Группа «Нежные бабы» о проекте «Место пробела»: «Мы видим белые дюны, море и лес, но не знаем, что они скрывают»
В Доме культуры «ГЭС-2» сейчас проходит выставка «Знаки препинания» про телесность речи, её физиологическую составляющую. Одна из представленных работ — это инсталляция «Место пробела» калининградской группы «Нежные бабы». Она тоже рассказывает о спотыканиях, заминках, сбоях нашей речи, но в произведении Александры Артамоновой и Евгении Лаптевой есть и ещё один аспект: все эти поломки и сбои особенно важны и ощутимы, когда мы говорим о сложном и болезненном прошлом, в данном случае об истории Калининградской области. Мы попросили художниц рассказать журналу об этом проекте подробнее.
Саша: Наш проект — это тотальная инсталляция, спроектированная Никитой Гойновым, которая называется «Место пробела»; она рассказывает о скрытых визуальных образах и жестах, которые хранит в себе локальный пейзаж Калининградской области, Куршской косы в частности. С другой стороны, наша инсталляция — это опыт прочтения ландшафта как текста, в котором есть сложные слова, значения которых ты не знаешь, есть знаки препинания, в которых ты путаешься и которые меняют смысл этого текста и смогут перевернуть его с ног на голову.
Женя: Мне хотелось бы добавить про название, поскольку зрители уже спрашивали, почему работа называется «Место пробела»? Мы знаем, что пробел — это промежуток, пустое пространство между знаками. Это контрформа, которая отделяет буквы, слова и строки друг от друга.
И также тело Куршской косы покрыто белыми дюнами, это место раньше называли пустыней, «Прусской Сахарой». Жительница косы, поселка Морское, вспоминала, как впервые приехала в этот край вместе с другими первыми переселенцами: ее привезли на баркасе со стороны залива, она видела белые горы и гадала, что же там растет рожь или пшеница? А когда пригляделась, оказалось, — это белый песок. И ещё Коса — это пространство между, пограничье в прямом и переносном смысле, транзитная зона для перелётных птиц и для людей. Долгое время это была единственная очень труднопроходимая и опасная дорога, которая сначала шла через лес, а потом то вдоль моря, то вдоль залива по песку. Но другого пути не было и здесь в разное время проезжали и царь Петр I, и короли Пруссии и королева Луиза, и русский император Александр I, французский писатель Дени Дидро… И это был почтовый тракт, соединяющий Европу и Россию до 1833 года. В современном понимании грунтовая дорога появилась только в 1909 году. А асфальтированная дорога лишь в середине 1960-х. Девяносто восемь километров Куршской косы — огромная лакуна, где скрыто множество историй. Ведь несмотря на безумную туристическую популярность этого места, мы практически ничего о нём не знаем. Мы видим белые дюны, море и лес, но не знаем, что они скрывают. Об этом месте многое написано, и всё равно — это территория пробела. У этого пространства менялись владельцы: сначала здесь жили курши (племена балтов), сюда приезжали викинги, затем оно было колонизировано Тевтонским орденом, это территория была и прусской и немецкой, и литовской, и российской, и советской. Теперь коса делится на две части — российскую и литовскую. Постоянные войны и смена и смесь языков повлияли на то, что её наследие оказалось похищенным, растерянным и утраченным. Во всех её историях множество пробелов.
Саша: И также эти белые дюны могут восприниматься как поверхность чистого листа, на которой можно написать что угодно. Ты пишешь что-то на этом песке, и ветер тут же стирает написанное. Ты пишешь на другом песке, на берегу моря — и волна поглощает написанное, не оставляя следа. Наверное, в этом месте так было всегда: здесь многое было написано, нарисовано, сказано, но как будто все стёрто. На самом деле в немецкой поэзии середины XX века, написанной авторами, которые навсегда уехали отсюда, это место предстает как тоже такой пробел — какая-то сияющая штука, которая постепенно исчезает из памяти, мерцает в ней, расплывается, и попытка написать поэтический текст об этом — это усилие это место и речь и о нем каким-то образом удержать, сохранить.
