Идёт подготовка к групповой выставке. Автор большой инсталляции ворчит, что соседи по экспозиции вторгаются своими работами на его территорию. Типичная ситуация, когда одновременно выставляется много художников. Пытаешься его успокоить, говоришь, что его произведение никто не заслоняет, что его идея и так читается, и тут внезапно художник взрывается и возмущённо заявляет: «Мне не нужно, чтобы читалось, я не Лев Толстой, чтобы меня читали!»

Тут и задумаешься, так ли уж принципиально отличается процесс восприятия произведения визуального искусства от процесса чтения, на самом ли деле один из них является чем‑то более непосредственным и глубинным по сравнению с другим.

И визуальные образы, и буквенные (или иероглифические) имеют природу символов, хоть и относятся к разным символическим системам. Умение воспринимать их не даётся от природы. Видеть и различать, так же как и читать, все мы когда‑то обучались. Различие в темпе процессов ничего не значит. Хотя обычно считается, что прочитать текст или прослушать музыкальное произведение можно только за некоторое продолжительное время, в то время как картину или скульптуру мы видим одномоментно всю целиком, современные инсталляции, занимающие подчас обширные площади, а тем более произведения видеоарта, по требуемой длительности восприятия приближаются к словесным и акустическим аналогам.

Больше того, зачастую проглотить какой‑нибудь текст можно даже быстрее, чем выявить всё содержание иной картины, например абстрактной, которая требует для разгадки самой себя очень долгого созерцания. А иногда и не созерцания, а обсуждения и словесной интерпретации, тем более в наше время, когда часто можно услышать, что художественная деятельность — это разновидность теоретической работы. Тут вроде бы открывается поле для парадоксальной проблемы невербального теоретизирования, но обычно «теоретическая работа» понимается как необходимость приложения к визуальному продукту словесного сопровождения. То есть от художника или его агентов требуется умение на словах объяснять, «что хотел сказать художник».

Можно и дальше рассуждать на эту тему, но сказанного достаточно для того, чтобы напомнить, что слова и образы — одного поля ягоды. Установив их родственность, нужно признать, что, как и в семейных кланах, отношения их часто иерархичны: кто‑то мирится с ролью бедного родственника, а кто‑то претендует на положение альфа-самца, ну или альфа-самки. При этом в разных ситуациях статусы распределяются по‑разному — то образы играют вспомогательную роль при текстах и довольствуются положением иллюстраций, то тексты скромно именуют себя экспликациями, пресс-релизами и рецензиями. Допускаются даже радикальные обобщения, вроде того, что всё изобразительное искусство является не более чем иллюстрацией к некоему гипертексту, или наоборот — что все тексты призваны лишь зомбировать публику, готовя её к доверчивому восхищению прелестными картинками всемирного «общества спектакля». Отсюда делаются выводы о том, что свободное творчество предполагает критику и самокритику тексто- и образостроительных практик.

Однако очень часто текст и образ оказываются в более равноправных отношениях, парадоксально или абсурдно сочетаясь друг с другом и тем самым помогая друг другу в такой самокритике. Иногда это выглядит как что‑то почти стихийное. В 1975 году студенты исторического факультета МГУ отправились в археологическую экспедицию, и на одной из железнодорожных станций где‑то в Сибири их взорам предстал большой стенд с типичной, вероятно, и сейчас надписью — что‑то вроде «Не перебегай железнодорожные пути. Сэкономишь минуту, но потеряешь жизнь». Характерный текст, напоминающий о том, что надо проявлять разумную осмотрительность, но сформулированный таким образом, что ставит всякого, кто его читает, в положение опекаемого инфантильного существа. Такие тексты красовались тогда повсюду, но именно на этой станции надпись сопровождалась огромными фигурами обнажённых бегунов, позаимствованными из чернофигурной древнегреческой вазописи. Бегуны были без голов, а бородатые их головы лежали рядом. Необычная и даже невероятная для середины 1970‑х образная ирония сознательно или случайно лишала всю текстуально-изобразительную композицию её патерналистско-репрессивного потенциала. Студенты, или хотя бы некоторые из них, удивились, но ни один не задумался об авторе. Кем он был, стихийным парадоксалистом или сознательным предтечей соц­арта? Никто даже не удосужился сделать фотографию.

Эрик Булатов в начале своего творческого пути тоже отталкивался от надписей на железнодорожных вокзалах. Тексты, написанные «вокзальным» шрифтом, он совмещал с различными стереотипными образными планами. Из таких текстов и образов складывалась та запретительно-заслонная среда, ради обманчивой стабильности и надёжности которой социум отказывался от свободы индивидуального поиска и творческой инициативы. В картинах Булатова обнажается природа этих слов и образов, имеющих происхождение в инертном социуме. Благодаря этому, хотя бы и только в ситуации художественного воспроизведения, они утрачивают свою тормозящую силу, возвращая нам надежду на выход в пространство свободы. Творчество Булатова — это в известной мере пример того, как агрессивные слова и образы по воле художника обезвреживают друг друга.

Конечно, для картины равноценное использование текста и изображения — это отчасти выход на чужое поле, попадание на территорию прикладного искусства, плаката, рекламы и т. п. Но есть жанры, где текст и изображение совмещены изначально, — например комиксы. Хотя комикс называют «девятым искусством» и он всё чаще попадает в пространство музеев и других художественных институций, до сих пор окончательно не решён вопрос, к чему он в большей степени относится, к искусству или к массовой культуре. Комикс действительно может быть каким угодно: и пропагандистским, и коммерческим, и изготавливаемым методом промышленного воспроизведения. При этом он по всем параметрам и признакам приближается к современному искусству, когда на смену безликому индустриальному потоку на первый план выходит индивидуальное и авторское повествование.

Даже заурядный комикс отдельными своими фрагментами и образами может попадать в пространство большого музейного искусства. Особенно много тому примеров в поп-арте. Однако в таком случае акцент в основном делается на специфической эстетике комикса: образы и обрывочные тексты в «пузырях» вырываются из контекста, утрачивая связь со своим происхождением. Напротив, авторский комикс может абсорбировать разные нарративы, традиционно не входящие в компетенцию комикса как лёгкого жанра, — интеллектуальный, политический, философский и т. д. Скромной, но по-настоящему экспериментальной попыткой адаптации нарратива и дискурса современного искусства стал более чем 20‑летний цикл комиксов в московском «Художественном журнале». В форме авторских комбинаций рисунка и текста из номера в номер подвергаются рефлексии ситуации и проблемы современного художественного процесса. Далёкие от виртуозной графики и каллиграфического «леттеринга», эти рисунки и тексты могут напоминать каракули, но, служа общей идее и поддерживая друг друга, они повышают и идейный, и художественный статус комикса как жанра.