Евгений Слесарь. Советский праздник: театрализация мифа
Известно, что большинство советских праздников пришли к нам из церковного календаря, но из них постарались убрать всё религиозное содержание и заменить его государственной идеологией. Например, так произошло с Рождеством, которое превратилось в советский Новый год, где Снегурочка привозила марсиан на Землю на корабле «Восток-16», Айболит отрезал болтливый язык Барону Мюнхгаузену, Дед Мороз зачитывал доклад о результатах деятельности колхозов, а волшебная сила переходила к некой специальной «комиссии». Конечно, самое интересное здесь — это подробности. А ещё из этих подробностей можно сделать интересные выводы о том, что своей живучестью советский миф обязан именно праздникам и зрелищам того времени. Они остались в памяти людей и в кинофильмах, и их эстетику наши современники проецируют на повседневную жизнь в Советском союзе, которая на самом деле была весьма далека от «Карнавальной ночи». Тем не менее именно праздники подпитывают нынешнее ностальгию по временам СССР. Об этом рассказывает новая книжка Евгения Слесаря «Советский праздник: театрализация мифа», выпущенная издательством музея «Гараж», и мы хотим поделиться с вами её отрывком про то, как изменился праздник Троицы.
Новый советский праздник: практики инсценирования
Идеологическая комиссия экспертов при ЦК КПСС, созванная в ноябре 1963 года, представила программу атеистической пропаганды. Борец с «церковными пережитками» Леонид Ильичев уверял слушателей в необходимости наполнитьновые обряды особыми выразительными средствами, оказывающими эмоциональное воздействие. Соглашаясь с Ильичевым, один из слушателей позднее писал, что музыка Бетховена, Моцарта и Чайковского, используемая в богослужебной практике, вкупе с живописностью и хоровым исполнением требует непременного переноса в новые обряды.
Подобные убеждения идеологов воинствующего атеизма распространялись на целый ряд религиозных практик, в особенности на престольные праздники, среди которых наиболее популярным был Троицын день. Симпатии сельского населения и глубокие традиции празднования, содержащие элементы православных и языческих верований, вызывали особую тревогу советских идеологов. Желание наполнить Троицын день новым содержанием объяснялось и экономическими потерями государства (снижением количества трудодней или несобранным урожаем), и необходимостью усилить рабочую мотивацию. Крестьянина, праздновавшего Троицу, разоблачали и подвергали общественному порицанию. Всякая причастность к престольным праздникам демонизировалась и считалась пагубной, а обращения сотрудников парков и дворцов культуры с призывами культивировать новый обряд подпитывали общественный интерес к Троицыну дню.
Один из идеологов новых праздников пишет: «Справляющие „престолы“ по нескольку дней не выходят на работу, нередко устраиваются пьянки, которые сопровождаются драками, а иногда даже убийствами и пожарами. А тем временем колхозные или совхозные поля остаются неубранными, колхозы, совхозы и вся страна теряют миллионы пудов выращенного урожая».
В 1960 году выходит статья «День зеленого друга, а не Троица», в которой организатор массового досугавыступает с предложением альтернативного варианта Троицы и описывает опыты проведения такого праздника, предлагая ряд сюжетнокомпозиционных ходов.
Праздник, описанный в журнале «Культурно-просветительная работа», стал хрестоматийным примером руководства, созданного (по утверждению автора) как отклик на низовую инициативу жителей поселка Нарышкино Орловской области, желающих побороть устаревшие формы. Преимущество «Зеленого друга» перед дискредитированной Троицей было в прогрессивных экологических ценностях сохранения природы, в то время как Троицу обвиняли (основываясь на ложных сведениях) в расточительстве природных богатств, уничтожении деревьев во время праздника. Однако это в корне не соответствовало троичным обрядам, их связи с животворящими силами природы, сформировавшимся в народной традиции. Так, витальный статус березы Владимир Пропп объяснял ее ранним, в отличие от остальных деревьев, пробуждением. Поэтому, уточнял исследователь, «возникает представление, будто именно березки обладают особенной силой роста. <…> Эту силу надо использовать» i .
