Дягилевский фестиваль — важнейшее музыкальное событие в России, именно туда едут лучшие исполнители, для него готовят самые интересные премьеры, не говоря уже о том, что открывают и закрывают фестиваль концерты и оперы, которыми дирижирует сам Теодор Курентзис. Впрочем, его роль художественного руководителя фестиваля гораздо значительнее: он выстраивает программу, которая шаг за шагом ведёт слушателей к итоговому событию, где все концерты, лекции, премьеры как бы готовят аудиторию к тому, что ей предстоит услышать в финале. В прошлом году основной темой был миф о Персефоне, поскольку главным событием Дягилевского была премьера оперы на этот сюжет. Зрителю как будто в волшебном фонаре показывали разные грани и интерпретации мифа, чтобы он смог прочитать итоговую постановку во всей её сложности.

В этом году в центре внимания — мифологическая история о странствиях героя: воин, шаман или музыкант должен отправиться в царство смерти. Как правило, он идёт не по собственной воле, а в поисках украденной возлюбленной или пытаясь спасти погибшего друга. В пути он проходит множество испытаний, обретает силу и возвращается назад в мир людей уже преображённым. Если герой спускается в преисподнюю, вооружившись мечом, — он претендует на место правителя и защитника. Если ему помогает волшебный музыкальный инструмент — речь идёт о магическом посвящении. Подробно о ритуалах инициации рассказывает Владимир Пропп в знаменитой работе «Исторические корни волшебной сказки» или, если угодно, Джозеф Кэмпбелл, чьи работы легли в основу большинства голливудских блокбастеров. А нам важно, что и для оперных либретто история о путешествии в потусторонний мир оказалась одной из важнейших. К числу таких историй относится миф об Орфее — его интерпретировали десятки композиторов, причём с самого начала развития оперного жанра в XVII веке и до наших дней. Правда легенда об Орфее рассказывает нам о несостоявшейся инициации: герой пытается спасти свою Эвридику, но проваливает испытание, возвращается на землю один и дальше не может найти себе покоя, в отчаянии он скитается по свету, и в конце концов его тело разрывают на кусочки безумные спутницы бога Диониса.

И финальное, самое важное событие Дягилевского фестиваля-2024 — как раз российская премьера современной оперы на этот сюжет. Журналисты называли Passion французского композитора Дюсапена в числе главных шедевров XXI века, но поскольку речь идёт о постмодернистском произведении, которое обращается к текстам, изображениям и музыке разных эпох, слушать его непросто — требуется хорошая подготовка. И понятно, что одной, даже самой хорошей лекции для неё будет мало, нужно время, чтобы впитать большой объем материала, настроить уши, сердце и ум. И по большему счёту все десять дней Дягилевского фестиваля можно интерпретировать именно как процесс подготовки к этой главной оперной премьере.

При такой задаче казалось бы логичным напомнить гостям фестиваля главные исторические сочинения на этот сюжет — работы Глюка и Монтеверди. Тем более, что Дюсапен обращался к музыке и текстам итальянского барокко. Однако этот ход представляется слишком банальным и очевидным: если ты хоть что-то слышал про Орфея, то уж, наверное, такие классические вещи тебе известны. В крайнем случае Википедия поможет. Куда интереснее прорисовать менее очевидные связи. Так на Дягилевском фестивале появилась почти что трилогия — «Похождения повесы» Игоря Стравинского, «Волшебная флейта» Моцарта и Passion Дюсапена.

«Похождения повесы»

В 1947 году Игорь Стравинский увидел на выставке в Чикаго цикл гравюр Хогарта — «Похождения повесы», но не как статичные немые изображения, а буквально как готовые оперные сцены. Композитор позвал на помощь американского поэта Уистена Одена, чтобы тот написал либретто, а сам перевел на бумагу ту самую оперу, которая уже возникла в его воображении в музее.

