Горшки и боги
Если спросить, например, Аниша Капура о его работе «Моя алая родина», он скажет: «Что вы? При чём здесь Индия?» — и расскажет о материнской утробе, родине его тела и крови. Напротив, специалисты по индийскому искусству уверенно различают в этом произведении площадку, традиционным способом размеченную под строительство индуистского храма. Этот материал о сакральных символах, в присутствии которых в своём творчестве не всегда сознаются индийские художники
Присутствие сакральных образов в работах современных индийских художников заметно даже зрителю, весьма поверхностно знакомому с культурой страны. Москвичи видели мандалы Субодха Гупты на Первой Московской биеннале в 2005 году. На всевозможных мировых фестивалях представлены скульптурные головы Равиндера Редди, словно снятые с индуистских колоссов. Абстрактные янтры
Не всегда очевидно назначение этих клише — маркеры ли это, сообщающие западному зрителю то, что художник ассоциирует себя с родной культурой, или искреннее желание продолжать традицию в новых условиях и в современном контексте. Насколько глубоко сам художник воспринимает присутствующую в его работах символику: сохраняется ли в актуальном искусстве духовное измерение или всё ограничивается литературным уровнем? Вопрос не праздный, поскольку религиозные символы переносятся тут в другой, профанный контекст, а, как утверждал Клод Леви-Стросс, переход символов из одной системы в другую неизбежно меняет их значение.
Затрагивая эту тему, нельзя обойтись без рассказа о бытовании сакральных символов в современной Индии. Они по‑прежнему обнаруживаются повсюду — не только в специальных пространствах для проведения ритуалов (храмах и домашних алтарях), но на стенах домов (для защиты живущих в нём), на прилавках (статуэтки, плакаты, календари, принты на тканях), даже на расписанных вручную грузовиках. Сами индийцы отнюдь не считают, что тиражирование символа уменьшает его священную значимость, — их религиозность фундаментальна и органична. В современных формах веры, даже изменившихся под влиянием новых обстоятельств, очень чувствуется дух Средневековья, так что для индийцев обыденный контекст не меняет сущности духовного образа. Здесь же стоит вспомнить важный феномен индийского кино, рассчитанного на внутреннего зрителя: студии бесконечно умножают фильмы на один и тот же культурно значимый сюжет, который переносится в современную эпоху и всегда под неё модифицируется (например, фильм «Девдас» пережил более тридцати перерождений).
Игра смыслами, отсутствие чётких границ интерпретации и использования символа — фундаментальная черта индийского мировоззрения. С древних времён иконографические схемы, атрибуты божеств и даже архитектурные композиции копировались, а копируясь, перекодировались в соответствии с новой религиозной системой. Форма обретала новые смыслы, не отказываясь, тем не менее, от изначальных i .
Сознательное внедрение сакральных образов в индийском искусстве началось ещё на рубеже
Наиболее показателен пример М. Ф. Хусейна , изобразившего обнажёнными богинь Дургу и Сарасвати. Местные националисты преследовали художника, а в 2004 году уголовный суд признал его виновным в оскорблении чувств верующих, хотя его работы не шли вразрез с древней иконографией
Та же история повторилась на рубеже ХХ и ХХI веков, когда международным языком стали инсталляции, видеоарт и перформанс, где появляются не просто сакральные мотивы, но темы неприятные или табуированные для западного зрителя. Например, в видеоперформансе «Чистый» (1999) Субодха Гупты художник заходит в душ и оказывается с ног до головы облитым коровьим навозом, действительно ритуально чистым в индийской культуре. В инсталляции «Моя мать и я» (1997), традиционное жилище сложено из настоящих высушенных коровьих лепёшек. Творчество Гупты можно назвать прямо‑таки энциклопедией сакральных символов Индии, перенесённых на новый уровень демонстрации — международную арт-сцену.
