Даниэль Бирнбаум: «В тот момент началось что-то вроде моды на северное искусство»
Директор Стокгольмского музея современного искусства и один из главных исследователей и знатоков искусства нашего времени рассказывает, отчего шведские художники долгое время были практически неизвестны за пределами страны, как эта ситуация изменилась и почему национальную составляющую в искусстве следует искать отнюдь не в характерных сюжетах
Было бы странно, если бы искусство, созданное в Гуанчжоу, выглядело так же, как и придуманное в Дюссельдорфе. Социальные условия, климат, свет — да сама жизнь везде разная, как искусство может быть одинаковым? Я не верю в жёсткую концепцию национального искусства, но искать отличия и особенности чрезвычайно увлекательно. В западном мире устройство жизни определяется крупными компаниями и медиабизнесом, все носят одинаковые кроссовки, слушают одну и ту же музыку, но, может быть, именно искусство — та последняя область культуры, где можно обнаружить что‑то уникальное. Сосредоточенность на местном, которая сейчас всех интересует, — это разновидность критики миропорядка, где всё везде одинаково. «Местное» может оказаться набором клише, но в северной стране, где полгода холодно и отсутствуют цвета, а на полгода эти цвета включают с невероятной интенсивностью, должен сформироваться определённый жизненный ритм, и этот ритм, конечно, должен проявить себя в произведениях искусства, литературы, кинематографа…
Мой друг из Южной Африки никак не может смириться с тем, насколько неповоротливы шведы, ведь здесь художник не обязан трудиться не покладая рук. В ЮАР ты либо гребёшь со всей силой, либо тонешь. В Швеции же уверенность людей в завтрашнем дне слишком велика
Полагаю, что местная специфика обнаруживает себя не в том, что можно увидеть глазами, не в темах или предметах, но в позиции по отношению к миру, которую занимает художник, в ощущении стабильности, безопасности и благополучия общества, частью которого он является. Здесь, в Швеции, людям не приходится напряжённо строить карьеру, что, разумеется, плохо, потому что это обратная сторона карьеризма. У меня есть друг из Южной Африки, который никак не может смириться с тем, насколько неповоротливы шведы, ведь здесь художник совершенно не обязан трудиться не покладая рук. В Южной Африке ты либо гребёшь со всей силой, либо тонешь. В Швеции же уверенность людей в завтрашнем дне слишком велика. Пусть сейчас эта уверенность уже не вполне оправданна экономически, но таков устоявшийся образ мысли. Если ты потихоньку работаешь, то чувствуешь себя в безопасности, в отличие от других частей мира. Здесь действует род определённых социальных сетей, которые в любом случае удержат тебя на плаву.
К национальным особенностями относится и визуальный язык, который выработался за века. Если ты из Норвегии, то в любом случае имеешь дело с наследием Мунка — никто не принуждает, конечно, но от этого никуда не деться. Мунк становится начальной точкой твоего собственного развития, и приходится выбирать, продолжать ли традицию, иронически ли её осмыслять или сокрушать, то есть в любом случае оставаться внутри неё.
В начале 1990‑х в стокгольмской Художественной академии состоялось очень странное обсуждение. Тема была «Почему среди шведских художников нет мировых знаменитостей?» И в самом деле, почему известные на весь мир кинорежиссёры у нас есть, писатели — есть, даже поп-музыканты — пожалуйста, но ни одного художника. Художественная сцена довольно замкнута и провинциальна. И причины тому экономические: страна очень богата по сравнению со многими другими, и шведские художники, становясь знаменитыми внутри страны, этим довольствуются и живут припеваючи. Не надо никуда ехать: ни в Штаты, ни в Лондон. Вот исландские художники — а у нас много примеров первоклассного исландского искусства — все вынуждены уезжать, обычно в Амстердам. Олафур Элиассон уехал в Германию. Просто страна очень мала. А в Швеции художник может отлично прожить всю жизнь, и никто за пределами страны знать о нём не будет.
