Граффити: искусство или контекст?
Сегодня граффити уже не новость, к ним привыкли, и суждения двадцатилетней давности утратили резкость. Если тогда их воспринимали с восторгом (как цветочки в асфальтовых джунглях) или, напротив, со злобой (как вандализм и хулиганство), то сегодня говорят о коллекциях фотографий граффити и даже об охране наиболее выдающихся экземпляров
Если поначалу граффити воспринимались как явление за гранью и вкуса, и китча, то сейчас говорят об особом мастерстве авторов, об оригинальных замыслах, о тонкостях и чуть ли не шедеврах, без которых город потускнеет.
Граффити становятся вариантом концептуального или актуального искусства по той причине, что они врываются в пространство города без разрешения и бросают вызов привычным нормам урбанистического (или даже «урбанного», то есть одобряемого этикетом) поведения
Граффити становятся вариантом концептуального или актуального искусства по той причине, что они врываются в пространство города без разрешения и бросают вызов привычным нормам урбанистического (или даже «урбанного», то есть одобряемого этикетом) поведения.
Я помню, как в 1950‑е годы в СССР прославлялись уличные мальчишки, которые на стенах домов в заграничном мире капиталистической эксплуатации, рискуя свободой, рисовали красной краской пятиконечную звезду, серп и молот или «Миру — мир». Сейчас граффити рассматривают вне зависимости от их идеологического или правового статуса как художественные высказывания. Чтобы понять смысл этого сдвига, достаточно представить себе, что недавнюю акцию Pussy Riot начали бы обсуждать с точки зрения музыкальной или хореографической критики.
Так мы подходим к новой линии в толковании граффити — как произведений искусства вне их трансгрессивного контекста. Конечно, напрашивается вопрос, не разрушаем ли мы при этом сами границы адекватности художественного анализа. Нас долго учили, что всякое художественное произведение следует судить только в контексте его социально-культурного символизма. Не будет ли анализ композиций уличных граффити с точки зрения колорита или композиции разрушением этих идеологических принципов искусствоведческого взгляда?
Именно в этом направлении и делается сейчас первый шаг институционализации граффити. В них пытаются разглядеть мастерство композиции, колорита, каллиграфии и прочие достоинства. На типологически адекватном граффити, материале тюремных татуировок или сортирно-заборной символики эти вещи обычно никого не интересуют.
Уличные граффити переведены из разряда нарушения правил поведения в разряд форм художественной мысли, и теперь их рассматривают в ряду с образцами наскальной палеолитической живописи. Значение этого поворота нельзя недооценивать. Оно столь же естественно, как отказ осуждать первобытного человека за плевок на землю или хождение по траве. Вместо того чтобы воспринимать эти художественные явления как нарушение границ, мы выводим эти границы из поля зрения как нечто исторически случайное и сосредотачиваемся на существе предмета, оценивая его в категориях вечных критериев эстетики.
Мы видим теперь в граффити нечто общее с экспрессионизмом, фовизмом и дадаизмом, их «дикость» даже менее вызывающа, так как в противоположность Дюшану, пририсовавшему усики Моне Лизе и выставившему в музее обычный писсуар, художники граффити не претендуют на помещение своих шедевров внутри Лувра, вполне довольствуясь даже не наружными стенами того же Лувра, а стенами никому неведомых гаражей и брандмауэров.
Готовность граффитистов покрывать своими фресками стены малодоступных для зрителя сооружений наводит на мысль, что прямое социальное действие их произведений вообще не несёт социального вызова. В отличие от «фаллоса» группы «Война» на Литейном, они не демонстрируют себя полиции или властям — их творчество, подобно катакомбной живописи, часто скрыто от широкой публики, адресовано посвящённым, то есть самим себе. Тогда в чём его смысл? Служит ли оно символическим предметом, своего рода иконой? Или же ориентировано на самосозерцание индивидуальной виртуозности?
Готовность граффитистов покрывать своими фресками стены малодоступных для зрителя сооружений наводит на мысль о том, что прямое социальное действие их произведений вообще не несёт социального вызова
При всей оригинальности отдельных граффити в целом они, кажется, не претендуют ни на историческую новизну, ни на авторскую индивидуальность, свойственную современному искусству. Эти исторические и социальные моменты в них так же вторичны, как и социальная обращённость к зрителю. Нелегко проследить хронологию нововведений в их манере, авторском почерке или уловить местный стиль. Кажется, что идеи граффити распространяются, как луговая трава, захватывая новые земли, страны и континенты.