Пространством для образцового праздника в Орловской области предсказуемо была выбрана березовая роща, а украшенная ветками и цветами арка превратилась в сакральное место. «Обряжение» зелеными ветками символических предметов и пространств-отверстий (арки, проходы, коридоры, украшенные ветками) имитировало мистическую геометрию троичного сюжета. Поляну окружали портреты передовиков. Транспаранты, стилизованные под старинные свитки, напоминающие паремии, подавались как старинные предания. Серия портретов, перемежающихся с плакатами, прославляющими природу, становились визуальной границей нового праздника.
Воспользовавшись консультационным пунктом, можно было узнать о правильном питании и хранении плодов и семян. Основной части представления предшествовали фрагменты из произведений русских писателей, посвященных центральному объекту славления — природе. Королева полей («материализованное понятие» в терминологии режиссеров) вместе с экспертом отмечала заслуги передовиков и танцем предваряла представление. Основное действие было вынесено на поляну, центром которой стала береза. Композиция подчинялась единой драматической логике и строиласькак чередование вокально-пластических номеров. С одной стороны, это были иллюстрированные песни-картины («Дуб», «Кадриль», «Черемуха», «Ивушка», «Из-за острова на стрежень»), с другой — целостный диалог мужского и женского начал. Первую картину («Дуб») открывал хоровод девушек. По сути картина представляла собойпластическовокальный диалог хоровода и солиста. «Печальный голос» солиста-юноши, как его охарактеризовал зритель, становился репликой одинокого дерева, а девушки, хороводом его окружающие, делились с ним своими тайнами, намечая драматическую завязку невозможной встречи.
В первом вокальном монологе заявлялась тема одиночества юноши, отождествлявшего себя с дубом («Ах, скучно одинокому // И дереву расти! // Ах, горько, горько молодцу // Без милой жизнь вести!»). Готовность юноши «принять под тень» возлюбленную отзывалась хороводным танцем. Мотив поиска возлюбленной («Есть много сребра, золота — Кого им подарить? // Есть много славы, почестей — Но с кем их разделить?») разрывался кадрилью. Объединяя пары, танец ритмически и пластически контрастировал с первым песенным эпизодом, укрупняя лирическую доминанту концерта и подготавливая новый сюжетный поворот.
Следующие два эпизода («Черемуха» и «Ивушка») продолжали диалог мужского и женского начал. История несвершившейся любви, рассказанная от лица мужчины («И хожу я со своею болью, // Со своею несказанною любовью»), перекликалась с репликой девушки («Ивушка родная, сердце успокой. // Ивушка зеленая, над рекой склоненная»). И в первом, и во втором эпизоде дерево становилось свидетелем терзаний героев («Чтоб она хоть раз да услыхала, // Как душа моя в черемухе вздыхала»; «Были с милым встречи у твоих ветвей»). Именно дереву отводилась спасительная роль — с ним делились, к нему взывали о помощи («Что мне делать — сам не понимаю»; «Ты скажи, скажи не тая, где любовь моя»). Обращенный к Иве песенный монолог подводил зрителя к драматическому ответу, а мифопоэтическая связь Ивы с водной стихией делала логичный переход к следующему месту действия. Драматическая развязка происходила теперь уже на воде.
Вдруг «за поляной открывалась новая сцена — настоящая река. На реке — расписной челн», — так описывал происходящее очевидец. Сцена строилась как иллюстрация к песне «Из-за острова на стрежень»214. Сюжет изистории восстания Степана Разина становился продолжением сюжета о воде («Зорька золотая светит над рекой») и воплощал страх героини («Но ушел любимый, не вернется вновь, // С песней соловьиной кончилась любовь»). В финале актриса буквально сходила в реку, а принесение Разиным возлюбленной в жертву актуализировало традиционную для троичного цикла тему потопления и погружения в воду «нечистых покойников» i . Последние слова Разина («Что ж вы, братцы, приуныли? // Эй ты, Филька, черт, пляши! // Грянем песню удалую. // На помин ее души!») отражали присущий традиционным верованиям мотив поминовения душ усопших с элементами «кощунственного отпевания».