Да, сейчас ситуация поменялась, хотя я не знаю почему. Когда в середине 1990‑х я начал писать в нью-йоркский журнал Artforum, меня всё время спрашивали, почему ты не рассказываешь о шведских или хотя бы скандинавских художниках? И я писал про Эйю-Лиизу Ахтилу, Олафура Элиассона, Аннику фон Хауссвольфф, Аннику Ларссон, Хенрика Хоканссона, — могу вспомнить ещё примерно десяток имён. Ничего плохого в том, чтобы рассказывать о них, не было, просто о них никто ничего тогда не знал. Конечно, в истории Скандинавии были художники, которые старались выстроить мостик между местным и мировым контекстом. Если мы оглянемся назад, то можем вспомнить Эйвинда Фальстрёма — у него была персональная выставка в Гуггенхайме, близкая дружба с Джаспером Джонсом и приятельские отношения с художниками его круга.
Из датских художников можно назвать Пера Киркеби, которого знают во всём мире, он чуть ли не лучший из своего поколения. В общем, если хорошо подумать, отдельных знаменитых художников из скандинавских стран мы найдём, но это художники 1960—1970‑х годов. Потом идёт провал до середины 1990‑х. И даже сейчас я бы не сказал, что у нас есть десятки принципиально важных мастеров нашего времени, международных суперзвёзд. Но хотя бы стало привычным, что шведские художники выставляют свои работы за границей. Такой поворот, случившийся в шведском искусстве середины 1990‑х, я бы связал с молодыми биеннале, с дешёвыми авиабилетами и доступным интернетом. В какой‑то момент стало просто невозможным замкнуться в местной художественной среде.
Если вы готовите биеннале в Сиднее или Сан-Паулу и хотите пригласить художников из Скандинавии, это легче осуществить, чем если выбранный вами художник родился, например, в Словакии. Северные государства охотно поддержат приезд своих на подобное мероприятие
Так оно и есть. В русле той же экономики развивается явление «фестивализма» — бесконечные биеннале и триеннале, которые растут как грибы и где должно быть немного русского искусства, немного северного и чуть‑чуть латиноамериканского. Речь не о том, что взгляд куратора таких событий клиширован, он просто ищет чего‑то уникального-местного, что будет интересным и на международной сцене. И в какой‑то момент шведские художники стали частью этой биеннальной системы. Может быть, это прозвучит цинично, но на самом деле просто реалистично: причина тому не творческая, а финансовая. Норвегия, Финляндия, Дания, Швеция начали выделять деньги, чтобы наши художники смогли ездить по таким мероприятиям. Если вы готовите биеннале в Сиднее или Сан-Паулу и хотите пригласить художников из Скандинавии, это легче осуществить, чем если выбранный вами художник родился, например, в Словакии. Скандинавские государства охотно поддержат приезд своих на подобное мероприятие, то есть вам как организатору стоит искать богатую страну. И если раньше насчитывалось пара десятков биеннале, то теперь их несколько сотен, вокруг них выросла целая инфраструктура. И художники стали видны.
Если смотреть на эти процессы, с точки зрения пессимиста, они окажутся частью брендинга городов. Например, средний немецкий город может похвастаться музеем, кунстхалле, парой небольших галерей, вероятно, театром. В тех частях света, которые только открывают для себя арт-мир, ничего подобного нет, создать эту инфраструктуру с нуля непросто, и биеннале как временное мероприятие становится возможностью привнести в такие места культуру, обратить на неё внимание. Это сделает город привлекательнее для туристов и инвесторов. Не нужно думать, что искусство управляется миром галерей и коллекционеров, не меньшую роль играют города и государства, которые используют искусство для своих целей — не обязательно, конечно, плохих целей.
