2000-е

,

Россия

,

Фотография

,

Фоторепортаж

Cергей Максимишин. Сделанная правда

Дважды лауреат World Press Photo и многократный победитель конкурса «Россия Пресс Фото»; возможно, самый успешный российский журнальный фотограф 2000-х — Сергей Максимишин рассуждает об отличии фотожурналистики от хроникёрства, о разнице между искусством и репортажем, рассказывает, чему учит студентов, формулирует собственное профессиональное кредо и делает прогнозы будущего журнальной фотографии

№ 4−5 (578) / 2011

Сергей Максимишин

Сергей Максимишин. Окно циркового автобуса. Санкт-Петербург, декабрь 2000
Сколько фотограф отснимает за жизнь? Десятки тысяч кадров, но запоминаются единицы. Для вас это какие?

Если говорить о самых известных моих картинках — не любимых, а известных, — то их две: портрет Путина и ободранные норки на звероферме. У этой последней вообще странная судьба. Когда фотограф становится известным? Когда его карточка выходит за пределы узкого круга медиасообщества. Думаю, что фотография со зверофермы уже стала народной. Она уже мне не принадлежит: приезжаю в Хельсинки — вижу огромные билборды с тушками. В новостях показывают демонстрацию «зелёных» в Париже — люди несут снимок с норками.

При этом можно говорить — и говорят — о «максимишинской фотографии», о вашем стиле в репортаже.

Для меня это сложный вопрос. Говорят, мои фотографии узнаваемы. Но я ничего для этого не делаю. Выбираю кадры после съёмки исходя из каких‑то трансцендентных ощущений, «нравится — не нравится». А во‑вторых — то ли это, что ты хотел сказать, или не то это, что ты хотел сказать.

Однако ваши студенты как‑то же усваивают ваш подход к фотографии. Критерии такого выбора вы формализовать пробовали?

Ну, если ты не снимаешь то, что ты хочешь, то ты и не выберешь то, что ты хочешь. Это первое. Второе — разговоры про внушения моим студентам, это всё неправда. Потому что если посмотреть лучших из моих студентов, то они снимают совсем по‑другому, там и близко Максимишина нет. То есть, я много раз говорю: боже вас упаси кого‑то копировать, а больше всего меня — но, может быть, подсознательно у тех учеников, которые обладают меньшей индивидуальностью, моё влияние и проявляется. Но я тоже этого не очень боюсь, потому что ученичество всё‑таки есть ученичество. Если говорить о студентах, я практически не говорю, как снимать. Как снимать — есть много замечательных учителей, Саша Лапин, например. Все разговоры на моих семинарах ведутся только о том, что снимать.

И чему вы учите студентов?

Журналистике. Найти интересную историю и интересно её рассказать. За полгода студенты должны сделать четыре очерка: рассказать о человеке — естественно, каждый сам выбирает своего героя, — о неком месте, о каком‑то событии и, что самое сложное, о проблеме или явлении. Собственно, этим исчерпывается круг задач журнального фотографа. В мире чётко разделены три специальности. Одна — это news photographer, он снимает события. Другая — photojournalist, этот работает для журналов. Делает большие материалы, сам выбирает темы, работает неделями, а то и месяцами. Результатом становится то, что раньше называлось у нас «фотоочерк», а там именуется picture story — последовательность фотографий, которая рассказывает о чём‑то. Третья специальность — documentary photography, документальная фотография, которая не связана с медиа. Это работа для выставок, книг и т. п. Так вот, насчёт фотожурналистики. Я категорически убеждён, что в слове «фотожурналистика» главное это «журналистика». Умение снимать — это только 20 % работы фотожурналиста. Работая на языке образов, он должен быть больше журналистом, чем любой пишущий журналист. Моё слово — фотоочерк. Рассказ историй о том, как живут люди, не предполагающий новостной сиюминутности. Кто такой хороший рыбак? Не тот, у кого японские снасти и сапоги, а тот, кто знает рыбные места. Чувство того, что здесь должна быть картинка, и есть фотожурналистика.

