XX век

,

2000-е

,

Природа

,

Джон Кейдж

,

Концептуализм

,

Русский авангард

,

Саунд-арт

Дыхание дерева. Звуковые ландшафты саунд-арта

Историк звукового искусства Константин Дудаков-Кашуро рассматривает способы взаимодействия саунд-художников с миром природы: как они прислушиваются к взмахам крыльев бабочки, падающим снежинкам и пению разрезанных пополам древних валунов

№ 3 (602) / 2017

— К чему это ты прислушиваешься, друг мой?
— Да я от нечего делать слушаю, как трава растёт.
— И это тебе удаётся?
— Да что ж тут трудного?
— Тогда поступай ко мне на службу, дружище. Кто знает, на что ещё пригодится твой слух!

Р. Э. Распе. Приключения барона Мюнхгаузена

Анниа Локвуд. Тонущее пианино. Из серии «Пересадки пианино», 1972
Фотография инсталляции в Амарилло, Техас, США

Ещё в 1909 году «дедушка русского футуризма» Николай Кульбин повторил призыв Сезанна учиться у природы. Однако, в отличие от знаменитого провансальца, обращался он не к живописцам, а к музыкантам. Их искусство должно было уподобиться музыке природы, предельно расширив свой звукоряд и палитру тембров. Теория «свободной музыки» Кульбина особенно примечательна в контексте современного взаимодействия художника и природы. Благодаря ей мы видим, что нынешний саунд-арт генетически восходит к идее найти музыкальному звуку аналог звукового языка природы.

Истории музыки совсем не чужды природные метафоры, они читаются и в древнегреческих мифах, и в культуре барокко, и в звуковых пейзажах рубежа ХIX—XX веков, не говоря об обилии звукоподражаний в мировом музыкальном фольклоре. И всё же только в прошлом веке органический мир стал восприниматься как звуковой документ, причём документ, который обладает неисчерпаемым художественным потенциалом, но при этом совершенно не нуждается в переводе на язык традиционных инструментов. С подачи Джона Кейджа стихийность природных явлений становится способом организации звука. Даже из ранних текстов композитора очевидно, что он подхватил натуроцентризм авангарда и перёнес его в современный саунд-арт.

Йоко Оно. Пьеса для записи III, осень 1963
Из книги «Grapefruit. A book of Instruction and Drawings by Yoko Ono»

С тех пор как в первой половине ХХ века стёрлись границы между звуком и шумом и появились новые технические возможности создания и обработки звука, стало возможным очередное возвращение к природе. Наиболее полно оно воплотилось именно в произведениях саунд-арта. Примером тому служат как ранние работы Кейджа и Джорджа Брехта из «Флюксуса», основанные на звуках текущей воды, так и современные саунд-скейпы Билла Фонтаны и саунд-скульптуры из камня Пинуччо Шуолы.

Якоб Киркегард. Бой барабана № 1, 2009
Поющие пески в Омане, декабрь 2008. Фотографии экспедиции, где была записана звуковая инсталляция

Послевоенный авангард во многом отождествил повседневную реальность с художественным событием до их взаимной неразличимости. И именно это его качество породило целую волну ранних проектов саунд-арта, где непредсказуемость естественного мира становилась пределами возможного и невозможного эстетического опыта. Например, Ла Монте Янг в «Композиции 1960 № 5» предлагал воспринять взмахи крыльев бабочки в качестве звукового перформанса. Произведение заканчивалось, как только бабочка вылетала в окно.

Якоб Киркегард. Бой барабана № 2, 2009
Поющие пески в Омане, декабрь 2008. Фотографии экспедиции, где была записана звуковая инсталляция

Через три года, в пору расцвета «Флюксуса», Йоко Оно написала три проекта-пьесы для магнитной ленты. В одной из них она предлагала записать звук старения камня, в другой — падающего снега. В 1970 году на сугубо поэтическое концептуалистское хокку появился ответ: представитель американского коцепт-арта Пол Кос экспонировал свою инсталляцию, где десяток микрофонов усиливал звук таяния кубов льда. Преображение того, что нельзя услышать, в квазиаудиальный опыт характерно и для Брюса Наумана. В том же 1970 году он составил для выставки «Искусство в сознании» две короткие инструкции: пробурить в земле скважину длиной в милю или просверлить отверстие в центре дерева, поместить туда микрофоны и посредством усилителя услышать голос земли и дыхание дерева.

