Где: Мультимедиа Арт Музей, Москва
Когда: Даты проектов варьируются

В Мультимедиа Арт Музее стартовала Фотобиеннале-2020. Главная тема фестиваля, проводящегося раз в два года и чередующегося с «Модой и стилем в фотографии», — «Бег времени». Пандемия коронавируса явно сместит даты запланированных 40 экспозиций: на момент выхода журнала музей закрыт для посетителей. Но уже по первым проектам, представля­ющим панораму советской и российской фотографии с 1930‑х до конца 2010‑х, очевидно: если раньше организаторов упрекали в гигантомании и хаотичности, то биеннале этого года имеет более чёткую смысловую структуру. В целом, в последнее время крупные высказывания МАММа обретают всё более резкий фокус, а ядром кураторской рефлексии становится не ликбез по истории фотографии, особенно западной, но размышления над отечественным искусством. Документально зафиксированные кризисы и разрывы в ткани эпох, застой и безвременье, внезапные всплески оптимизма и реальные перемены к лучшему прошедших десятилетий оказываются своеобразным комментарием к нынешней ситуации. Всем, кому тревожно от одновременных убыстрения времени на фоне ежечасно обновляющихся новостей и его замедления в карантине, Фотобиеннале даёт надежду на нашу устойчивость.

Зрительский опыт на Фотобиеннале различается в зависимости от того, начинаете ли вы осмотр выставок наверху или внизу, с ярких картинок Тода Пападжорджа и ретроспективы Эмманиула Евзерихина или же с проектов молодых авторов о современности. Однако несмотря на то, что хронология проекта растягивается почти на целый век, и выставки, и тексты задают гораздо более чёткую повестку, чем расплывчатая идея «истории год за годом». Устройство музейного пространства напоминает не вектор, но что‑то вроде луковицы, с наслоениями времени и сердцевиной, которая может вызвать слёзы. Главная тема — размышление о советской и постсоветской документальной фотографии как поле противоборства цензуры и свободы. Идея эта, впрочем, раскрывается сложным образом, без лозунгов и чёрно-белых оценок: политический застой парадоксальным образом выращивает сложную и подрывающую его основы альтернативу, а «эпохи перемен» не всегда оправдывают ожидания или оказываются однозначно позитивными по влиянию на творчество и способность понимания происходящего. За ними всегда должны следовать попытки рефлексии и синтеза — чем сейчас и занимается МАММ.

Из первых одиннадцати выставок только одна посвящена западной фотографии. Это «Студия 54» Пападжорджа, фотолетопись знаменитого нью-йоркского ночного клуба, открывшегося в 1977 году. Однако, вроде бы выбиваясь из общей канвы, этот проект становится своего рода рамкой для остальных. Так уже было в 2019 году, когда центральная тема фестиваля про 80‑е как эпоху перемен неожиданным образом вышла на мировой уровень, сопоставив нашу историю с происходившим в других странах; только сейчас панорама стала намного шире. И если в прошлом году отечественные проекты были раскиданы по разным пространствам, сейчас все они сосредоточены в самом музее.

Смысловой центр первой части Фотобиеннале — две большие ретроспективы, «Новый реализм в российской фотографии. 1970—90‑е годы» Юрия Рыбчинского и «Геометрия света» к 10‑летию со дня смерти Александра Слюсарева, а также «Наши 1990‑е. Время перемен» Игоря Мухина и коллективная экспозиция «Легко ли быть молодым» студентов и выпускников его мастерской «Непосредственная фотография» в Школе Родченко. Все они в той или иной степени затрагивают тему позднесоветского «фотолюбительства», куда были вытеснены практически все сильные документалисты, и его противостояния канонам советских художественных вузов и официальной репортажной фотографии. Последняя представлена несколькими этажами выше на примере Евзерихина. Красивые, графичные снимки Москвы 1930—50‑х годов, портреты Сталина, парады и демонстрации, агитационная фотография об изо­билии в советских магазинах вызывают вдруг с трудом сдерживаемое раздражение: слишком многое навсегда осталось за кадром и никогда уже не сможет быть запечатлено. При этом военные снимки Евзерихина (когда удавка соцреализма была ослаблена) исключены из экспозиции — их МАММ планирует показать на выставке «Великая Победа» в Новом Манеже в мае.

Кураторские пояснения к выставкам Слюсарева и Рыбчинского подчёркивают их принципиальную «несоветскость», «прививку хрущёвской оттепели», полученную обоими в юности. При этом два автора представляют два распространённых варианта нащупывания альтернативы позднесоветской идеологии: жёсткий реализм и минималистический поиск стыка формы и документальности. Обоих объединяет и принадлежность к «московской школе» фотографии, с её напряжённым вниманием к повседневности, серийностью и налётом «литературности» и «философичности». Существование школы признают не все, как и её условную географическую привязку, но именно она, пожалуй, играла первую скрипку на открытии Фотобиеннале, знакомившего нас в прошлые годы с другими знаменитыми советскими школами и фотоклубами.