Сергей Максимишин. Зверосовхоз «Пионер». Поселок Мшинская, Ленинградская обл., ноябрь 2002
Чувствуете картинку ещё сидя дома?

Простой пример — мы со студентами готовились к поездке в Кению. За неделю до поездки сажусь за компьютер, погружаюсь в кенийский Интернет, ищу темы для студентов. Нахожу массу интересного — школа классического балета в трущобах Найроби, кружок самообороны для старух, опасающихся сексуального насилия и много чего другого; Кения — интересная страна. И вдруг нахожу историю про индустрию «Jua kali»,
на суахили jua kali означает «палящее солнце»: когда нет денег на помещения, люди работают на улице, руками делают из металлолома роскошные вещи. Думаю: здесь точно будет моя фотография. Нахожу по Сети американца — автора заметки, получаю от него контакты кенийца-проводника. Приезжаем в Кению, договариваюсь с туземным профсоюзом и делаю серию.

Есть предчувствие, что это будет — кадр, и что это будет именно ваш кадр?

Ну да, в общем есть, наверное. На самом деле это похоже на какие‑то интимные ощущения — похоже на настройку гитары: ты чувствуешь — ближе-ближе, и иногда как бы резонанс. В общем, понимаешь, что сейчас может быть картинка. На самом деле в голове у тебя существует некая модель, я думаю, — и вот так же, как при настройке гитары, есть тон камертона, и чувствуешь даже приближение к резонансу, «тепло-горячо». Но это почти физиологические ощущения.

Фотография, победившая на World Press Photo в 2004 году — психоневрологический интернат, актёры тамошнего театра с синдромом Дауна, — она выглядит очень уж срежиссированной. С другой стороны, понятно — там очень эффектный фон, решающий весь кадр. Вам как часто приходится сталкиваться с такой приуготовленностью фона для картинки, когда остаётся только немного подождать?

Могу сказать точно, что даже когда я увидел этот стол, пока за него люди не сели, про тайную вечерю у меня и мысли не было. Кадр, кстати, не так прост, на него ушло пять катушек пленки, до того за столом происходило постоянное движение — ребята не сидели на месте, масса эмоций; я, когда выбирал кадр, совершенно сознательно искал самый спокойный. Так что эту аллюзию я сам создал — выбором кадра. Смешно: там в кадре часы есть, и могу точно сказать, что снимал я с без двадцати двенадцать до пяти минут первого; кадр, о котором мы говорим, сделан без семи минут…

Минутная стрелка приближается к двенадцати, и это выглядит не то прямым повторением евангельской истории, не то предвестием Страшного суда…

Ну, это уже изюм, подарок. Этого, пока снимал, я не видел. Более того, у меня потом спрашивали, специально ли я так снимал, что их за столом семеро, а времени без семи минут двенадцать. Так бывает — всё время получаешь подарки от бога; это работает для кадра, ну и слава богу.

Сергей Максимишин. Теологический колледж. Махачкала, апрель 2008
Вы сотрудничаете с немецким фото-агентством «Фокус», рядом европейских журналов. Но вы, скорее, исключение. Почему так мало наших фотографов в мировых фотоагентствах?

По нескольким причинам. Первая — незнание языка. Студентам говорю: сначала выучите английский, потом учитесь снимать — в условиях огромной конкуренции редактор всегда выберет того, с кем может общаться. Вторая причина: Гамбург, Милан, Париж, Нью-Йорк — вот четыре фотографических столицы, где сосредоточены журналы. Мы — далеко. Третья: у нас нет школы. На Западе фотографов учат в университетах. Там фотограф прежде всего журналист. Он знает, что нужно снимать, а как — второй вопрос. Четвёртая: круг проблем русских медиа узок, они не могут посылать фотографов по всему миру. Нет бюджета.

