Художники-шаманы. Роберт Смитсон: Маг земли
В произведениях Роберта Смитсона земная поверхность предельно сгущается, она начинает двигаться, как во время катастрофы, стремясь выбросить наружу свои нижние слои, открывая своё подсознание
Понимание этих процессов как художественная стратегия впервые появляется в конце XIX столетия в творчестве Сезанна. Его мастерская располагалась перед каменоломней, и художник постоянно наблюдал гору Сент-Виктуар, её изломы, впадины и кристаллические образования, перенося их в собственные работы. Чуть позже у Франца Кафки возникает тема «землемера», и движение его героя к Замку, стоящему на холме, раскрывается как попытка проникнуть в тайную суть реальности. В конце ХХ века замечательный австрийский писатель Петер Хандке развивает ту же драматургию человеческой судьбы как тропы «землемера». В своей прозе он соединяет личный путь и дорогу, по которой Сезанн совершал прогулки к горе Сент-Виктуар. «Маги земли», легендарный проект, реализованный в центре Помпиду в 1989 году куратором Жан-Юбером Мартеном, соединил в своей экспозиции современную радикальную культуру и архаическую образность шаманского культа. Среди участников проекта не было Смитсона, но там появляется Ричард Лонг — один из самых преданных его последователей. Куратор проекта сознательно сопоставляет инсталляцию Лонга, представленную как размышление о природе Земли, с работой шамана, объединяя их в общую экспозиционную зону. И ритуальный объект, и искусственная ленд-артистская форма Лонга акцентируют внимание на неотделимости человека от жизни одухотворённой земной вещественности и её многослойности.
Вся эволюция творчества Роберта Смитсона пронизана мифологией нескончаемого диалога человека с Землёй, землемера и пространства, которое он не устаёт мерить, вычислять, строить на нём свои планы. Детство художника проходит в Нью-Джерси, в непосредственной близости от Нью-Йорка, в его спальном районе, откуда через залив отчётливо просматривается Манхэттен во всём своём постиндустриальном величии. Однако Смитсон называет пространство своего детства «разрезанным и распылённым», идея, которая занимает его с ранних лет и формирует всю творческую жизнь, — возвратить первообраз Земли, вернуть ей органическое состояние. Земля замусоривается, переживает болезнь, в её живое тело постоянно вторгается вирус отходов цивилизации. Художник, воспринимая её как изрезанное, покрытое язвами существо, постоянно пытается это существо исцелить, совершая магические пассы над её поверхностью. Уже в первых акциях, используя иллюзию зеркальности, он создаёт художественные объекты в традиции буддизма — своеобразные геометрические структуры-мандалы, визуально напоминающие надписи на гадательном пластроне черепахи.
Для Роберта Смитсона каждая точка на Земле обладает собственной уникальной энергией. В 1969 году, в Риме, в сердце античной цивилизации, Смитсон открывает для себя процесс рождения асфальта, его вещественный феномен, прослеживая все этапы его производства, изменение его коллажных слоёв, исследуя, как он возникает из горных пород, смешивается со смолой и становится особой массой, предназначенной для покрытия поверхности Земли. Художник создаёт своеобразный пандус, плавный выезд из карьера для грузовиков, нагруженных асфальтом, призванный работать как энергетическая зона, очищающая асфальт и возвращающая ему первообраз. Постепенно Смитсон отодвигает «места» своих акций от жилых пространств, пытаясь зафиксировать то, что у Кастанеды индеец Дон Хуан предлагает европейцу: обнаружив скрытую сакральную топографию, пережить собственное состояние как своё «место». Обозначая «место», Роберт Смитсон одновременно свидетельствует о существовании иного полюса — «неместа», пребывать в котором способны только сталкеры. «Неместо» — это смесь грязи, песка, деревьев, образ его формируется цивилизацией как отбросы, и в практической философии Смитсона органика этой ВИЧ-зоны нуждается в исцелении, в экологических акциях очищения. В пространстве своего детства, в Нью-Джерси, Смитсон снимает фильм о болоте как о заражённом мире, как о земле со знаком «минус». Он заставляет свою жену, художницу Нэнси Холт, погружаться в это болото, вторгаться в его вязкость, в его нечеловеческую вещественность, прокладывая маршруты, воспринимая преодоление болотной среды как формирование личной экзистенции.