Интересно, что внутри страны использование сакральных образов отнюдь не всегда воспринималось адекватно. Наиболее показателен пример
В то же время образ божества, которому поклоняются уже не один век где‑нибудь в глубинке, может совсем не соответствовать принятым канонам и быть похожим скорее на бесформенную массу, чем на что‑то антропоморфное. Подобные объекты называются сваямбху (то есть образы, появившиеся сами собой) и упоминаются уже в древнеиндийских трактатах. Как правило, сваямбху — это необычной формы природный объект, камень или дерево, имеющий сходство с божеством. Есть в религиозной практике и ещё один любопытный феномен: нередко древние статуи в индуистских храмах оказываются покрыты таким толстым слоем различных подношений (красной пасты, мёда или кефира), что о том, кто под ним скрывается, остаётся лишь догадываться. От совершенного телесного выражения, в котором предстаёт канонический сакральный образ, не остаётся и следа. Однако образ, тем не менее, продолжает считаться сакрально значимым.
Если вернуться к современным художникам, то учитывая всё вышесказанное, можно сделать вывод, что их работы нужно прочитывать на многих уровнях именно благодаря непрерывности индийской культуры, её укоренённости в повседневном обиходе, позволяющей оперировать сакральными символами, подчас неочевидными для западного зрителя. Исключение составляют разве что говорящие на универсальном языке индийские абстракционисты — такие как всемирно известный скульптор Аниш Капур, художники Натвар Бхавсар и Набакишор Чанда. В их работах иногда удаётся отыскать национальную символику, иногда нет. Например, Аниш Капур долгое время представлял себя не иначе как британским художником с международным художественным словарём, однако в последние годы в его творчестве можно заметить всё больше и больше отсылок к индийской культуре. Какое‑то время исследователи могли только догадываться об изменениях его художественной стратегии, но сейчас они очевидны. Например, знаменитый «Сваямбху» (2007) или «Моя алая родина» (2003): специалист обнаруживает здесь сразу две ассоциации с традиционной индийской культурой. Во-первых, вастумандала: архитектор-стхапати чертит её на пустыре своеобразным циркулем (колышком и верёвкой), размечая пространство будущего храма. Во-вторых, алый цвет, священный и являющийся характерным для многих божеств индуизма.
Парикрама (путь вокруг) горы Говардхан, первая четверть XIX в.
изящных искусств (Ross-Coomaraswamy Collection), Бостон.
Обращается к индийской эстетике и известная художница Бхарти Кхер, жена Субодха Гупты. Маркером её работ являются бинди — налобные украшения индийских женщин, часто покрывающие всю поверхность её скульптур.
Вернемся всё же и к самому Субодху Гупте, чаще всех оперирующему сакральными символами. Его визитной карточкой стал традиционный индийский горшок, в его современной модификации сделанный из нержавеющей стали. Обычно этот образ интерпретируют в контексте голода и нищеты в стране, однако этого понимания недостаточно. Горшок — кумбха, гхата или калаша, символ, с древнейших времён богатый разнообразными семантическими коннотациями. Мог ли не знать о них Гупта? Нет, конечно. Культурные коды индийской цивилизации передаются от поколения к поколению — например, через детские сказки, взятые из эпических сказаний Махабхараты и Рамаяны. Свою роль здесь играют и повседневные ритуальные практики: например, в такие горшки по сей день складываются храмовые приношения. Именно поэтому масштабный ассамбляж из посуды, выполненный Субодхом Гуптой в виде черепа, получил название «Очень голодный бог» (2006). Кроме того, горшок постоянно изображается на стенах домов и храмов как сакральный символ (пурна гхата или пурна кумбха), ваза изобилия, наполненная сомой — напитком бессмертия. Это мотив, получивший развитие в иконографической программе храмов всех религиозных конфессий и остающийся актуальным и по сей день. Древность этого символа, его контекстуальность говорят о том, что Гупта использует его вполне сознательно.
Не становится ли демонстрация сакральных символов индийскими художниками частью этнографического шоу, рассчитанного на современного зрителя, выискивающего нечто уникальное в глобальном мире? В подобной ситуации сейчас оказываются традиционные обряды, реанимируемые на потребу туристов. Насколько искренни создающие такие работы художники?