Взяв в руки профессиональную камеру в зрелом возрасте, через два года вы стали штатным фотографом федеральной газеты. Жизненный опыт имел значение для такого стремительного роста?

Да, конечно. Недавно в одном интервью Лиза Фактор, отвечая на вопрос, почему в России мало заметных фотографов и нет побед на World Press Photo, заметила, что просто необходимо накопить жизненный опыт.

Вы работали для газеты интуитивно или опирались на школу, коллег?

Первое, что делает фотограф, когда приходит со съёмки, смотрит не своё, а то, что сняли коллеги. Уже был Интернет, и ленты информационных агентств были доступны. Учился с колес, помогали Анатолий Мальцев и Дмитрий Ловецкий, известные петербургские фотографы. Белянчев, потомственный фотограф, тоже хороший учитель. Настоящей школой была работа в Чечне рядом с Юрой Козыревым. К счастью, у меня было не много съёмок и оставалось время на свои собственные проекты. Спасибо Белянчеву, который этому не только не препятствовал, но иногда помогал.

Потом начались горячие точки?

Все известинские фотографы ездили туда по очереди, дошло и до меня. Но не хочу, чтобы меня связывали с горячими точками. Я — не военный фотограф, они работают десятилетиями, как Юрий Козырев. После Беслана дал себе обещание никогда не ездить в горячие точки.

Почему?

Беслан делался для журналистов. Беслан был сделан для того, чтобы я его сфотографировал. Массовый террор начался с появлением массовых коммуникаций — не хочу быть частью этой страшной машины.

Сергей Максимишин. Тобольск, июнь 2005
Что остаётся фотографам?

Показать не как выглядит плод дуриан, его все уже видели по «ящику», а как он пахнет. Вместо передатчика информации стать трансляторами ощущений. А передача ощущений на расстояние называется искусством. Таким образом, грань между журналистской фотографией и арт-фотографией стирается. Если фотограф не художник, то он уже не интересен. Фотограф в горячей точке должен работать как Верещагин 150 лет назад.

Беда в том, что за искусство люди платят в последнюю очередь. Они платят за новости. Потреблять новости — это физиологическая потребность, искусство такой потребностью не является. Но гражданской журналистике недоступно aftermath story. Историю, что будет потом, они не снимут, и в этом наше преимущество.

Вы говорите об образе, внушаемом одним кадром или сразу серией?

Почему, в романе есть же масса образов. Есть образ серии, есть образ в отдельном кадре. Всё, что есть и в любом другом искусстве — гиперболы, метафоры, — что действует как в отдельной картинке, а может и в их совокупности, если предполагается некая общность.

То, что фотография начинает состязаться с другими искусствами — не вредит ли специфике, фотографической самости как вида искусства?

Губительно ли наличие образа? Мне кажется, нет. В фотографии всегда была некая образная составляющая и некая информационная составляющая. Так вот, мне кажется, информационная составляющая сейчас практически покинула фотографию. Фотография перестала быть средством массовой информации — чрезвычайно редко удается снять то, что ещё не сняло телевидение. Как минимум, потому что телевидение мобильнее, у телевидения больше бюджет, телевидение ничтоже сумняшеся снимает с вертолёта. По всем параметрам информационным мы проигрываем. И если я захочу узнать, что происходит в Южной Осетии, то фотография это последнее, куда я буду смотреть, видео в разы информативнее и Интернет. Фотография как носитель информации сейчас, мне кажется, стремительно теряет своё значение. Кроме того, скажем, ещё тридцать лет назад фотограф был нотариус. Событие — это то, что было сфотографировано. И фотограф был жизненно необходим. Сейчас это уже не так, сейчас эта роль скорей перешла к видео — а что же остаётся в фотографии? В фотографии остаётся только образ. Вот если мне нужно ощущение того, что происходило в Южной Осетии — не информация, а ощущение, — тогда я буду смотреть фотографии тех людей, которым я верю. Мне кажется, как раз образ сейчас становится сильно важнее. Если раньше от фотографа образа не требовалось — можно было оставаться честным профессионалом, адекватно снимая рукопожатия, то сейчас если ты не снимаешь образы, ты не художник, ты никому не нужен. Не интересен. Та же ситуация, что однажды произошла с живописцами. Когда‑то художник, рисовавший гравюры и акварельные миниатюры, был медиа, потом эту функцию взяли на себя фотографы — и так продолжалось до вьетнамской войны, до эпохи прямых телетрансляций. В XVIII веке человек запросто мог считаться хорошим художником только потому, что рисовал турецкого султана или бегемота, но как только появилась фотография, эта функция — информационно-медийная — ушла. Остался только образ. Художники с маленькой буквы стремительно выродились. Они сейчас где нужны? Ну, в зале суда, где запрещают фотографировать. А в искусстве выжили только художники с большой буквы. Вот то же самое сейчас происходит с фотографией.