В конце 1990‑х открылась целая череда выставок с участием шведских художников. Одна из них — выставка «Белая ночь» в Музее современного искусства Парижа — стала, наверное, самой амбициозной попыткой показать северное искусство. Стратегия музея состояла в том, чтобы работать параллельно и с модернизмом, и с современным искусством; вовлекать работы в диалог эпох. Например, выстраивая пары: Кандинский и кто‑то из русских современных художников, ранний немецкий экспрессионизм и Герхард Рихтер. В русле тех же идей они выставили подборку классиков северных стран и в пару им — наших современников. Там публика впервые увидела Эйю-Лиизу Ахтилу и Олафура Элиассона, который был молод, очень активен и работал во многих местах одновременно. По-моему, выставка открылась в 1998 году, а затем похожие проекты состоялись в Штутгарте, Берлине и ещё в нескольких городах. Началось что‑то вроде моды на северное искусство. Параллельно так же показывали итальянцев, «Молодых британских художников» (YBA), но вдруг все устремили взоры на север. И сейчас, почти двадцать лет спустя, можно посмотреть, сколько из участников тех проектов стали знаменитыми.
Из шведских авторов я бы назвал нескольких женщин-художников, в частности, Карин Мама Андерссон, чьи выставки проходят по всему миру. Есть и молодые художницы, например Клара Лиден или Натали Юрберг — она делает странные видео, где героями становятся глиняные фигурки. Когда я курировал Венецианскую биеннале, то взял несколько её работ, и на неё обратили внимание, но до того её карьера строилась в основном посредством итальянских арт-институций, например Фонда Прада. То есть теперь это работает иначе: ты не постепенно растёшь и обретаешь популярность в Швеции, а затем выходишь в мир, а с самого начала ездишь по миру и делаешь разные проекты. В творчестве Натали я даже не могу припомнить специфически шведских реалий, она делала сатирические работы про папство и католическую церковь, гротескные изображения итальянских политиков. Возможно, внутри работ как‑то и проявляется то, что она выросла в шведской деревне, но на поверхности этого нет.
Те, кто не принимают перемены, любят Лондон и любят Нью-Йорк, но совершенно не хотят Лондона или Нью-Йорка здесь, в Стокгольме. Да и правда — зачем? Посмотрите, разве он не прекрасен?
На самом деле социально-политических дискуссий и конфликтов сейчас очень много — в первую очередь о миграции, а эмигрантов в Швеции в процентном отношении ко всему населению больше всего, поскольку страна маленькая. И СМИ постоянно это муссируют. Многие считают, что это очень хорошо, поскольку в состоянии сплотить общество, да и новые люди — это прекрасно. Другие — что эмигранты разрушат наше чудесное стабильное общество. То есть мы переживаем переломный момент, самый напряжённый за долгое время, и художники, наверное, отреагируют на него через пару лет. Например, наша Художественная академия до недавнего времени была на 99 процентов заполнена белокожими и светловолосыми студентами, а сейчас это абсолютно международная школа. Причём те, кто не принимают перемены, любят Лондон и любят Нью-Йорк, но совершенно не хотят Лондона или Нью-Йорка здесь, в Стокгольме. Да и правда — зачем? Посмотрите, разве он не прекрасен?!
У нашего Музея современного искусства есть родственная институция в Мальмё, и вчера мы открыли выставку Анники Эрикссон The Social. Она как раз обсуждает формы сосуществования различных сообществ. Можно сказать, что речь на этой выставке идёт об очень специфической для Швеции проблеме. С другой стороны, параллели можно легко найти в Германии, Швейцарии или, наверное, даже в России. Аннике сейчас около пятидесяти, она пришла в искусство во время бурных дискуссий, когда зарождалось понимание, что искусство не обязано производить картинки, а может быть видом социальных практик. Так что её работы имеют отношение к общемировой проблематике, но в качестве стартовой точки она берёт шведскую ситуацию. В частности, она снимает покинутые людьми деревни, преобразуя отснятый материал в меланхоличные видео. А знаменитой она стала благодаря работам, которые снимались в пригородах Стамбула: там не было людей, а только бродячие собаки — вполне симпатичные, кстати. Её видео было отголоском политической ситуации в Турции, но и размышлением о людях, включённых в социум и исключённых из него. И вот привносит ли она что‑то из своего шведского прошлого в работу для Стамбульской биеннале или нет? Возможно, всё её творчество — это метафора того социал-демократического устройства, в котором она выросла. Но вообще, если вы мне покажете что‑то, что могло бы быть создано только в Швеции, это наверняка окажется не искусством, а чем‑то вроде рекламы. Кстати, в разговоре о шведской специфике может быть интересен пример Хильмы аф Клинт. Вы знаете, что она запретила выставлять свои работы ранее чем через двадцать лет после своей смерти?