Приведенный пример свидетельствует о том, что новые, «подмененные» ритуалы опираются на традиционные действия, символы и персонажей старых праздников. Очевидно, что при всей декларируемой антирелигиозной риторике новая культурная традиция продолжала транслировать привычные коллективные ценности, а советским обряд делали лишь внешние элементы. Даже в идеологических тискахстарые традиции продолжали жить благодаря культурной памяти. Более того, даже сопротивляясь новым индоктринальным установкам, исконные элементы образной системы троичного обряда (береза, вода, призыв суженой/суженого) и мотивы (утопление, несбывшаяся встреча, поминания) адаптируются к художественной ткани концертной композиции.
Здесь мы отступим от хронологического принципа повествования ради содержательной цельности и раскроем ещеодин сюжет о генерации новых обрядов. В феврале 1964 года Советом министров РСФСР было принято постановление «О внедрении в быт советских людей новых гражданских обрядов» и учреждена особая комиссия. В том же году сотрудник министерства посетил Всесоюзный семинар режиссеров массовых представлений и потребовал от нихинициативных действий в борьбе с традиционными обрядовыми формами. Комиссии по массовым зрелищам, собравшейся 15 февраля, предстояло решить, что делать с установленным «новым» и «традиционным» (именно в такой противоречивой характеристике) праздником «Русские березки».
Дебаты о судьбе превращения Троицы в Праздник русской березки развернулись между уже известнымпротивником православной культуры, редактором журнала «Культпросветработа»
Необходимость изменения обрядов инициации и перехода к новым обрядам объяснялась тем, что они отнимали у советского человека время, отводимое для работы. Участвуя в подобных обрядах, советский гражданин отдалялся от процесса труда, вступая в приватное досуговое поле. Потому, как полагали устроители новой обрядности, человека следовало вернуть в полезное публичное пространство.
Якобсон не игнорировал опыт инсценированных религиозных празднеств и предлагал изучать богатое дореволюционное прошлое. В качестве эстетической основы нового праздника, который должен был прославлять природу, он избрал творчество Константина Паустовского, понимая, что само по себе изображение березки не является стержнем представления и не может иметь непосредственного отношения к социальной сфере.
Размышляя над сюжетом праздника, Якобсон предостерегает участников семинара от абстрактного изображенияприроды. Эстетика Паустовского созвучна требованиям темы, однако не позволяет выстроить театрализованную фабулу. Прочным основанием сюжета режиссер считает изображение подвигов. Желая отыскать действующее лицо для сюжета, Якобсон предлагает персонажей, способных образовать праздник. «Должна быть береза, но ей одной будет скучно, и может быть и рябина, осина», — в этой, вероятно, не без иронии брошенной фразе прочитывается стремление не только очертить круг действующих лиц, но и заявить троичную конфигурацию героев — что, в контексте изобретения альтернативы Троице, вполне объяснимо. Якобсон нередко проявлял интерес к вопросам религии, в том числе к концепции тринитаризма и использованию ее героической конфигурации.
Оставляя за скобками религиозные доктрины, кратко скажем, что суть — в разделенности трех героических ипостасей при одновременном наличии корневого сходства и частного различия с выраженным доминированием главного героя в триаде i .
Идея тринитаризма, понимаемая как нерасчленимый союз, образующий сущностное единство при локальных функциональных различиях, соответствовала предложенному Якобсоном сценарию и была поддержана главным режиссером Московского мюзик-холла Александром Конниковым, переосмыслявшим ее уже в контексте советского мира, где отношения между элементами Троицы трансформировались в экспансивные отношения центра и союзных республик (русская березка — украинский тополь; русская березка — чинара).
Если в Троице центральной фигурой является Бог Отец (Сын Божий рождается от Бога Отца, а Святой Дух исходит от Бога Отца), в советском переложении березка провозглашается центральной фигурой среди деревьев-республик. В сюжете это выражается через ее доминирование по отношению к другим «союзным деревьям» и роль спасительницы и начальницы.
