«Tenebrae/ Сумерки»

Пётр Айду придумал свой сумеречный перформанс для вполне конкретного пространства — этнографического комплекса «Хохловка», куда были перевезены образцы деревянной архитектуры со всего Пермского края — избы, амбары, церкви, сторожевая башня и ветряная мельница, даже пожарное депо. Однако туристы приезжают в «Хохловку» чаще не с образовательными целями, а просто потому что это очень красивое место на берегу Камы, где старинные здания особенно поэтично выглядят в обрамлении северной природы, и всё это лишь в часе езды от города.

Гости Дягилевского фестиваля прибывали на перформанс организовано — вереницей автобусов, и по дороге слушали наставления о том, как важно во время всего действиях хранить молчание — у «пассивных исполнителей» своя миссия, им отведена партия тишины, и её нужно отыграть особенно чисто. Собственно, в этом и состоит главная цель поездки — услышать тишину в летних сумерках на окраине леса, стоя по колено в душистых травах. И вот зрители покидают свои автобусы, проходят через весь парк по тропинке под огненным закатом, становятся в круг, и, когда начинается перформанс, небо темнеет, по зонтикам и капюшонам начинают стучать первые капли дождя: согласно задумке автора, всё, что звучит во время перформанса, становится его полноправной частью.

В центре круга расставлены столы, на них тарелки, чашки, бокалы с водой, свистки, пластиковые и металлические трубки, наждачная бумага, вокруг столов застыли люди в тёмных одеждах. Сначала слышно только громкое дыхание собравшихся, но постепенно звуков становится больше: перформеры шуршат наждачкой и пластиковыми пакетами, водят пальцами по краям стеклянных бокалов, дуют в свистки и детские дудочки, стучат тарелками, из этих шумов и собирается звуковое произведение.

По мере развития действия зритель может (и, наверное, должен) вспомнить «Поездки за город» — легендарные акции, проводимые группой «Коллективные действия» с конца семидесятых: их участники выезжали в подмосковные леса или поля, толком не зная, что их ждёт и надеясь на встречу с искусством как на чудо. А одна из городских акций КД, «Музыка внутри и снаружи» (1984), включала в себя записанные художниками звуки проезжающих трамваев в соединении с барабаном, колокольчиками, буддийской ритуальной раковиной, будильником и китайской губной гармошкой. По мысли авторов, транспортный шум должен был трансформироваться в музыкальный тонированный звук. Эту запись художники включили параллельно реальному движению транспорта, и где-то воображаемые трамваи совпали с настоящими, где-то нет. Сам Пётр Айду вспоминает ещё и Малевича, который настаивал, что современная музыка «должна иметь длину и толщину движущейся музыкальной массы во времени». Но ещё очевиднее — то, что концепция перформанса восходит к идеям Джона Кейджа, ведь именно он придумывал музыкальные композиции для кухонных инструментов и предлагал пришедшим на его концерты слушать, как вода переливается из одной морской раковины в другую, он же предложил заменить слово «музыка» словосочетанием «организация звука». Так что последователям Кейджа важна не столько идея «немузыкальных» звуков, которые собираются в целостное произведение (ведь это концепция давно придумана и уже многократно воспроизведена), но то, как все его элементы сонастроены друг с другом, для этого перформеры учатся дышать и звучать вместе, и каждый сам решает, когда он уже нашуршался пакетами и пора переходить к металлическим трубкам. Партитура, конечно, существует и прячется под тарелками, но в заданных ею пределах каждый перформер всё равно ориентируется на собственный слух и чувство композиции, тогда и возникает нужный эффект. А состоит он в том, чтобы зрители больше не позволяли глазам себя обманывать. Чтобы стоя целый час в травах и комарах, они вдруг поняли, что хотя мы и видим чашки-тарелки-свистки и непонятные трубки, на самом деле звучат не они — это шумит ветер, трещит костёр, курлычут журавли и стрекочут кузнечики, это пробуждается дождь. Сумерки — ненадежное время, когда нельзя быть уверенным в том, что видишь, когда невозможно доверять глазам и приходится слушать не то, что снаружи, а то, что внутри.

