с тщательностью тем более поразительной, что, по легенде, запечатлевал собственные кошмарные видения, навеянные малярийной лихорадкой. Уже сами названия листов гравированной сюиты «Воображаемые тюрьмы» — «Круглая башня», «Разводной мост», «Лестница с трофеями», «Огромное колесо», «Столб с цепями» — составляют полный перечень атрибутов Преисподней. Скрытые аллюзии на адские глубины обогатили старую иконографию темниц, и она вновь испугала зрителя неясностью источника своего инфернального ужаса. Страх, не осознаваемый аудиторией, спрятанный от неё, относился исключительно к месту, а не к происходящему в нём действию. Он дезориентировал зрителя, привыкшего к чётко обозначенным кошмарам Дита.
Только с приближением века позитивизма и прогресса изобретение новых форм кошмарной архитектуры исчерпало свой потенциал, и тюремная мегаломания пошла на убыль. Каменные казематы и готические подземелья совершенно не сомасштабной человеку грандиозности уступили место жизнеподобным театральным декорациям, претендующим на историческую достоверность. Колонны, галереи и лестницы, закрепившиеся в интерьерах сценических тюрем, утратили всякое символическое значение и в таком виде сохранились вплоть до начала ХХ века.
Град небесный
Девять райских сфер, окружающих божественный центр — Пламенеющую Розу i , почти не рождают конкретных архитектурных образов и ассоциаций. Данте задаёт лишь общую структуру Рая, состоящего из небес, опоясывающих землю и соответствующих семи планетам Птолемеевой системы, над которыми вознесены неподвижные звёзды, Хрустальное небо и бесконечный, дающий жизнь всему сущему Эмпирей. Автор «Комедии» говорит о его сопричастной Богу метафизической световой сущности, но не о форме.
Именно поэтому главным источником вдохновения для архитектурных фантазий на темы Рая оказались не песни Данте, а «Откровение Иоанна Богослова». В соответствии с его текстом, в церковной живописи самой важной чертой Небесного Иерусалима остаются стены, прорезанные двенадцатью вратами по три с каждой стороны. Однако в театральной архитектуре принципиальными становятся не прямоугольная структура и врата, а именно материальная природа Града, сходящего с небес в конце времён. Она напрямую связана с идеей спасения и божественного света: «Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу… Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло» i .
Главным источником архитектурных фантазий на темы Рая оказались не песни Данте, а «Откровение Иоанна Богослова»
Спускающийся с облаков сияющий хрустальный балдахин на колоннах появляется уже в ренессансных описаниях постановок флорентийского театра. Однако своего апофеоза идея хрустального Небесного города достигла
Франции
Здесь необходимо вспомнить, что христианские императоры унаследовали от своих языческих предшественников весь спектр ассоциаций с солярными божествами i . Подразумевалось, что как Христос царит в небесах, так и земные правители управляют государством. Господь как источник всякого света, блага и блаженства образно назван в Писании солнцем i . Будучи помазанником Бога, земной монарх уподоблялся Христу, правителю вселенной. Как Солнце, равно одаряющее всех людей своим светом, император был источником блага для своих подданных. Когда же в эпоху Возрождения стали доступны античные артефакты, любители древностей начали изучать римские монеты и медали, где правители традиционно изображались в образе солярного божества с венцом расходящихся остроконечных лучей и солнечной квадригой. Таким образом, почва для новой солярной теологии была готова.
Блистающий в облаках дворец буквально на глазах превратился в одно из самых эффектных творений барочного театра. Самой главной чертой оставалась прозрачность золотого города, «пронизанного светом, пред которым остаётся тёмен и самый чистый свет, когда‑либо блиставший»
Она была чрезвычайно важна для зарождающейся стеклянной архитектуры. Возводимые на сцене «стеклянные» здания Небесного града получили имя «дворца Солнца» и оказались неотъемлемой частью грандиозной аллегорической программы европейского абсолютизма от Флоренции до Версаля и от Байройта до Стокгольма. Хрустальным дворцам, парящим в небе в окружении фанерных облаков, теперь не было числа. Один из таких дворцов, выполненных Франческо Бибиеной, опускался с колосников на сцену прямо на глазах изумлённых зрителей. Как сообщает подпись к проекту, дворец представлял собой стеклянный купол с «колоннами из прозрачного хрусталя, декорированными золотом, украшенный знаками зодиака и статуями, которые поддерживают венцы звёзд, с задником небесно-голубого цвета на горизонте, покрытым звёздами, и видимыми в просвете горой Парнасом и музами, совершенно прозрачными…» i .
Мечта о предвечном Граде стала отправной точкой для развития всевозможных оптических иллюзий и вдохновила архитекторов на расчёты стеклянных конструкций, которые могли быть воплощены в качестве императорских резиденций. На практике эта идея оказалась неосуществима, однако она задала вектор развития архитектуре гигантских зимних садов, стеклянных куполов выставочных дворцов и пассажей. Не зная истории «дворцов Солнца», невозможно понять ни просветительскую утопию «прозрачных городов будущего», ни социальный рай стеклянного Фаланстера Шарля Фурье, ни Хрустальный дворец Всемирной выставки Джозефа Пакстона. В то время как современники прекрасно видели их символическую связь с идеями грядущего светлого будущего человечества.