В музыке Стравинский ориентировался на двух классиков — на Генри Пёрселла, потому что именно его звучание у нас ассоциируется с «настоящей Англией»; и на Моцарта — поскольку в его «Волшебной флейте» тоже действуют не настоящие люди, а аллегорические фигуры. Вот и у Скрябина есть Том Рейксвелл (rake — повеса), Ник Шедоу (Старым Ником в Британии величали чёрта, а shadow означает тень) и Энн Трулав (true love, настоящая любовь). Так же как у Хогарта, перед нами появляется ряд картин на тему выбора жизненного пути. Однако Стравинский — композитор ХХ века, и его моральные картины не так просты, а выводы гораздо глубже, чем в традиционном жанре.

Версию, которую Пермский театр оперы и балета представил на фестивале, режиссировал Андрей Прикотенко. И в его постановке стоит обратить внимание на два момента. Во-первых, действие оперы перенесено в наши дни — Том и Энн живут в постсоветской хрущёвке, они влюблены и счастливы, вот только Том верит в свой счастливый жребий, который вознесёт его гораздо выше. Этим и пользуется хитрый бес, который является с вестью об огромном наследстве и увозит Тома в Лондон, чтобы тот вступил в свои права. А вот британская столица уже выглядит как тот самый классический XVIII век с гравюр Хоггарта с напудренными париками и фалдами. Через путешествие в прошлое реализована идея в спуска героя в подземное царство, где правит Дьявол. Том и буквально совершает моральное падение — забывает Энн, поводит время в борделях, швыряет деньги, участвует в аферах, женится на циркачке, но и символически он проваливается в уже ушедшие исторические эпохи, эти миры рисует для него Ник Шедоу. А вот дальше непростой момент: у Стравинского история Повесы заканчивается хорошо. Дьявол предлагает Тому сыграть в карты на его душу, и любовь помогает герою одержать победу и выбраться из Преисподней. Однако у нынешних режиссёров уже мало веры в триумф светлых сил, современный Дьявол может проиграть в карты лишь затем, чтобы растянуть страдания своей жертвы, ещё более жестоко посмеяться над ним.

И второй момент — сценография Ольги Шаишмелашвили. Идея картины у неё тоже присутствует, но не в буквальном воспроизведении гравюр XVIII века, а в виде многочисленных экранов, которые появляются на сцене в шпалерной развеске (то есть во всю стену, как было принято до XIX века). Они играют роль то ковров, то семейных фотографий, то демонстрируют дворцовые интерьеры. Эти живые картины мы ещё обнаружим в двух следующих оперных постановках.

«Волшебная флейта»

«Волшебная флейта» пережила множество интерпретаций. Дело в том, что в этой опере Моцарт вывел на сцену не живых людей, а скорее, аллегорические фигуры, которые воплощают идеи, важные для эпохи Просвещения. Однако эпоха Просвещения давно закончилась, более того, наше время активно с ней спорит. Нам странно видеть, что в идеальном царстве волшебника Зорастро есть рабы, хотя и довольные своей участью. Нам неприятно слышать, что Царица Ночи зла, коварна и истерична уже потому, что она — женщина, этой причины вполне достаточно. Ну, а жрец Маластасис недостоин любви, поскольку он мавр, а значит уродлив. То есть либретто, написанное Шиканедером, принадлежит своему времени и наследует всего его предрассудки. Зато музыка Моцарта способна поговорить с каждым человеком о том, что его волнует прямо сейчас. Поэтому «Волшебную флейту» ставят снова и снова.

Вот и версия Нины Воробьёвой рассказывает о том, что происходит с нами сегодня. Она построена на контрасте: музыканты играют на исторических инструментах и в оригинальном строе ля, отчего опера звучит не так эффектно, как мы привыкли, зато в ней проявлено больше смыслов; текст тоже перевели заново — более точно. А вот история, которую мы видим на сцене, разворачивается на двух планах. На первом — классическая постановка в духе комедии дель арте: Царица Ночи отправляет принца Тамино спасти свою дочь Памину от похитившего её волшебника Зорастро — вот оно путешествие героя в подземное царство в поисках возлюбленной. Герою дают в помощь волшебную флейту — то есть, как и Орфей, он должен пройти магическое посвящение. Принца сопровождает волшебный птичий помощник — Папагено. И именно Папагено обнаруживает похищенную принцессу.