Верно, но в том же году в феврале мы организовали её выставку здесь, в Стокгольме, которая потом была показана в Берлине, Копенгагене, Осло и других городах. Хильма писала вполне соответствующие своему времени пейзажи и портреты, но втайне создавала то, что называла «Храмом», — сотни живописных произведений, которые мы воспринимаем как абстрактные, похожие на Малевича и Мондриана, но для неё они были наполнены эзотерическим смыслом. Если сейчас, например, нью-йоркский музей Метрополитен будет собирать выставку северного искусства рубежа XIX и XX веков, я уверен, что её работы в эту экспозицию войдут. Конечно, на ней появятся художники-реалисты Андерс Цорн и Карл Улоф Ларссон, хорошо известные историкам искусства, но очень похожие, например, на французскую живопись того же времени, но Хильма аф Клинт останется уникальным явлением. Мы, конечно, можем обнаружить похожие образы в разного рода религиозных традициях, но она была художницей, получившей профессиональное образование, востребованной портретисткой, и она знала, что делала, когда изображала невидимое. Но почему она не хотела показывать свои работы? Потому что была безумна? Нет, она абсолютно точно безумной не была, она была умной и очень рациональной женщиной, общественным деятелем, принадлежала к первому поколению женщин, которые получили художественное образование. Но она считала, что общество не готово к её работам, и, вероятно, была права. Возможно, её нельзя включать в систему искусства, поскольку у неё, очевидно, не могло быть последователей, но сейчас пришло её время. Многим нравятся произведения Хильмы аф Клинт.
Хильма аф Клинт современница Мунка, но она и современница Кандинского. И его «О духовном в искусстве» — это сумасшедшая книга, столь же сумасшедшая, как и работы Хильмы
Да, но мы не знаем, насколько все эти планы реальны. В нашем музее мы показываем одну большую работу Хильмы, но мы связаны с её фондом, который владеет коллекцией из тысячи двухсот работ. Имея такое собрание — физически оно находится в получасе езды от Стокгольма, — наверняка задумаешься о музее. У них очень много предметов искусства, но я совсем не уверен, что у них достаточно денег, чтобы построить музей. Тем более, что они не собираются ничего продавать. Пока рано говорить о месте, но мне кажется принципиально важным поместить работы этого автора рядом с современным искусством. Разумеется, Хильма современница Мунка, но она и современница Кандинского. И его «О духовном в искусстве» — это сумасшедшая книга, столь же сумасшедшая, как и работы Хильмы.
Ну, вообще‑то у нас единственная коллекция Дюшана в Европе, и мы были первым европейским музеем, который начал показывать поп-арт, так что для нас это что‑то вроде парадигмы. На самом деле наш музей старается зимой показывать ретроспективы мировых знаменитостей, вроде идущей сейчас выставки Марины Абрамович, поскольку это низкий сезон и на них приходит местная публика, а летом выставлять шведских мастеров, поскольку публика становится международной. А потом мы стараемся организовать выставочный тур, чтобы этих художников увидели за рубежом. Например, этим летом у нас будет Мари-Луиз Экман, что‑то вроде шведской Ники де Сен-Фалль. Для местных эта выставка не станет открытием — ну да, они её любят и, может быть, ещё раз с удовольствием посмотрят, но за пределами Швеции её вообще не видели.