Однако есть и ещё одна возможность — соединить две реальности воедино. И этот опыт тоже на самом деле созвучен тому, что происходило на акции «Коллективных действий» с трамвайной музыкой. Один из её участников, Сергей Ромашко рассказывал, как у него всё время возникало искушение закрыть глаза, потому пласт реальности и пласт искусства не совпадали и странно перемешивались в его сознании. Когда он зажмуривался и попадал в художественную реальность, раздвоенность пропадала, всё становилось ясно и однозначно, но Ромашко понимал, что так делать нельзя, фокус именно в том, чтобы «две плоскости по возможности как-то держать в поле зрения одновременно». Всё дело в том, что искусство всеми силами старается отделиться от повседневного опыта, но полностью отделившись, пугается и начинает снова искать привязку к жизни. Мне кажется, это описание хорошо приложимо и к происходящему летней ночью на Дягилевском фестивале. И полагаю, что в случае «Сумерек» Айду фокус также состоял в том, чтобы соединить ту тишину, что воцарилась в финале перформанса, с той, что за время действия успела прорасти у тебя внутри.

«Человеческий голос»

Подозреваю, что некоторые из постоянных гостей Дягилевского расстроились, первый раз взглянув на программу нынешнего фестиваля и не обнаружив там больших оперных премьер. Потом они, конечно, всмотрелись внимательнее и обнаружили обширную хоровую программу — «Плач Иеремии» Владимира Мартынова, выступление ансамбля «Интрада» с российской премьерой «Писаний» Дэвида Лэнга, средневековые гимны в исполнении ансамбля «Узорика», «Хоровой променад» musicAeterna по залам Пермской картинной галереи. Сочинения византийские и древнерусские, ренессансные и современные с лихвой компенсировали недостаток оперных ансамблей и хоров. Формально, впрочем, опера в программе была —"Человеческий голос" Франсиса Пуленка на сцене Пермского театра оперы и балета, но мало того, что это опера-монолог, предназначенная для единственной исполнительницы, так ещё и режиссёр Андрей Кайдановский превратил её, скорее, в перформанс — о том, как голос и тело по-разному интерпретируют один и тот же музыкальный материал и как интересно они могут взаимодействовать в пространстве этого материала.

«Человеческий голос» написан Пуленком на текст Жана Кокто, в пьесе лишь одна героиня — женщина, которую бросил муж, причём бросил ещё до начала сценического действия. Героиня не может смириться с расставанием и ждёт его звонка, фактически в этих немногочисленных разговорах заключена вся её жизнь, мы узнаём, что она проводит дни, представляя, как муж ухаживает за своей новой возлюбленной, как они едут в Марсель, как останавливаются в отеле, где проводили самые счастливые дни своей жизни бывшие супруги. Пуленк писал свою оперу как будто специально для кино — музыка звучит как саундтрек к классическим французским фильмам середины века, но на сцене вообще ничего не происходит: героиня не выпускает из рук трубку, то есть она буквально привязана к прикроватной тумбочке, её мимику можно разглядеть лишь на большом экране. Опера стала чрезвычайно популярна в пандемию и именно в варианте видеопостановки. А вот на Дягилевском проблему отсутствующего действия режиссер Андрей Кайдановский решил, пригласив двух исполнительниц — солистку Мариинского театра Юлию Маточкину и балерину Дарью Павленко. Мы смотрим, как певица красуется перед зеркалом в пышном платье, медленно поворачиваясь и покачиваясь, как заводная куколка, в то время как танцовщица буквально корчится на полу, не в силах вынести свалившееся на неё горе, и догадываемся, что певице отведена роль той ипостаси героини, которую она предъявляет миру, в том числе покинувшему её мужу, а балерина изображает её внутреннее состояние.