Саша: Скорее как-то интуитивно и чувственно, чем умственно. Если мы вернемся к этой метафоре чистого листа, о которой я только что сказала, то давайте представим вот пространство выставочного зала, в котором находится инсталляция, пространством белого листа. Только вместо строк оно расчерчено вот этими черными колоннами. Их много, они составляют собой такой частокол, лес. Но вместе с этим они могут напомнить кому-то и типографские литеры, эти тяжелые бруски для наборного теста. И вот зритель пробирается через него, делает где-то остановки, какие-то места проходит не останавливаясь, в каких-то задерживается, движется от изображения к изображению, от объекта к объекту, и может забрести в такое место, где не будет ни видео, ни объектов, только чёрные колонны. И тогда придется разворачиваться и начинать свой путь заново.
Женя: У любого языка есть внутренняя логика, структура, решётка, так же, как и у любого текста. В нашей инсталляции также присутствует образ решётки — она сверху. И всё, что происходит под этой решёткой — это попытка из неё вырваться, вырваться за пределы самого языка, попытка сказать о том, о чём трудно говорить, об умолчании. Научному тексту сложно говорить о метафизических вещах, но с этой задачей может справиться поэтический текст. И мы как раз говорим о противостоянии логики и иррационального. Во время работы над проектом мы вдохновлялись экспериментальной поэзией «молчания», «пустоты» и «зачеркивания», которая возникла в литературе после ужасов войны и Освенцима. В ней само отсутствие может быть текстом. И простые образы и даже бытовые предметы могут говорить о сложном. Один из наших объектов на выставке — это старая железная коса, которая меняет свою идентичность, она уже не сельскохозяйственное орудие. Висящая вертикально в витрине без черенка, подсвеченная тусклым светом, с неровным краем изъеденного ржавчиной лезвия, она напоминает контур полуострова на карте, Куршскую косу с высоты птичьего полета.
Саша: Любой развернутый комментарий может расширить знание о работе и, соответственно, ее понимание. Но в то же время может и быть лишней нагрузкой. В «Месте пробела» нет каких-то наших личных историй и травм, связанных с языком. Но в нее «вшито» много образов, визуальных и текстовых референсов, которые важны нам — но совсем необязательно, чтобы они были важны или как-то интересны зрителю. Эту инсталляцию можно и нужно воспринимать как пространственную визуальную поэзию — на таком чувственном, интуитивном уровне.
Ты видишь огромный чёрный лес языка, заходишь в него и пытаешься каким-то образом прочувствовать заключённую в нём историю. Грубо говоря, здесь нет какой-то входной работы — открывающего видео, оно может быть разным для каждого зрителя. Для кого-то эта инсталляция начнется с ряда черных колонн. Для кого-то — с такого расплывчатого пейзажа, в котором полоса снега будет как порез. Для кого-то — с темной работы, в котором девушка играет ножами — она словно затачивает их об эту темноту, лезвия сверкают и исчезают, больше ничего не происходит, но эти вспышки — они как тире, такие световые сигналы, или как слова, которые могут ранить. Кто-то увидит расплывающийся лес, в котором деревья стоят очень тесно, но даже в этом тесном ряду, который постоянно сжимается и расплывается, случаются просветы. То есть мы можем вместе со зрителем вступить в область чувственного и добраться до смысла посредством воображения, через ассоциативный ряд.
К этому всему есть еще такой интуитивный путеводитель — три графических листа с текстом, который художник и графический дизайнер Трофим Попов оформил как такую визуальную поэзию. Они должны появиться в издании, выпущенном к выставке.