Изначально горшки тесно связаны с земледельческим культом и женским началом, выступая символом чрева. Мифология сообщает нам о том, что после потопа Брахма воссоздал мир именно из сосуда. Уже в виде пурна гхаты или пурна кумбхи эти сосуды соприкасаются с идеей водной космологии, являющейся важной частью индийской культуры с древнейших времён. Жизнь людей полностью зависела от прихода дождя, оплодотворяющего землю после засушливого сезона и в разнообразных ритуалах, одной из архаичных целей которых было вызывание осадков, центральную роль играли горшки i . Три сосуда, поставленные друг на друга были центральным объектом ведийской яджны (обряда жертвоприношения). Позже эта конструкция перешла в индуизм и используется и поныне в современных ритуальных практиках. Немаловажно, что горшки являются и частью погребальных практик, служа урнами для костей, оставшихся после кремации.
Сосуды появляются в разных частях храмовых сооружений — в качестве элементов фризов как цокольной части здания, так и верхней, в качестве молдингов, карнизов. Калаша — вытянутый сосуд — служит венчающим элементом виманы храма, возводящимся над тем местом, где при ритуале закладки святилища в землю зарывается нидхи кумбха — горшок с различными символическими драгоценностями. В орисском средневековом тексте «Шильпа Пракаша» говорится, что существует множество типов сосудов (кумбх), которые грамотный шильпин (строитель) хорошо знает, где разместить. Горшок — это всего только один символ, используемый в работах Гупты, но на его примере легко понять, что за каждым предметом может стоять целая символическая традиция.
Однако не становится ли демонстрация сакральных символов индийскими художниками частью этнографического шоу, рассчитанного на современного зрителя, выискивающего нечто уникальное в глобальном мире? В подобной ситуации сейчас оказываются традиционные обряды, реанимируемые на потребу туристов. В пределах одной выставки зритель путешествует по разным странам и континентам посредством работ, проникнутых духом национальной идентичности, как было на экспозиции 5‑й Московской биеннале. Насколько искренни создающие такие работы художники?
Отвечая на этот вопрос, нельзя не упомянуть другую особенность индийской ментальности, без учёта которой невозможно правильно воспринимать национальное искусство. Дело в том, что художники прекрасно осознают отсталость собственной культуры, надолго застрявшей на средневековом, с точки зрения западной классификации, этапе развития. По сути, в Индии не существовало искусства в европейском понимании, вместо него развивалась религиозная традиция, создавались предметы культа, предназначенные для нобилей, правителей и их дворов. Европейское влияние, хотя и создало своеобразную школу, оказалось неспособно пошатнуть основы индийского мировоззрения. Поэтому одновременно с иногда чрезмерным вниманием и тяготением к западному искусству, его жанрам и формам, индийские художники всё же осознают глубину собственной культуры и визуальной традиции, зная древние тексты и ощущая их актуальность сегодня.
Подводя итог, можно сказать, что сакральная символика в индийском изобразительном искусстве, помимо поиска художниками своего места в арт-мире, несомненно является результатом ещё не утраченного религиозного мировоззрения. Без учёта этой особенности работы индийских художников невозможно адекватно воспринять. Их экзотическая для западного человека культура сложна тем более, что её невозможно по‑настоящему понять, не родившись в ней. Скажем, мусульманин, появившийся на свет в Индии, имеет больший доступ к культурным кодам страны, нежели любопытствующий европеец. Причина тому и кастовость сознания, налагающая множественные запреты на человека, с рождения находящегося в определённой ячейке без права выйти из неё, и сочетающаяся с нею религиозная толерантность, сосуществование многих культов, встроенных определённым образом в этот контекст. Отсюда осознание целого как суммы разнородных, но неотделимых друг от друга частей, с непременным доминированием центрального элемента.
В индийском искусстве это проявляется в виде пространственных инсталляций с сакральным центром и расходящимися от него кругами. Для местных художников характерно не просто чтение слева направо, а композиционное выстраивание работы из сакрального центра — бинду, где расходящиеся к периферии символы раскрываются, подобно лепесткам лотоса. Подобная конструкция — это ещё и чакра, символ бытия со множеством значений: от колеса сансары до колеса буддийского учения. Вечное движение-круговорот, выйти из которого может только сильный духом. Создание диаграмм, описывающих строение мира, — мандал и янтр — практиковалось издревле и было развито тантрическими учениями уже в период Средневековья. Поэтому, когда мы смотрим на мандалы