Действие развивается, героиня рассказывает мужу, как всё у неё замечательно, что она ужинала у подруги, только что вернулась и ещё не успела снять шляпку. Однако разговор продолжается и становится всё более мучительным, мы узнаём, что никакого ужина не было, подруга приезжала сама — вместе с доктором, который откачивал страдалицу после неудавшейся попытки самоубийства, и вот певица начинает буквально разоблачать себя — снимает туфли, перчатки, своё прекрасное платье и остаётся в одной рубашке в слезах и на полу, умоляя небо, чтобы муж перезвонил, чтобы не перезванивал, чтобы говорил с ней, чтобы повесил трубку и не услышал, как она кричит о своей любви к нему. В это время танцовщица подбирает брошенное платье, надевает туфли, улыбку, становится у зеркала и начинает медленно поворачиваться, как механическая балеринка, меняя местами внутреннее и внешнее.

«Куртаг. Пярт»

Кульминационным событием всей хоровой программы Дягилевского стал хоровой концерт musicAeterna, где Теодор Курентзис исполнял сочинения Дьёрдя Куртага и Арво Пярта.

Куртаг и Пярт — два патриарха современной музыкальной сцены, на двоих им сейчас сто девяносто лет, и если Пярт уже отказался от композиторской деятельности и говорит, что теперь лишь чистит камин и растит свой сад, то Куртаг продолжает писать музыку. Оба композитора невероятно успешны, но очень сильно отличаются в своих методах. Куртаг наследует традиции авангарда и создаёт очень сложную, очень интеллектуальную музыку. Кроме того, пережив клиническую депрессию и фактически всю жизнь посещающий психотерапевта, Куртаг часто пишет об отчаянии и смерти, у него много поминальных сочинений, посвящений умершим людям и ушедшей культуре. Так, что и на Дягилевском фестивале были исполнены его «Песни уныния и печали». Это цикл из шести коротких произведений, написанных на стихи российских поэтов — Лермонтова, Блока, Есенина, Мандельштама, Ахматовой и Цветаевой. Почти все они погибли молодыми — от голода, от отчаяния, в лагерях и на дуэли. И композитор выбрал самые страшные, самые безнадежные из их текстов, в том числе предсмертные. Исполняя эти вещи, Курентзис погрузил зрителей буквально в самую пучину ужаса и отчаяния, хор звучал жёстко и безжалостно — наверное, это самое точное слово для описания происходившего на сцене. Концерт с самого начала проходил в полумраке, но на цветаевской строчке «Пора гасить фонарь» — погас весь свет, зал погрузился в кладбищенскую тьму, и слушатели, придавленные этим страшным финалом, кажется, были не в силах хлопать, и не знали, куда им теперь себя деть.

Создавая свой песенный цикл, Куртаг, вероятнее всего, держал в памяти знаменитые «Песни невинности и опыта» Уильяма Блейка, в которых речь идёт об отношениях человека и бога: философ противопоставлял простодушного ребенка, открытого божественной мудрости, и взрослого, отягчённого многими знаниями и печалями. Согласно Блейку, нам необходимо уйти от детской наивности, но не сломаться под тяжестью знаний о том, как суров и страшен этот мир. У Куртага — в том числе на уровне построения музыкального текста — речь также идёт о проблеме человека, нагруженного знаниями и пришедшего к пониманию всей безнадёжности собственного удела.