Женя: Инсталляцию «Место пробела» можно «читать» от общего к частного и от частного к общему. И то, что от тебя скрыто, ты можешь додумать. И тут у каждого своя темнота, своя бездна. Как в видео, где камера блуждает по темному лесу, словно ища просветы, которые могут помочь глазу отделить один образ от другого: ствол дерева от фона. И получается, что от локальной темы, связанной с Нерингой (литовское название Куршской косы), мы переходим к большим, абстрактным сюжетам, которые позволяют зрителю задуматься о себе и о своём. Мы предлагаем ему стряхнуть песок с глаз, который гофмановский Песочный человек засыпал зрителю, чтобы тот крепче засыпал и внимательно посмотреть по сторонам. Оказывается, что наша работа — о человеке и его месте в мире, о его критическом мышлении, и здесь, конечно, можно вспомнить Канта. На одном из видео женщина закалывает много-много заколок-невидимок, её волосы непослушные, кудрявые, спутанные, и шпильками она будто бы укрощает их. И один зритель нам сказал, что ничего не знает о Куршской косе, но ему кажется, что волосы — это нечто природное, а человек пытается это природное подчинить себе. И ведь, знаете, этот зритель прав. Посредством такой метафоры мы пытаемся поговорить про укрепление дюн, про то, как человек подчиняет себе ландшафт. Однако заколки нужны не только для того, чтобы убрать волосы, но ещё чтобы защитить голову, они становятся своего рода мерцающим шлемом на голове женщины. На видео всё доведено до предела — понятно, что в жизни никто так не закалывает волосы, получается сюрреалистический образ, когда на голове за панцирем из металлических заколок не видно волос. Тут есть ещё один аспект: конструкции, которыми люди научились укреплять движущиеся пески странствующих дюн называются «фашины». Фашины — это длинные прутья тростника, лозы или ивы, сплетённые вместе, из них на косе делают решётки-клетки, своего рода ловушки для песка, которые останавливают его движение. То есть снова возникает образ решётки. Кстати, фашины — однокоренное слово с «фашизмом», связанные прутья со спрятанным внутри топором были символом власти в Древнем Риме, а в анатомии «фасция» — оболочка, соединяющая мышцы и органы. Ещё есть фашинные ножи, специальные тесаки, ими военные срезали прутья для фашин и укрепляли насыпи при крепостных работах, для блиндажных покрытий, для защиты подводных частей сооружений и тому подобное. Так что портретный образ женщины с ножами, где подсвечены лицо и руки, может быть прочитан и так: она — укрепительница, держит в руках ножи, предназначенные не для ударов, а для созидания. А если вернуться к разговору о языке, мерцающие ножи в руках женщины могут прочитываться как слова, которые тоже могут ранить, как холодное оружие.
Саша: Эта колония художников находилась на территории Восточной Пруссии, сейчас эти места принадлежат Литве. Можно сказать, что она существует до сих пор — там сейчас находится резиденция Nida Art Colony. В Нерингу многие художники выезжали на пленэры, так что существует огромное число живописных произведений, посвященных этому месту. И это не только пейзажи: художники пытались понять, как живут местные рыбаки, запечатлеть их быт на своих картинах. Есть и другие сюжеты. Например, существует работа 1944 года, которая кажется романтическим пейзажем: ты видишь пляж после бури, где в песке торчат красные вымпелы, и у моря стоит группа женщин в чёрном. Формально эта работа посвящена гибели рыбаков, но поскольку ты знаешь год её создания, то понимаешь, что речь идёт о переживании катастрофы: находясь в этом месте, люди не могли её не чувствовать.