Авторы граффити почти всегда неизвестны, их могут знать только близкие знакомые Что означает эта анонимность? Её можно связывать с анонимностью фольклора, но характер распространения граффити отличается от фольклора своей таинственной скрытностью, дистанцией между автором и его произведением, которую народное искусство не знает. Фольклорное искусство обычно носит явно выраженный локальный характер — семейное, деревенское, местное, а в граффити мы сталкиваемся с неожиданным для фольклора интернационализмом, универсальностью, в которой локальность затушёвана. Граффити, скорее, напоминает нам о вездесущей промышленной рекламе или комиксах. В них и на самом деле время от времени встречаются графические мотивы комиксов и мультипликации, но нельзя сказать, чтобы они занимали какое‑то особое положение в мире источников граффити. Граффити весьма техничны, как и современная реклама, они связаны с техникой коммуникаций, печатью и интернетом.
Сходство с рекламой может отчасти объяснить агрессивность граффити. Яркость красок и надломленный ритм каллиграфических символов, кажется, имеют какую‑то особую идеологическую интенцию, то есть адресованы кому‑то, но эти метафорически говоря, выкрики граффити на самом деле не направлены ни на кого, они погружены в тишину.
Яркость красок и надломленный ритм каллиграфических символов, кажется, имеют какую‑то особую идеологическую интенцию, то есть адресованы кому‑то, но эти, метафорически говоря, выкрики граффити на самом деле не направлены ни на кого, они погружены в тишину
Кому же предназначены эти многокилометровые картинные галереи? Пассажирам в несущихся мимо вагонах или самим себе? Рядом с ними нет толп созерцателей. Они адресованы всем и никому — как политические лозунги или реклама кока-колы. Двойная таинственность покрывает социальное пространство граффити.
Создаётся мистифицирующее ощущение ненаправленности граффити, и эта ненаправленность как нарушение основополагающих принципов коммуникации или цивилизации и придаёт им сверхвызывающий обычаям города смысл. Вандализм в данном случае оказывается сродни языковой несовместимости, отказ от адресной коммуникации выступает как аналог немоты. Но это не отсутствие речи. Напротив, граффити, скорее, кричат, чем говорят, и порой настолько оглушительно, что смысла уже не разобрать, и их месседж, если таковой есть, сближается скорее с шумом, рёвом или лаем, нежели с членораздельной речью.
Это позволяет продолжить сравнение с луговой травой, заполняющей поля и рассеивающейся по ветру. Граффити выходят за рамки антропологической нормы. Но в граффити есть и нечто человеческое, следы цивилизации. Если бы граффити стремились явить людям мир дочеловеческого или сверхчеловеческого сознания, они ограничивались бы абстрактными мыслеформами, что уже встречалось в истории авангарда. Однако в них видны орнаменты, каллиграфические символы, изображения, символические фигуры, что и сближает граффити с концептуализмом.
Впрочем, концептуализм строится как рациональная игра с языком, он обращается к разуму, а не к чувству или спонтанной раздражительности. В концептуализме мы слышим диалог разума и безумия, здесь же — ни то ни другое. Хотя при желании можно видеть в граффити и симптомы безумия, как в рисунках душевнобольных: в них есть присущий таким рисункам синтез орнаментального и изобразительного начала, лежащий между словом и криком, словом и знаком.
Тем не менее, если бы граффити были делом рук душевнобольных, то мы наверняка имели бы больше шансов видеть авторов, наблюдать их работу, безумцы не смогли бы так успешно скрываться за анонимностью. Рисунки душевнобольных, как правило, аутичны и лишены агрессивной обращённости к потенциальному зрителю, а граффити, напротив, именно обращены, они громкие, хотя и безадресные, целеустремлённые, хотя и бесцельные, экстатичные, хотя и не личные. Их экстатика напоминает оргиастический ритуал, ориентирующийся на аудиторию своих, на группу, на «своих» или «наших».
Пытаясь определить область возникновения и практического использования граффити, мы вынуждены говорить одновременно и о групповой солидарности их авторов и зрителей, и в то же время об асоциальности как противопоставленности коллективному сознанию горожан, социуму. Здесь приходят в голову аналогичные для этой ситуации категории — возраст и психология поколений. Возможно, что граффити есть способ монументального самовыражения инфантильной реакции на мир взрослых.