Однако к концу первого акта выясняется, что классическая история не единственная. В черной стене открываются окошки — тоже картины в картине, а там развивается совсем другой сюжет и в другом времени. Мы видим девушку, которая восстанавливается после химиотерапии, но весной 2022 года (дата, конечно, важна) героине вновь становится плохо, она на грани жизни и смерти, но врачи вовсе не спешат её спасать — температура сорок в течение недели ещё не повод для беспокойства, и вообще у нас всё еще ковид, поэтому в больницу нельзя. В конце концов девушка оказывается в странной палате с потусторонним зелёным светом, мимо проходят серые тени пациентов и безучастные врачи в белых халатах. И друзья, которых девушка много лет не видела, вдруг начинают присылать ей ссылки на арии из «Волшебной флейты» — она смотрит их на ютюбе, и находит утешение в переживаниях принцессы Тамины. Тут мы понимаем, что на самом деле перед нами не опера в полном варианте, а буквально набор арий, которые героиня переслушивает раз за разом, лежа в больничной постели. Именно поэтому в постановке отсутствуют оригинальные диалоги, там нет действия и нет сюжета «Волшебной флейты», только отдельные номера. По идее, тут должен возникнуть вопрос: а где именно находится героиня на самом деле? В больнице, или может быть в лимбе, преддверии царства смерти? Тогда понятно, откуда берутся те самые, давно исчезнувшие из её жизни друзья. Музыка Моцарта сопровождает спуск нашей Эвридики в подземное царство. И мы видим, как врачи задергивают занавес перед её кроватью как раз в тот момент, когда принц с принцессой поют: «С помощью волшебной силы музыки мы идём сквозь мрачную ночь смерти».

Больше мы героиню не увидим, вероятно, она умирает. Однако в финале, когда Папагено и Папагена поют свой милый дуэт о будущих птенцах, мы обнаруживаем, что Папагена приходит к своему возлюбленному в образе египетской богини Изиды, покровительницы материнства, и на месте больничной койки оказывается сияющее золотое яйцо — символ новой жизни. Известно, что в опере Моцарта множество аллюзий на масонский ритуал посвящения, а масоны, в свою очередь, ориентировались на мистерии Осириса и Изиды. Мы же можем вспомнить, что в египетской мифологии Осирис — это хозяин подземного мира, а его супруга Изида — мать всего сущего, через неё героиня обретает новую жизнь, когда проходит сквозь царство Ночи под защитой «Волшебной флейты». Получается, что перед нами ещё одна интерпретация греческого мифа, но в этой оперной версии в центре внимания оказывается не Орфей, а Эвридика, и именно она находит путь к свету.

Passion

И наконец финальная опера, к которой нас вели обе премьеры, концерты и лекции. Нам рассказывали про орфический миф в музыкальной традиции и про вставные танцевальные номера в составе опер, для нас исполняли мадригалы ренессансного композитора Джезуальдо, который был важен для Дюсапена. Ярослав Тимофеев, который прочитал лекции по всем трем операм, отлично сформулировал, что мы идём от «Страстей к Страсти», то есть от начальной точки фестиваля, где Теодор Курентзис дирижировал «Страстями по Матфею» Баха, к итогу — Passion Дюсапена. И добавил, что латинское слово passio многие века использовалось исключительно в религиозном контексте — в рассказе о последних днях Христа, и лишь Данте уподобил свои страдания по погибшей возлюбленной крестным мукам. После него passione стали употреблять для описания любовных переживаний. Тем не менее, для Дюсапена первоначальное, религиозное значение «страсти» очень важно.

Когда фестиваль в Экс-ан-Провансе заказал Дюсапену новую оперу, композитор стал внимательно изучать все материалы по этому сюжету, даже обращался к той версии мифа об Орфее, где говорилось, что античный певец сам убил свою возлюбленную — чтобы создавать прекрасную музыку, ему требовалось испытывать подлинные страдания, иначе певец не смог бы передать их слушателям. Отталкиваясь от этой версии, Дюсапен сконцентрировался на теме женского страдания и женской боли: он начал собирать самые разные изображения — классическую живопись, рекламу, кинокадры, новостные фотографии, где можно было увидеть плачущих женщин. Потом брал эти картинки и подписывал их цитатами из «Орфея» Монтеверди, выбирая строки, которые точнее всего передают эмоциональные состояния персонажей. А потом Дюсапен написал на эти картинки музыку — в точности, как Стравинский, только вместо последовательного изложения истории нам достались лишь разрозненные текстовые фрагменты — поток сознания героев, которые расстаются навсегда. Дело в том, что вся опера представляет собой единственное мгновение, когда возлюбленные стоят на границе жизни и смерти, но в это мгновение вмещается боль и страдания всего мира.