Женя: История колонии тесно связана с историей Кёнигсбергской Академии искусств, она действовала с 1842 года и до 1945 года и подарила миру многих великих живописцев, графиков и скульпторов. Когда академизм и историзм уходили, как стили, наступало время импрессионизма, а он требовал естественного света, работы с натурой на свежем воздухе. В конце XIX века профессора и студенты Академии стали ездить в Ниду, где жили, ходили на пленэры и обсуждали вопросы искусства в неформальной обстановке, это была как летняя практика. Художники останавливались в гостинице немецкого мецената и коллекционера живописи Германа Блоде, она стала центром колонии. На полуострове, отдаленном от больших городов, долгое время жил дух «свободного искусства», в отличие от Германии, где с 1933 года национал-социалисты развернули компанию против современного искусства, которое называли «дегенеративным». За всё время существования колонии здесь побывало 200 художников. Они вдохновлялись пейзажами Куршской косы, местными бытовыми сюжетами, суровой жизнью рыбаков, необычными местными традициями и обычаями, аскетичными и консервативными образами женщин в платках, здесь же находился лосиный заповедник, и до сих пор можно встретить лис, косуль, кабанов и зайцев, увидеть разных перелетных птиц, что способствовало развитию жанра анималистики. Импрессионистов и экспрессионистов на косе привлекала переменчивая погода: от полного штиля до шторма, игра света и тени в пейзажах в разное время суток. После Первой мировой войны экспрессионизм стал проникать в творческую среду. Макс Пехштейн (один из лидеров немецкого экспрессионизма, участник группы «Мост») гостил в нидденской арт-колонии и повлиял на многих художников. Благодаря реформам 1890 года к обучению в Академии впервые были допущены женщины. И они же будучи студентками приезжали на косу, у нас есть любимые: это Кете Шмидт (Кольвиц) и Гертруда Лербс (Лербс-Бернекер). В фондах Калининградского музея изобразительных искусств хранятся графические работы обеих художниц. Для нашего проекта была важна работа Гертруды Лербс-Бернекер «Бегство от смертоносных дюн», на ней изображены мать с ребёнком, они убегают от песков, которые уже засыпали их дом и деревню.
Саша: Интересно, что когда Гертруда работала, движение песков уже было остановлено.
Женя: Это, кстати, хороший вопрос — могут ли произведения искусства свидетельствовать о каких-то исторических событиях при том, что сами художники не были очевидцами и работают уже с пост-памятью. Многие немецкие художники, побывавшие на косе когда-то и после войны в 1950-е возвращались к сюжетам Куршской косы и Восточной Пруссии, но это уже были картины по памяти или, как говорят немцы — «картины памяти». И Восточной Пруссии уже не было и Кёнигсберга не существовало.
Саша: Наверное, эти работы просто стали попадать в поле зрения кураторов — интерес к трудному наследию никуда не исчезал, просто какие-то разные пределы видимости для него существуют. И я совершенно уверена, что многих проектов мы просто не видим в силу разных причин. Тяжело отвечать за всех художников, тут я могу только сказать, что не очень хорошо представляю, как мы бы выходили на абстрактные сюжеты, если бы в их основе не было локальных историй.
Женя: Мы, кстати говоря, работаем с памятью места, даже когда приезжаем в незнакомые новые места. Например, наши последнии проекты на основе полевых исследований в Перми «Что мне делать, чтобы земля оставалась на месте« (2024) о женщинах, работавших на шахтах по добыче полезных ископаемых, а в Северной Осетии «Ничего не было видно и оставалось прислушиваться« (2023) посвящен матерям, чьи сыновья защищали Суарское ущелье во время Великой Отечественной войны и историям местных жителей, в чью мирную жизнь внезапно пришла война. Мы всегда погружаемся в местный контекст, исследуем другую идентичность и обязательно память места. Наверное, по-другому и быть не могло, ведь наши перформансы тесно связаны с ландшафтом, и они не придумываются отдельно.
Саша: Это же очень общечеловеческий комплекс — он касается не только художников, писателей, музыкантов и так далее — и с совершенно разными причинами. Кому-то сейчас сложно чувствовать, кому-то — всегда, а кто-то вообще не имеет проблем с соотнесением себя с частью чего-то большого или меньшего. Потому что довольно часто, как вы говорите, «сложно и больно» чувствовать себя и частью и города, и региона. От чего это зависит? От самых разных факторов, но я знаю, что очень тяжело испытывать чувство принадлежности к месту, которое ты не знаешь, не понимаешь и никогда не видел.