Конников предлагал, чтобы героиня ездила по стране и «повсюду на своем пути встречала друзей — украинский тополь, грузинскую чинару, узбекский хлопок <…> А потом бы перешагнула рубежи Родины и встретилась с кубинской пальмой, румынским буком, каштаном Праги
Основой для другой модели праздника служила идея поминовения, которой проникнуты троицко-семицкие обряды.
В сюжетной схеме «Что видела березка» на первое место выдвигалась героика прошлого, а центральный образсоединял в себе мотив жертвенного героизма и культ умерших предков, становясь агентом памяти. Такая метаморфоза, хоть и превращала поминание в воспоминание, сохраняла основы праздника в представлении и привычке народа. Впоследствии режиссеры и организаторы чаще всего будут обращаться к двум сюжетногероическим шаблонам, которые можно условно охарактеризовать как мобилизационно-экспансивный, строящийся на идее единства центра и периферии, и коммеморативный, посвященный героической гибели солдата с его назидательным возвращением в мир живых.
Ярким примером нового коммеморативного сюжета стал Праздник русской березки (режиссер Сергей Якобсон), проходивший в пригородном парке города Владимира. Празднику предшествовало повсеместное украшение города березовыми ветками. Ветки были повсюду — в транспорте, в магазинах. На улицах из веток березы возвели чайные пункты. Продуктовая промышленность также не осталась в стороне — был выпущен особый праздничный набор, а надпись на оберточной бумаге гласила: «Поздравляем вас с Праздником русской березки, товарищи». Изготовленные по этому случаю торты, которые можно было попробовать у «чайных берез», служили заменой сладким пирогам на Троицу.
Бетти Глан i отмечала существенный интерес горожан к празднику, который посетило около ста тысяч человек. Хороводом, ритуально связанным с Троицей, Якобсон откроет праздник. Березки длинными рядами двигались к месту его проведения. Автобусы и троллейбусы непрерывно привозили в парк желающих посмотреть представление. Некоторым зрителям пришлось идти пешком. «Я даже в церковь сегодня не пошла, хотелось на праздник посмотреть», — так один из участников передавал слова пожилой женщины.
Представление в загородном парке начиналось в небе, где возникала фигура героя — воздушного акробата. С вертолета на зрителей медленно опускались березовые ветви. Это задавало небытовой вертикализм предстоящего праздника.
Первая сцена была посвящена юноше, рассказывающему девушке у березы о прошлых боях. На глазах у зрителей разыгрывалось сражение-воспоминание, в котором бойца ранили, а на утро уже хоронили. Становилось очевидно, что рассказ ведет давно убитый солдат. Такой повествовательный ход придавал метафизический объем происходящему, созвучный пограничному времени Троицы, когда покойники приходили в мир живых. Ранение и смерть представляли юношу как заложного покойника i , по традиции посещавшего земной мир на Троицу. Погибнув, боец становился березой; затем следовал, по выражению Якобсона, «обряд обряжения березки».
«Здесь такая деталь, — вспоминал он. — У девушек на руках подушечки, на которых размещены ленточки, бантики». Ими украшали ветви березы, и сцена кумления невест с мертвым бойцом превращалась в поминальное прощание с воздаянием посмертных воинских почестей. Как и в предыдущем примере, мы видим, что, несмотря на желание отказаться от праздника Троицы, режиссер опирается на содержание традиционного праздника. Неизменными остаются сакральный статус березы с культом мертвых и практика поминовения через принесение даров природе. Однако народно-обрядовая атмосфера приглушается включением в зрелищное поле военной атрибутики (фигуры солдат, военная форма, инсценированное сражение), да и сама смерть от ранения на поле боя наполняется недавними воспоминаниями и противоречит традиционной образной системе праздника.
