По опыту трех фестивалей, которые мне удалось посетить за последние годы, Дягилевский всегда рассказывает некую сквозную историю, которая прочитывается во всех ключевых событиях программы. И повествование непременно разворачивается на нескольких уровнях — сюжетном, мифологическом и внутри самой истории музыки.

Нынешний фестиваль предлагал искать рифмы внутри последовательности Гендель — Сен-Санс — Курт Вайль. Он открылся грандиозным и пышным концертом в «Доме Музыки», где звучали арии из различных произведений барочного композитора. Продолжился премьерой «Самсона и Далилы» Сен-Санса в Пермском театре оперы и балета и устремился к «Трёхгрошовой опере», написанной Вайлем в соавторстве с Бертольдом Брехтом. Три произведения трех совершенно разных музыкальных эпох, и всё же они оказались связаны.

Дело в том, что библейская история Самсона легла в основу не только самой знаменитой оперы Сен-Санса, но и одной из известнейших ораторий Генделя, представленной им в Лондоне в 1670 году. Именно не неё (а ещё на сочинение Рамо на текст Вольтера) Сен-Санс опирался, когда сочинял свою «Далилу» в 1877-м. Сначала он и планировал написать именно ораторию — это был бы самый лёгкий путь, который позволил бы композитору избежать цензурных проблем, связанных с присутствием религиозного сюжета на светской оперной сцене. И в первом акте кажется, что ты и правда слушаешь ораторию: никакого действия на сцене по сути не происходит, всё происходящее — это диалог непобедимого силача Самсона и еврейского народа, оказавшегося под игом филистимлян. Иудеи жалуются на свои злоключения в неволе, Самсон убеждает их поднять восстание. Зато дальше внимание композитора переключается на чувства героя, который разрывается между страстью к прекрасной филистимлянке Далиле и долгом перед своими людьми. Любовная сцена, которая составляет всё содержание второго акта и правда совершенно немыслима в контексте религиозного сочинения. Надо полагать, что конфликт между чувствами и долгом Сен-Санс позаимствовал не у Генделя, а как раз у Вольтера — ведь это главная тема французского классицизма. У Генделя же в центре внимания не любовь, а противостояние народов и подвиг героя.

Кстати, может, именно по этой причине Теодор Курентзис открыл фестиваль не ораторией Генделя в полной версии. Вместо неё он представил арии коварных красавиц из его опер, например, Клеопатры из «Цезаря в Египте» или волшебницы Армиды, которая пыталась соблазнить рыцаря Ринальдо и сбить его с пути крестоносца и завоевателя Иерусалима. В программе концерта легко было найти и противостояние сильных характеров, и любовную страсть, и множество сюжетных перекличек в том числе с ораториями «Израиль в Египте» и «Феодора», а также — проследить, как одни и те же мелодии перебегают из одного произведения в другое. Самый известный пример — сарабанда Lascia ch’io pianga из оперы «Альмира», которая сначала становится арией Наслаждения Lascia la spina, cogli la rosa в оратории «Триумф Времени и Разочарования», а затем ещё раз появляется в опере «Ринальдо». И таких примеров у Генделя множество, заимствования и у себя и у других вообще характерны для музыки барокко. Однако, полагаю, нам предлагают также и задуматься о рифмах, созвучиях и перекличках, которые проходят сквозь все события фестиваля.

Что касается «Трехгрошовой оперы», у неё также есть своя предыстория в эпоху барокко. Дело в том, что одним из главных разочарований Генделя в жизни стала «Опера нищего» Джона Гея (1728), который высмеял торжественность и пафос немецкого композитора. Все те же партии и в очень похожей обстановке у Гея исполняли не мифологические герои и не евангельские персонажи, а уличные женщины, воры и убийцы. Над Генделем смеялся весь Лондон, певцы, с которыми он работал, разбежались, и вскоре композитор был вынужден искать утешения и новых солистов в Италии. В 1928 году сюжет «Оперы нищего» заинтересовал немецкого драматурга Бертольда Брехта и вдвоём с Куртом Вайлем они написали «Трёхгрошовую» со всеми возможными отсылками к оригиналу. В обоих сочинениях действие разворачивается в преступном мире британской столицы, и современные авторы подтверждают наблюдение XVIII века о том, что мотивы мифологических героев, царей и полководцев ничем не отличаются о тех, которыми руководствуются в жизни обитатели лондонского дна. Для левака Брехта это было ещё и важное политическое заявление, но музыкальный результат оказался гораздо важнее — его оперные мелодии стали джазовыми стандартами и рок-хитами.

Если искать общую сюжетную арку для всех трёх опер-ораторий, то правильным определением, наверное, будет предательство. Коварная Далила предаёт Самсона в руки его врагов. Не менее коварная куртизанка Дженни выдаёт полиции обаятельного гангстера Мэкки-ножа. Можно заметить, что в центре каждой из историй находится сильная женщина (например, самого Мэкки мы не увидим вплоть до финальной сцены), ей удается то, что недоступно мужчинам, однако эта женщина несёт только смерть и разрушение.