Дантеум Джузеппе Тераньи и Пьетро Линджери
В 1938 году директор миланской Академии Брера и по совместительству председатель Итальянского общества Данте Рино Вальдамери обратился к правительству с предложением возвести в Риме беспрецедентный по масштабу памятник Данте. Возведение монумента было приурочено к открытию Всемирной римской выставки 1942 года. Установить его планировалось в середине улицы Империи (ныне виа деи Фори Империали) — новой главной оси столицы, проложенной по указу Муссолини. «Дантеум» должен был стать символом фашистского государства как наследника великой культуры и истории Италии, которые приобретали статус официального культа в новой колониальной империи i .
Разработку проекта поручили архитекторам Джузеппе Тераньи и Пьетро Линджери, и уже осенью того же 1938 года его одобрила комиссия под руководством дуче. В основу будущего монумента была заложена эффектная, но трудно реализуемая на практике идея претворения образов «Божественной комедии» в архитектурную форму. Формальная структура памятника соответствовала пространственной модели, предложенной Данте: движение по нему шло в строго определённом порядке через Ад, Чистилище и Рай.
Преодолев длинный коридор, посетитель должен был оказаться в абсолютно пустом и лишённом какой‑либо отделки внутреннем дворе, метафорически воплощавшем суетную, растраченную впустую земную жизнь. Отсюда путь лежал в зал сумрачного леса, тесно заполненный рядами травертиновых колонн. Из него можно было попасть в тёмный проход, где растерянного гостя ожидали мраморные изваяния проклятых грешников и узкие врата преисподней.
Преодолев длинный коридор, посетитель должен был оказаться в абсолютно пустом и лишённом какой‑либо отделки внутреннем дворе, метафорически воплощавшем суетную, растраченную впустую земную жизнь
Зал Ада (Inferno), задуманный как смысловой центр первого этажа, был решён строго и просто. Его протяжённость подчеркивалась неглубокой, отделённой пилонами и поднятой на несколько ступеней галереей. Небольшими перепадами уровня пола и перекрытия зал был визуально расчленён на восемь зон. Каждая из расположенных по спирали зон представляла в плане квадрат с колонной в центре и олицетворяла один из кругов Дантова Ада. По мере символического продвижения вглубь Преисподней квадраты опускались всё ниже, становясь пропорционально меньше и словно бы прижимаясь к своей колонне, как к центральной оси зловещей воронки Данте. Лишь последняя — «злая щель» восьмого круга — оказывалась, как и подобает щели, чуть вытянутой, а вместо колонны в её крохотное внутреннее пространство «вмерзало» ледяное озеро Коцит.
Единственный выход, который предполагал заложенный в структуру здания маршрут, вёл из преисподней к ступеням Чистилища. А уже из него открывался узкий проход на следующий этаж — в символическое пространство Рая. Гипостильный зал Paradiso был задуман как воплощение высшей из райских сфер — Эмпирея, сотканного из «неизречённого», льющегося с небес света. Его стеклянный, целиком прозрачный плафон крепился к металлическим фермам, которые поддерживались тридцатью тремя полыми стеклянными колоннами — по числу песен «Рая». Даже его стены, сложенные из стеклянных блоков, должны были восприниматься как материализация божественного света.
Следуя тексту «Комедии», архитекторы отнюдь не стремились наглядно проиллюстрировать повествование. Напротив, они полностью отказались от аллегорического декора и пояснительных надписей, превращая саму конструкцию в чистую метафорическую форму. Каждый материал, будь то травертин или стекло, каждый элемент здания — лестница, галерея или колонна — нёс в себе символическое значение. Но в отличие от «говорящей архитектуры» эпохи Просвещения, когда сооружение демонстрировало свою функцию, буквально копируя исходную форму (коровник Жан-Жака Лекё должен был выглядеть как колоссальная корова, а план идеального публичного дома Клода-Никола Леду имел фаллические очертания), Дантеум оказался чистой архитектурной метафорой.
Архитектоническое решение Ада и Рая произвело на современников большое впечатление. Из-за начавшейся войны к строительству Дантеума так и не приступили, однако проект Тераньи и Линджери вошёл в историю архитектуры как уникальная и утопическая попытка воплотить формы христианского загробного мира чисто архитектурными средствами. Сегодняшний зритель, листая страницы планов Дантеума, уже едва ли осознаёт весь символический потенциал его архитектурной иконографии. Однако за простотой форм и минимализмом средств он всё же может увидеть не только новаторские принципы рационалистической архитектуры XX века, но и внутреннее родство этого проекта образам Данте, а через него — преемственность многовековой истории.