Рыбчинский представлен не только знаменитыми кадрами из советской и ранней постсоветской действительности, одновременно жёсткими и поэтизирующими окружающий мир, но и работами, которые до этого не выставлялись. Противопоставляя себя идеологизированному оптимизму, останавливаясь на том, что не было принято замечать, нередко тяжёлом и неприглядном, его цепкий к деталям и очень внимательный взгляд вдруг фиксирует и внезапно выглянувшее солнце, красоту немодельного вида женщин, нежащегося на жёстких камнях мостовой кота. Это парадоксальное сочетание критики, вытесненной из официальной фотографии фактуры и влюблённости в самую обычную жизнь вызывает не ностальгию, но всплески памяти о безвозвратно ушедшем прошлом. Слюсарев работает с повседневностью иначе — через свет, цвет, геометрию, внезапные переклички, штрихи и шероховатости, превращая неровности и царапины в волшебные кракелюры реальности. Социальное и историческое в их самом сгущённом виде вдруг прорываются сквозь форму подобно тому, как первый цветок пробивается сквозь асфальт, и это соединение художественного и политического в ленту Мёбиуса — ровно то, что не удаётся современным подражателям его «метафизической фотографии».

Игорь Мухин, во многом ученик предыдущего поколения «московской школы», представляет на Фотобиеннале не только собственные снимки, но и проекты своих студентов. Исследования социологов и психологов показывают сейчас разрыв в коммуникации, сломанный механизм передачи творческой энергии между людьми, чьи взросление и юность пришлись на застой, перестройку и наше время. Отсылая своим названием к знаковому фильму Юриса Подниекса, экспозиция «Легко ли быть молодым» пытается ответить на вопрос 1986 года, но на современном материале, то есть объединяет поколения. Этот синтезиру­ющий жест, впрочем, удается не вполне. Если отдельные серии «мухинцев» (Ксении Цыкуновой, Влады Волковой, Никиты Калугина, Ильи Никитина) кажутся сильными, а проект Саши Бреус «Курьер», вызывая в памяти фильм Карена Шахназарова того же 1986 года, при этом вполне современен по вкладываемым в него смыслам, то общее впечатление получается странным. И манера съёмки, и сами герои, кажется, не вполне соответствуют 2010‑м, а сделаны под сильным влиянием старых работ самого Мухина. Это ощущение особенно удивляет на фоне современных, без налёта архаики альбомов самого мастера, одного из немногих в своём поколении постоянно осваивающего новые форматы. Впрочем, оно полностью рассеивается при просмотре куда более актуального фотозина, являющегося частью экспозиции. Многообразие контактов между фотографами разных поколений, как выясняется, не обязательно сводится к прямому заимствованию или конфликту.

Что касается экспозиции Мухина о 90‑х, то отбор работ на ней во многом повторяет выставку в Ельцин-центре, вызывая те же претензии: представлена только его уличная съёмка, а стоило бы включить, например, концептуальные проекты вроде «Скамеек» или «Огорода». Странная пустотность дизайна создаёт двойственное ощущение. Она визуально подчёркивает и высказываемые в интервью размышления самого фотографа о его уходе в тогдашнем творчестве от прямого контакта с эмоциональным накалом окружающего мира, и нынешние попытки отрефлексировать ту эпоху, нередко неудачные. Вообще, если судить по снимкам разных авторов на нынешнем Фотобиеннале, именно 90‑е остаются самым недоосмысленным временем второй половины XX века. Мы как будто продолжаем воспроизводить страх от экономического провала и пустоту на месте обрушившейся идеологии, не заполненную в ельцинское время, с его быстрыми подъёмом и крушением надежд, а позже зафиксированную в 2000‑х. Об этом можно подумать, например, сопоставляя серии Юрия Рыбчинского «Национально-патриотический фронт „Память“» (1991) или «Съезд целителей „Чудотворцы России“» (1990) с его более ранними сериями, даже снятыми в вытрезвителе или исправительной колонии. Или рассматривая версии современности, в проектах как поколения Андрея Гордасевича и Владимира Мишукова, так и только входящих в силу молодых авторов Антона Андриенко, Ульяны Подкорытовой и Екатерины Карасёвой.

Наконец, стоит упомянуть и будущие экспозиции Фотобиеннале, которые мы, как хотелось бы надеяться, всё‑таки увидим (а вот приезд многих авторов, к сожалению, под вопросом). В основном это проекты западных фотографов, но также и уже упомянутая выставка о Победе в Новом Манеже, и новые проекты Школы Родченко. Зрителей ожидают работы из собраний коллекционера-экспериментатора Антуана де Гальбера и фотографа Франка Орвата, экспозиции американского пионера цвета и критика современности Митча Эпштейна, американского мастера сюрреалистичных фантазий Сэнди Скугланд, итальянского папарацци Рино Бариллари, одного из самых знаменитых британских фэшн-фотографов Ника Найта, французского фотожурналиста Паскаля Мэтра и французского же «городского археолога» Стефана Кутюрье, а также фотографии вокалиста Ленни Кравица и съёмка для нового календаря Pirelli (в этом году её сделал Паоло Роверси).