Переклички всех трех событий можно проследить и на уровне самих постановок. Оратории Генделя, разумеется, не подразумевали никакого сценического действия, но и опера Сен-Санса, выросшая из религиозного жанра, столь же статична. Мы могли бы вообразить себе драматичную сцену бурного и страстного объяснения между героями, а затем представить бой, крики и сопротивление в момент, когда Далила зовёт стражу и та хватает Самсона. Но ничего этого у Сен-Санса нет: соблазнительница усыпляет богатыря, зовёт филистимлян, и занавес падает. А в финале Самсон лишь только берётся за колонны храма — он сейчас обрушит крышу на головы торжествующих врагов, — и на этом опера заканчивается.

В обоих случаях режиссёры решили компенсировать недостаток действия при помощи пластики. У солистов появляются двойники-танцоры из MusicAeterna Dance и «Балета Евгения Панфилова» и как будто проговаривают своими движениями то, что герои не могут или не решаются произнести словами. Кажется, именно в танце проявляет себя подсознание персонажей — отношения Далилы и Самсона оказываются сложнее, чем они делают вид. Но также и отношения иудеев и филистимлян, показанные через пластику содержат больше и агрессии, и подчинения, и разрушения.

Здесь, конечно, нельзя обойти вниманием само противостоянии иудеев и филистимлян — народа, давшего название современной Палестине. Если вчитаться в библейский текст, мы узнаём, что непобедимый Самсон не просто поднимает освободительное восстание, но задолго до начала боевых действий, например, поджигает хвосты лисицам и выпускает их на поля филистимлян, уничтожая их урожай, или в ответ на нанесённую ему обиду убивает десятки случайных людей. Поступки мифологических героев нельзя оценивать в соответствии с сегодняшней моралью и логикой, и всё-таки текст оперы звучит жгуче актуально. Довольно часто нынешние оперные режиссёры переносят действие в наши дни, одевают солистов в современные костюмы, чтобы заинтересовать и тронуть зрителя. Однако в случае «Далилы» режиссёру Анне Гусевой пришлось эту актуальность если не прятать, то хотя бы приглушать, переводить во вневременное пространство. Возможно, сама эта идея принадлежит Художественному руководителю фестиваля, который, кажется, вообще все сюжеты и нынешнего, и прошлого расценивает как часть большого Мифа, который всех нас несёт в своём неудержимом потоке. Так, оказывается, что клубок насилия и ненависти за века противостояния смотан уже настолько плотно, что хотя у двух народов разные вокальные партии, их танцевальные двойники — общие, похожие на красноглазых моролоков из сочинений Герберта Уэллса. Возникая из этого общего подсознания, они хотят только смертей и разрушения.

Двойники появляются и в «Трёхгрошовой опере». Кажется, сочинение Брехта-Вайля этого как раз и не требует: в нём достаточно и ярких музыкальных номеров, и диалогов, и действия. Но раз уж для нас выстраивают связку Гендель-Сен-Санс-Вайль, то и постановочные решения должны перетекать друг в друга. Поэтому придя на «Трёхгрошовую оперу», мы видим тонущую во мраке сцену, оформленную точь-в-точь как на Генделе, с оркестром и солистами на металлических конструкциях. С первых же нот зритель должен понять, что перед нами одновременно и кабаре-пародия на итальянскую оперу-seria, и вместе с тем вполне серьёзное сочинение, маркировавшее новый этап в истории музыки. Но очень скоро на первый план выходят драматические актёры, которые берут на себя все диалоги и весь сюжетное действие. Король лондонского преступного мира Мэкки-нож соблазняет Дженни, наследницу влиятельной четы Пичем. Родители не в восторге от выбора дочери и подговаривают проститутку Дженни сдать Мэкки полиции — нет человека, нет и проблемы. Перед нами традиционная мелодраматическая коллизия — родители пытаются разлучить влюблённых, но также и противостояние больших профессиональных объединений. Отец невесты руководит влиятельнейшей гильдией нищих, Дженни — хозяйка борделя, а Мэкки-нож — предводитель всех воров и убийц. Так что его арест грозит тюрьмой и виселицей не только самому бандиту, но всем его людям. В то же время Пичем грозит выпустить всех калек и увечных на улицы, по которым проедет Король, если полиция не возьмется за поимку Ножа всерьёз. Здесь тоже читается пародия на противостояние народов из серьёзных опер Генделя и его современников. Впрочем, нельзя сказать, что актёры показывают нам реалистичную версию криминальной драмы, а солисты иллюстрируют её музыкальными номерами. Кажется, что как раз наоборот. Например, к финалу оперы все персонажи буквально приходят на костылях — физически они здоровы, но покалечены внутри, по ним «больно ударила» вся эта история, так что режиссёр Нина Воробьева тоже являет нам подсознание героев.

Я не застала финал фестиваля — Esperia, но знаю, что концерты-энигмы, где организаторы не объявляют заранее программу, — важная часть традиции Дягилевского. И судя по всему, финальная мистерия, где также соединились музыка, танец и свет, должна была разрешить и сюжетный конфликт, явленый зрителям в предыдущих событиях, и музыкальное противостояние разных эпох. Теодор Курентзис исполнял духовную музыку разных периодов — от византийских антифонов и до молитвы Святому Духу Александра Кнайфеля, умершего в прошлом году, и свои собственные сочинения, — ими он завершал рассказ о музыкальной преемственности, буквально иллюстрируя, как совершенно непохожие вещи встраиваются в единый поток и слушатели всех времён также становятся его частью.