Рассматривая пространство как «место» и «неместо», он всё дальше уходит от цивилизации. В своих проектах он продолжает следовать всё той же задаче — обнаружить особое пространство, которое позволяет осознать причастность человека к иным измерениям, и создать на этом «месте» храм. Но каким может быть этот храм? Его образ сохраняется только в виде руин — схемы на поверхности земли. В 1970 году на пике своей художественной карьеры и творческой зрелости Роберт Смитсон создаёт знаменитую «Спиральную дамбу» в штате Юта на Большом Солёном озере, где земля перемещается в сторону озера, а оно, в свою очередь, даёт земле возможность новой жизни. Земля рождается в водной стихии, выходит из неё, как живое существо — реликтовый змей, носитель знания и хранитель памяти. Траектория его движения закрепляется в форме спирали, повёрнутой против часовой стрелки, против неумолимой направленности нашей цивилизации, назад в будущее. Весь образ «Спиральной дамбы» открывается только сверху, с высоты птичьего полёта, парения над землёй. Положенная в основу архитектуры «Дамбы» спираль — это не только природная форма раковины, но и магическая форма, соотношение частей которой подчиняется принципу «золотого сечения» i . Свои поиски Смитсон сопровождает перформансами: художник пробегает по всей спиральной дамбе, передвигаясь внутри неё, как в лабиринте, ощупывает, переживает её именно как своё «место». Существует видеозапись, фиксирующая эту практику, и здесь Смитсон подтверждает взятые на себя архетипические функции — роль того самого «землемера». Художник рассматривает драматургию спирали как топографию своей судьбы, как предварительно записанный текст.
Однако работа Смитсона отличается от ритуала, который осуществляет шаман, поскольку шаман не только обозначает и собирает «место», он, действительно, погружается в его внутренние измерения, не рефлексируя при этом и не эстетизируя свою медитацию. Будучи художником, Роберт Смитсон всё же остаётся в пределах смысловых форм цивилизации: он изучает пространство, измеряет его, документирует все акции и тем самым интеллектуально отделяется от него. В результате этот магический процесс завершается музейным или галерейным выставочным проектом, хотя основной задачей Смитсона всегда остаётся выход за границы эстетики, за пределы музея. Так, во время его персональной выставки в музее Уитни вокруг Манхэттена плавал дрейфующий островок, наполненный грязью, землей и деревьями, демонстрируя отчуждённое состояние нашей реальности, где природа оказывается в резервации, в гетто. Художник сумел убедить музей Уитни экспонировать его работы также и вне музея, подчёркивая своими акциями противоестественность музейной ситуации для актуального искусства.
Последние работы Смитсона связаны с городом Эммен, расположенном на границе Германии и Голландии. В песчаном карьере в окрестностях города художник «выстраивает» два взаимосвязанных объекта — «Разорванный круг» и «Спиральный холм» (1971). Эммен — молодой промышленный центр, который, конечно же, превращает окружающую среду в «неместо». Однако человек, который идёт к карьеру, где добывается песок и располагаются артефакты Смитсона, проходит через целую аллею мегалитов — камней, которые возникли в процессе движения ледника десятки тысяч лет назад. Таким образом маршрут к объектам Роберта Смитсона обозначается пространством, которое буквально отмечено шрамами Земли и несёт в себе её драматическую историю. Природные метки биографии Земли, сопровождающие путь к артефактам Смитсона, включают в свою систему координат духовный опыт прошлых культур, прямой диалог с космическими свидетельствами естественной истории человека и планетой Земля. Поднявшись на спиралевидный холм, мы оказываемся в особой точке, позволяющей нам не только обрести себя, но и наблюдать драму нашей цивилизации, её «разрыв», как свидетельствует сам Роберт Смитсон, её образ «разорванного круга» i .
В последние свои годы Смитсон всё глубже погружается в стихию Земли и как шаман начинает общаться с её таинственными реалиями. В то же время художник трагически осознаёт, что по‑прежнему находится в пограничной ситуации, в «окрестностях Земли», он понимает, что подлинный контакт в этом диалоге невозможен, и соединить эти два понимания мира позволяет только личное поведение — создание мест, где бы мог находить себя человек в «первичных структурах» своего существования. Следующее такое место, «Жёлтый скат», должно было возникнуть в Техасе, но, готовясь к работе и облетая эту территорию на самолёте, художник попал в аварию и погиб. На мой взгляд, его смерть утверждает невозможность найти идеальное в отношениях человека и мира — остаётся только схема, которую в качестве документации можно выставить в музее.