Может быть, стоит сопоставить граффити с молодёжной рок-культурой, её культом индивидуального мастерства, яркости, громкости и частичной социальной реактивности тех, кто «ждёт перемен». Но рок-культура требует коллективного зрелища, становясь предметом шоу-бизнеса, а граффити изъяты из коллективизма социального присутствия, они живут без толпы, без коммерции. Субъект восприятия здесь напоминает виртуальную толпу, исчезающую вместе с самими художниками, их гримаса — улыбка чеширского кота. Граффити — эхо ритуалов, отсвет небывших событий.
Но сравнение с эхом, опережающим взрыв, кажется слишком сильным и противоречивым, поскольку энергетика граффити вольно или невольно означает не аккумуляцию энергии, а разрядку. Это, скорее, воображение, чем реальность, в нём прошлое и будущее неразличимы. В их обращении со временем будущее становится вспышкой памяти о бессобытийном событии.
Это событие трудно описать в психологических терминах, оно остаётся миражом интерпретатора. Пожалуй, его можно было бы интерпретировать как знаковую систему, в которой репертуар средств выражения и предлагается, и преодолевается одновременно. Здесь происходит нечто вроде становления нового языка из смешения слова и иероглифа, звука и изображения.
В таком случае язык граффити, служащий средством выражения эмоций и состояний сознания, в то же время выступает как отчуждённый эксперимент в области синтеза возможностей становления языка поколения, предчувствующего радикальную перемену уже не только в политике, экономике или нравах, а в самих формах мысли и переживания, в семиотике экзистенциального самообнаружения. Если это так, то в урбанистическом граффити можно видеть предвестников новых знаковых средств экзистенциального самоопределения и рефлексии.
В отличие от предметных поисков футуризма, нигилизма, абстракционизма, супрематизма, ар информель мы имеем здесь случай самодеятельного конструирования художественного языка. Адольф Лоос, сближавший современное увлечение орнаментом в архитектуре с преступлением («Орнамент и преступление», 1908), уловил революционизирующие интенции орнаментального творчества, но не заметил того, что отказ от орнамента в архитектуре начала ХХ века превращал всю архитектуру в урбанистический орнамент объёмов и стен, вытесняющий орнамент со стен.
В отличие от предметных поисков футуризма, нигилизма, абстракционизма, супрематизма, ар информель мы имеем здесь случай самодеятельного конструирования художественного языка
Появление граффити на стенах или асфальте в конце ХХ века можно тогда рассматривать не просто как реакцию против обнажённой геометричности современной архитектуры, но и как попытку возрождения самодеятельной орнаментации, преодолевающую изоляцию художественного профессионализма. До граффити эти поиски шли в сфере профессиональной монументальной живописи, обсуждавшейся в утопической проблематике вагнеровского «синтеза искусств». Эстафету принял авангардизм с его мечтой о первобытном единстве языков. Позже они были узурпированы рекламой (тут в монументальном орнаменте начали использоваться буквы и слова) и наконец многообразными техническими световыми панно. Профессионально тиражируемая световая реклама вытеснила рукодельные вывески.
Граффити появились как вызов этой технологии. Как вызов со стороны поколения, противопоставившего себя массовой культуре и проектной организации городской среды, подчинённой бизнесу и власти.
«Дикость» граффити есть возвращение к самодеятельной ручной технике, хотя граффити широко используют аэрозоли и маркеры, поставляемые как раз современной технологией (граффити вынуждены принимать технические условия века). Но это только половина дела. Невидимость авторов и зрителей в таком случае можно истолковать как парадоксальный вызов анонимности СМИ, в которых электронная коммуникация, создавая дистанцию между актером и зрителем, разрывает и опосредует социальные контакты. Новая анонимность — проявление самоотречения и воли, прямо противопоставленной диктатуре технической цивилизации.
Эта тайная работа сопровождается недоступным внешнему наблюдению экспериментом над языками монументальной графики, каллиграфии, цвета, изображений и орнаментов. Их синтез появляется в современной городской среде на правах незаконнорождённого ребенка старых и новых утопий, тех же синтетических материалов и технологий. Этот бастард городской цивилизации учится говорить на своём — пока что инфантильном — языке мюралей, как социальных погремушек, их гром предвещает и нечто обещающее, и пугающее одновременно. И неясно, что же скрывается за этой аттрактивной и свободной семиотической алхимией.