На вопрос Бетти Глан, чем же отличается Троица от нового праздника, Якобсон отвечал, что здесь система персонажей требует включения фантазии. Разумеется, преодолевалась лишь внешняя сторона традиционного праздника: отсылки и воспоминания о Великой Отечественной войне органично входят в комплекс празднования Троицы и поминальную традицию; юноша, при жизни не получивший заслуженной награды (материнской/сестринской/девичьей), превращается в мифологичного, но современного героя-воина.
Методические руководства к празднику, вышедшие в 1969 году, отражают этот поминальный нарратив. Фабула по-прежнему строится вокруг первого свидания («Здесь парень, девушку встречая, // Ей пел одной, ей пел одной. В июне, утром на рассвете <…>»; «И у березы парень встретил // Час грозный свой, час грозный свой»); драматического сражения, ранения и смерти («Сраженный пулей, солдат падает, склонившись к березке, а та, подобно часовому, безмолвно стоит над убитым»). Как и ранее, береза становится свидетелем героических страданий юноши и егопосредником в мире ином. Она же будет оплакивать бойца («О чем поешь? // Какие грозы // На долю выпали твою? // Ивздрогнув, // Молвила береза: // «Я плачу, // Разве я пою?»). Монологом о неумолимой разлуке («И снова в солдатских шинелях // Ребята уйдут от невест») завершается действие, а в финале уже обновленная береза представляется зрителю в роли провидицы («Возможно ль не верить березкам, // Которые шепчут, любя, // Что ждет вон за темперекрестком // Счастливая встреча тебя»), дарующей юноше и девушке новую встречу. В данном сюжете персонифицируемая схема «утрата — встреча» соотносится с повторяющимися циклами природных сил и переводит историю о несбывшейся встрече солдата и невесты в архетипическую плоскость.
1964. Второй способ освоения тринитарного концепта, как говорилось выше, — разработка темы иерархической связи центра и союзных республик.
В 1964 года в парке им. Низами в Баку состоялось представление «Березка и чинара — родные сестры». Молодая девушка — республика Чинара по сюжету представления оказывалась в руках бандитов-гочу, желавших насильно выдать ее замуж. Для азербайджанской девушки Чинары история заканчивалась благополучно. Под приветственные возгласы участника революции 1917 года ей на помощь приходила Березка. Насильственным действиям горцев-гочу сопротивлялась не только русская Березка, но и реальная фигура революционера — инициатора спасительной операции.
Представление с очевидным аллегоризмом становилось практически советским моралите о спасительной русскойпомощи союзной республике в борьбе с тяжелым прошлым. Сюжетные ходы про укрепление связей междуреспубликами и народами становились все более популярными. Так, один из организаторов паркового досуга
Сюжет праздника получает особое звучание в приграничных городах. Праздник «Русская береза», проходивший в Хабаровске в 1966 году, строился как стилизованный древнерусский сказ. Спасителями выступали русские богатыри, борющиеся с печенегами и половцами за русскую березу-красавицу. Представление завершалось освобождением плененных березок. У врага отбирали «сундук писаный», содержащий «свиток награждений за учебу и труд». Освобождая землю от захватчиков, Алеша Попович произносил: «Верьте, люди, в силу русского войска».
В том же году в приграничном городе Петрозаводске было решено объединить Праздник освобождения Карелии с требуемыми «русскими березками». На празднике «Песни борьбы и побед» рядом с воевавшими в Карелии солдатами наподвижных платформах-картинах расположили группу «молодых березок». Если принять во внимание историю финско-советских отношений и судьбу Карелии, картина с советскими воинами, сражавшимися на фоне хора русских березок, приобретает оттенок экспансии. От тринитарного концепта остается лишь обыгрывание темы неотделимости частей от целого, а березки выступают лишь фоном военно-освободительного нарратива.
Таким образом, попадая в сюжет о войне, русская березка становится обобщающим образом русской — советской земли, отвоеванной и противопоставленной земле «не нашей».
Евгений Слесарь. Советский праздник: театрализация мифа
М.: Музей современного искусства «Гараж», 2024. — 260 с.: ил.