Ульрих Эллер. Концерт для фортепиано на пирсе со скульптурным оркестром 20 сентября 2007, 19:00—24:00
Узедомский музыкальный фестиваль, Германия

Примечательно, что инсталляция Коса и тексты Наумана совпали с началом развития искусства энвайронмента, став своего рода произведениями звукового ленд-арта i Nauman B. Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words. Writings and Interviews. L., 2003. P. 50. . Однако к концу 70‑х — началу 80‑х концептуалистская парадигма в саунд-арте сместилась в сторону физического переживания звука. Подтверждением тому служат работы новозеландки Аннии Локвуд. В 1960‑е она прославилась своими акциями в духе «Флюксуса», в которых сжигала и топила пианино и рояли либо просто бросала их в лесу, чтобы сама природа становилась исполнителем. Акции получили общее наименование «Пересадки пианино» («Piano Transplants»). В начале 1980‑х Локвуд начала составлять звуковые карт рек: за Гудзоном последовали Дунай и Хусатоник. Так у Локвуд саундскейп i Термин канадского композитора и теоретика музыкальной экологии Рэймонда Мюррея Шафера, предложенный им ещё в начале 1960-х годов. , где акустическим пространством становятся природная или городская среда, получил художественную форму. Примерами можно считать работы немца Ульриха Эллера и его земляка художника Рольфа Юлиуса.

Ульрих Эллер. Концерт для фортепиано на пирсе со скульптурным оркестром 20 сентября 2007, 19:00—24:00
Узедомский музыкальный фестиваль, Германия

Звуковые инсталляции обоих авторов используют принцип резонанса и микрофонного усиления. У Эллера звучат гора крошечных моллюсков («Schneckengesänge», 1992) и живописный валун, разрезанный пополам («Hörstein», 1995), а минималистичные произведения Юлиуса состоят из звуков ветра или дождя. Вероятно, самым известным проектом Рольфа стало перенесение природного объекта в институциональное пространство в духе методов ленд-арта. В этой работе тропический дождь Амазонии зашумел в Музее современного искусства Рио‑де-Жанейро («Насколько громка тишина», 1992). Ещё раньше Юлиус провёл концептуалистскую акцию «Концерт для замёрзшего озера» (1982), распределив динамики по поверхности и вокруг покрытого льдом озера.

Берлинский композитор канадского происхождения Робин Минард также располагает динамики в природной среде, где они выглядят как густой кустарник, а диффузоры уподобляются диковинным кувшинкам (как в работе «Still / Life» (1996), состоявшей из 750 диффузоров). В его работах снова обнаруживается пересмотр границ между искусственным и природным миром — и заодно, конечно, между звуковым и визуальным.

Акио Судзуки. Восполнить, 1965
Вид инсталляции на Международном форуме современной музыки, Киото

Впрочем, звукоусиление и микрофонная запись составляют далеко не полный спектр приёмов саунд-арта в работе с природой. Наверное, самым изысканным примером обращения художника с естественным миром можно считать проект японского пионера саунд-арта Акио Судзуки, осуществлённый в Киото в рамках Международного форума современной музыки в 1995 году. В течение месяца Судзуки собирал шестисотметровую металлическую спираль, которую затем погрузил в небольшую речку Сандзо-Ширакава. Конструкция понадобилась художнику для усиления звука реки, которую, по его словам, давно разучились слышать жители старой столицы.

Робин Минард. Путь звука, 1994
Инсталляция в парке Бад-Херренальб, Германия. Теплицы, вмонтированные динамики, интерактивная аудиосистема

Другой выдающийся пример непосредственного контакта с природой — поющие камни недавно умершего сицилийского скульптора Пинуччо Шуола. Он придумал множество вариантов обработки камня в сугубо музыкальных целях и целый ряд приёмов звукоизвлечения. К камню как к парадоксально немому инструменту, скрывающему в своей таинственной глубине застывший звук, обращается и Владимир Тарасов в видеоинсталляции «Гобустан» (2009), зафиксировавшей диалог музыканта с древними камнями Азербайджана. Существует и целый ряд проектов, как будто возвращающихся к истокам саунд-арта с его амбивалентностью слышимого и невыразимого, звучащего и мыслимого: работы датчанина Якоба Киркегарда, записывающего поющие пески в Омане и вулканы в Исландии, или, к примеру, опыты норвежки Яны Виндерен, при помощи специальных ультрачувствительных микрофонов фиксирующей ультразвуковые сигналы фауны морских глубин и воспроизводящей их на замедленной скорости i Soundings. A Contemporary Score. N.Y.: MOMA, 2013. P. 78—81. .

Робин Минард. Путь звука, 1994
Инсталляция в парке Бад-Херренальб, Германия. Теплицы, вмонтированные динамики, интерактивная аудиосистема

Рассматривая почти полувековой опыт саунд-арта через призму темы природы, обнаруживаешь, что исследование звука оборачивается исследованием окружающего мира посредством звука. Именно художественные, а не научные задачи позволяют вступить с природой в творческий контакт. Это хорошо понимал тот же Кейдж: «Слушание звуков, которые являются просто звуками, сразу же располагает мыслящий разум к размышлению, но знакомство с природой постоянно пробуждает человеческие чувства» i Кейдж Дж. Экспериментальная музыка // Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда, 2012. С. 20—21. .