Женя: Для коренных жителей Калининграда Россия — это что-то далекое. До восемнадцати лет я не была в «большой России», зато с детства ездила в Литву, Польшу, поскольку они гораздо ближе. На мой взгляд у всех художников прибалтийского региона есть некая общая образность, которая как раз обусловлена приморским ландшафтом. На Куршской косе и на севере Германии в Аренсхопе растет абсолютно одинаковая трава вида Ammophila, которая глубоко пускает корни в песчаные дюны и способна выдержать сильные морские ветра.
Саша: Они были отрефлексированы, но вопрос в том, что это художественное наследие было недостаточно проявлено и представлено уже в период гласности. Есть работы-свидетельства Бориса Свешникова, есть рисунки Юло Состера, привезенные из Песчаного лагеря, абстракции Льва Кроповницкого, написанные уже после освобождения, и много чего еще. Даже тут, на литовской стороне Косы, в Ниде еще совсем недавно работал такой маленький частный дом-музей Эдуарда Йонушаса — народного художника и такого энтузиаста, который восстанавливал куршские надгробия и старые флюгеры. Он тоже прошел сталинские лагеря и потом создавал свои полотна, сны о Гулаге. И если все эти работы были сделаны свидетелями того, что им пришлось пережить, то последующие — которые создавались в нулевые годы или создаются сейчас, это уже не прямой опыт, а то отрефлексированное переживание о Гулаге, для которого необходима какая-то поколенческая дистанция.
Женя: Мне кажется, что девяностые были сложным временем, когда людям важно было просто выжить. Да и такие темы воспринимаются только тогда, когда есть дистанция и в относительном внешнем спокойствии.
Женя: Даже те сюжеты, которые вы называете "феминистическими", всё равно у нас связаны с местом, где мы живём. Например, ранний перформанс «Хлеб и соль» (2008), в котором мы солим море и кормим чаек караваем, был бы невозможен, если бы мы не знали о пропавших без вести летчиках-испытателях, моряках, рыбаках, да и просто людях, утонувших в Балтийском море. Так что точнее сказать мы исследуем проблемы идентичности через женский опыт и взаимодействие с ландшафтом и исторической памятью.
Саша: Я не могу сказать, что мы занимаемся проблемами сталинских репрессий — нет, у нас нет таких проектов. Будет верно сказать, что нас в принципе интересует трудное наследие, и мы в своей практике пытаемся найти образы и жесты, которые помогут показать скрытые истории и дадут зрителю чувственный опыт их переживания.
Женя: Наша большая тема — это познание человека и его места в ландшафте, в природном и культурном ландшафте места, и как они друг на друга влияют. И да, конечно, наши работы языком искусства создают мостик между поколениями в поле культурной памяти, опираясь на тексты в широком смысле, связанные с конкретным местом и созданные в разное время. Но всё равно первостепенны человек и его опыт отношений с ландшафтом. Если ещё глобальнее, это тема "общего чувства" — возвышенного и прекрасного.
Саша: И тема жуткого в этом прекрасном… Понимаете, история города, в котором мы живем и работаем, в общем-то по большому счету не уникальна: это не первый и не последний город в истории, который был завоеван и полностью сменил свое население. Но штука в том, что мало какой город на территории страны на десятилетия, на семьдесят лет, оказывался в пространстве полнейшей немоты. Я говорю о том, что вся огромная территория, которая говорила, писала и жила на другом языке, вдруг исчезает, её больше нет. Все становится фигурой умолчания. Затем информация извлекается из архивов. Но проходит пятнадцать лет, и она снова становится нежелательной. Снова всё забыто. Мне кажется, это очень важно добавить для общего понимания того, почему в том числе и появилось место пробела.
Выставка «Знаки препинания»
Дом культуры «ГЭС-2», Москва
15 марта — 15 июня 2025