Арво Пярт — совсем другой автор, в его сочинениях математическая гармония соединяется с искренней верой, бесконечность космоса с христианской жизнью вечной, он создаёт почти что музыку сфер — очень простую, очень далёкую от интеллектуальной насыщенности авангарда, похожую на сочинения американских минималистов и при этом развивающуюся исключительно в миноре. На лекции, предварявшей концерт, музыковед Ярослав Тимофеев рассказывал, что Пярт обрёл невероятную популярность в восьмидесятые — с началом эпидемии ВИЧ. В хосписах тогда оказалось множество молодых людей, которые услышав по радио сочинения Пярта, просили включить их ещё и ещё, на бесконечном повторе. Оказалось, что эта музыка обладает ещё и паллиативной функцией — она способна утешить лишённого надежды, умирающего страшной смертью человека. Полагаю, в этот момент слушатели задумались о том, что Пярт настолько востребован сегодня (а это самый исполняемый академический композитор!) как раз потому что паллиативная помощь нынче требуется не только пациентам хосписов, но и всему человечеству. А ещё Ярослав поделился инсайдерской информацией о том, что в программе вечернего концерта произошли небольшие изменения. Почти в последний момент Теодор Курентзис добавил сочинения средневековых авторов в качестве пролога и эпилога к современной музыке. Лектор предположил, что первое из них — кондукт «Блаженно чрево» Перотина, маркирует начало эпохи композиторов. Много веков вся музыка была анонимной, и именно Перотин в XII веке стал первым из сочинителей, кто осознал собственную индивидуальность и кто открывает вереницу гениев с присущей этим гениям гордыней и самовлюблённостью. Но сегодня эпоха композиторов подошла к концу, современная музыка находится в кризисе — сочинения Пярта и Куртага буквально и есть её финал, — и поэтому, по мысли Тимофеева, концерт закончится тропарём великопостной вечери — сочинением анонимного автора III века, который и не мыслил возвеличить себя посредством музыки, так что отказ от композиторского высокомерия и гордыни в каком-то смысле обещает нам выход из этого кризиса.

На самом деле программа ночного концерта воспринималась немного иначе, не в контексте размышлений о судьбе академической музыки, но как развернутое высказывание дирижёра о возможности спасения для всех нас, в той ситуации, где мы оказались. В первом отделении, где звучит страшное, безнадёжное сочинение Куртага, сделанное на российском материале и, очевидно, обращённое к России, вся невероятная глубина отечественной поэзии сопрягается со сложной, очень рассудочной музыкой, однако все знания, которое накопило человечество, не дают ни решения, ни надежды: поэтов, которые создали эти прекрасные строки, ждала жизнь полная отчаяния и жуткий финал. А во второй части Miserere Пярта становится разговором человека с богом на страшном суде. Miserere — это 50-й псалом, мольба о милосердии, но в контексте произведения она звучит, скорее, как требование, как будто это человек пришёл на суд, чтобы призвать бога к ответу. В средней части, где воспроизводится текст псалма Dies Irae («День гнева»), исполнители поднимают вверх свои ноты, как будто папки с личными делами: вот мы здесь, пред лицом твоим, посмотри же на нас!

Выходит, что в первом отделении мы видим картину мира, которую нам может предложить интеллект, сознательно отказавшийся от веры, предпочитающий горькое знание духовному самообману. И решение, к которому он приходит, — это цветаевское «пора гасить фонарь». А вторая часть — это тщание веры и поиск бога, но на самом деле в этой вере не меньше рассудочности, вся гармония сочинений Пярта математически выверена, они столь же совершены и красивы, как, должно быть, красивы расчёты NASA. Это прекрасная музыка, однако ты всё равно не можешь избавиться от мысли, что ни искреннего покаяния, ни подлинного примирения человека с богом она на самом деле не обещает. Хочет этого, но не может забыть всего, что с человечеством произошло за его земную историю, всего, что с ним происходит сейчас. Заканчивая эту часть Курентзис также погружает зал во мрак. Но по прошествии нескольких минут из темноты возникает мелодия средневекового тропаря, очень простая, где солирует критская лира Йоргоса Калудиса, и вдалеке начинают загораться фонари.

11 — 20 июля 2026 года
Подробнее о фестивале: https://diaghilevfest.ru/
Часть событий программы также доступна в полной версии на сайте Дягилевского: https://diaghilevfest.ru/media/mediatec/?type=media_type_broadcast