Рассказывают, что когда очередной театр выкупает права на постановку «Страсти», режиссёру высылают копию той самой подборки картинок, которую сделал для себя композитор. Дирижёр Теодор Курентзис и режиссёр Анна Гусева, конечно, к этим изображениям обращались. У нас снова два плана. На первом — Орфей и Эвридика (которых в опере зовут просто «Он» и «Она»), мимо них иногда проходят призрачные «Другие» — они играют роль небольшого хора. Герои пропевают свою тоску, отчаяние, окликают, но не видят и не слышат друг друга. А второй план — это снова тёмная стенка, в которую помещаются две прозрачные коробки, внутри которых разворачивается параллельное действие: те самые сцены страданий и боли. Картинки, которые собирал Дюсапен, превращаются в балетные номера, их исполняют солисты musicAeterna Dance. Мы видим людей, погребенных под обломками рухнувшего здания; а затем девочку, которая сидит одна в церкви, мимо неё проходит поток людей — вероятно, это похоронная процессия, но ребенка никто не замечает. Мы видим свадьбу: друзья завязывают жениху и невесте глаза, и те ходят вслепую, не в силах отыскать друг друга; а затем женщину, которая с ненавистью отталкивает от себя ребенка, но вот ребенок вырастает, и мать начинает прижиматься к сыну в любовном томлении — и теперь он в ужасе отшатывается. Не хочется раскрывать интригу финала — он грозный и эффектный. Но по опыту предыдущих двух постановок мы уже понимаем, что Орфей уходит ни с чем, а вот Эвридика — это не просто покинутая или утраченная возлюбленная, она и есть любовь и подлинная жизнь, и она остаётся.

Строго говоря, есть в интерпретациях греческого мифа можно обнаружить ещё одну параллель — календарную. В мир ночи спускается не только солярный герой, но вместе с ним и вся Земля. В день летнего солнцестояния мы переживаем самый долгий день, триумф света, но одновременно начинаем спуск во тьму — на дно года. На Дягилевском фестивале этот переход регулярно отмечают: в прошлом году — ритуальным действом на берегу Камы, поставленным на текст «Поэмы горы» Марины Цветаевой. А в этом Пётр Главатских и персидский музыкант Амир Хатаи играли в честь древнего зороастрийского праздника Тиргана, отмечавшего середину лета. Таким образом вместе с героями мифа все мы включаемся в самую древнюю историю на свете.

Параллельная программа

Стоит сказать, что с каждым годом параллельная программа разрастается, фестивальный клуб включает в себя бесплатные концерты, кинопоказы, спектакли-променады и спектакли-инсталляции, занятия йогой на берегу Камы, тренинги для молодых дирижёров и исполнителей. В этом году одно из самых популярных событий — это променад по территории химического производства компании «Сибур» — «Голос завода». Понятно, что многим интересно просто побывать на современном производстве, куда просто так не попадёшь. Но интрига ещё и в том, что в начале ХХ века композиторы писали симфонии гудков — большие музыкальные произведения для заводов и фабрик, и они звучали по-настоящему громко. Производство гремело и шумело, голос машин завораживал футуристов, ведь это был голос будущего. Вот только будущее наступило, но новая производственная эпоха оказалась практически бесшумной — чтобы в этом убедиться как раз и нужно попасть на химзавод, где петляют белые трубы, где чисто и тихо, но именно для такого производства написал свою симфонию Олег Гудачев.

Популярности параллельной программе добавила ещё и погода: почти все фестивальные дни шёл проливной дождь, так что вместо того, чтобы прогуливаться по городу, гости сбивались в частную филармонию «Триумф» послушать лекции, открытые подкасты и встречи с музыкантами, но точно об этом не жалеют.