А императив «правды факта»? Это превратится в тенденциозное искусство, как с передвижниками?

Может. Но пока — фотожурналистика жива. И фотография — ещё не живопись для бедных. Я понимаю, откуда сравнение с передвижниками; я неоднократно слышал это сравнение по отношению ко мне. Если вы пытаетесь вытащить меня из передвижников, мне кажется, что это не так. Если я что‑то про себя думаю, то Максимишин это не «как», а «что». Форма для меня не очень важна, существует масса фотографов, которые более изощрённые формалисты, чем я. Мне кажется, что все‑таки я рассказчик историй. Жанр моей фотографии — застольная байка. Иногда она может быть злой, смешной и так далее. Я боюсь быть самонадеянным, но с моей точки зрения это не передвижники, а скорее Гоголь — вот этот жанр меня больше всего увлекает. Гоголь в литературе — это то, чем я хотел бы быть в своих самых смелых мечтах в фотографии.

Сергей Максимишин. Чаепитие труппы самодеятельного «Наивного театра» при интернате № 7. Санкт-Петербург, апрель 2003
У журнальной фотографии в любом случае проблематичное будущее. Превращение журнальной, жанровой фотографии в особое искусство, и новое существование в формате выставок и альбомов — может, это будущее? Прежнее реноме фотография, конечно, потеряет, как бы выйдет на достойную пенсию, с которой можно прожить.

Я писал где‑то, что сейчас самый важный вопрос, приделают к Интернету кассовый аппарат, чтобы фотографы могли получать нестыдные гонорары — тогда, может быть, вернутся хорошие времена. Потому что если не приделают и если фотография, размещённая в сети, не станет стоить столько, сколько фотография, размещённая в журнале, мы превратимся в рассказчиков басен или чеканщиков — есть такие маленькие, на любителя, разновидности творчества, что живут за счёт грантиков, фондиков, спонсирующих декоративно-прикладное искусство и народные промыслы. Как сейчас — многие уходят из профессии. Кто в свадебные фотографы, кто в преподавание.

Прежние времена в любом случае уже не вернутся. Самые популярные в Сети — фото и видео, сделанные случайными прохожими, а не суперпрофессиональные снимки.

Убьёт ли гражданская журналистика нашу профессию? Об этом сейчас много разговоров. Не может быть фотограф аккредитован на казнь Саддама Хусейна — тем не менее снимки оттуда попали в Сеть. Недавно редакторов крупных журналов спрашивали, какие фотографии изменили мир за последние 10 лет — они единодушно назвали фото, сделанные «чайниками» в тюрьме Абу-Грейб. Что произошло? Фотожурналистика стала бантиком к шляпе. А в Абу-Грейб не важны художества, важен информационный посыл.

Есть мнение: дайте полному дилетанту камеру, покажите, где нажимать на спуск, и из ста тысяч сделанных им снимков один будет гениальным.
Это так?

Запросто. Верю, что он сделает гениальный кадр, но не верю, что он сможет выбрать из ста тысяч именно этот кадр.