Где: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
Когда: 9 ноября 2021 — 6 февраля 2022 года

Экспозиция в ГМИИ отлично воспринимается в контексте нового имиджа музея, в котором старое учатся показывать по‑новому, привлекать различные медиа и не бояться тем постистории и постгуманизма. Сам Мартен написал к выставке каталог-эссе, где сформулировал что‑то вроде своего кураторского кредо, которое можно изложить тремя тезисами. Первый. Монополия академического искусствознания в музеях обедняет полноту и сложность общения с памятниками, приводит к самоцензуре и догматизму. Второй. Установка на шедевральность и гегемонию линейной истории искусства выглядит анахронизмом и не соответствует богатству и полноте восприятия жизни. Третий. В наше время уместно говорить об искусстве не автономно, но в контексте новой антропологии. В этой системе кросс-дисциплинарное изучение человека посредством объектов художественной деятельности интереснее, нежели выстраивание иерархий вкуса и качества.

Сближений и странных соседств в залах действительно много. Привезённый из Кунсткамеры телёнок о двух головах направляется к китайскому круглому зеркалу VII века с рельефным изображением двух драконов, играющих с пылающими жемчужинами. Шаманская погремушка мозолит глаза героям «Урока географии» Бернардо Строцци. Пористые скалы, чей силуэт складывается в гримасу в картине Фабрициуса, материализуются в фактуре деревянных хлебов Анатолия Осмоловского. Архаический профиль грифона с котла узнаёт себя в силуэте кроны дерева Якоба ванн Геела. Имеется и любимая «игрушка» Мартена — чугунная анаморфоза Маркуса Ретца, понимать которую нужно по принципу параллакса (изменения формы объекта в зависимости от угла наблюдения и позиции наблюдателя). При круговом обходе очертания чугунной скульптуры превращаются то в человека в котелке, то в зверя, тень от которого узнаётся как длинноухий заяц. Это — оммаж Йозефу Бойсу с его перформансом 1965 года про объяснения картин мёртвому зайцу. В московской экспозиции работа Ретца поставлена прямо напротив натюрморта XVII века художника Песхира с битой дичью и мёртвым зайцем. Следы от пуль в его теле к тому же угадываются как глазницы маски.

Щедрая кунсткамерная презентация разных раритетов и странных рифм позволила Мартену и куратору ГМИИ Александре Даниловой изрядно прошерстить закрома Музея изящных искусств и вытащить на свет увлекательные вещицы не первого ряда. Многие экспонаты привезены из частных коллекций, музеев естественной истории, петербургского Эрмитажа, московского Музея Востока, Третьяковской галереи…

Блуждание по экспозиции напоминает поход на антикварную барахолку, где мы сталкиваемся с осколками и руинами разных культур и смыслов. Первоначальное или, если угодно, сложное, так нелюбимое Мартеном, академическое значение уже не восстановить. Посетитель вроде как обнуляется до степени «мёртвого зайца», и сборка разных рифм истории искусства всегда начинается сызнова. Генезис такого кураторского метода Мартена известен и был когда‑то объяснён его другом Андреем Ерофеевым. Дело в том, что Мартен, работая в Центре Помпиду, реконструировал кабинет Андре Бретона, в котором артефакты многих эпох и цивилизаций были собраны по принципу игры в «изысканный труп» (она была популярна среди сюрреалистов: участник игры пишет какие‑то слова, загибает лист, передаёт другому, тот пишет своё, не зная предыдущего, потом лист разворачивают и читают). То есть инсталляция кабинета представляла собой пазл сродни визуальной сюрреалистической поэзии. Собственно, по этому принципу Мартен делает выставки начиная с «Магов земли» в Центре Помпиду, сенсации конца 1980‑х. Мне довелось осматривать целый ряд проектов французского куратора. Сперва экспозицию 2002 года «Дали и магия многозначности» в дюссельдорфском Кунстпалас — она была создана как алхимическое гадание на разных экспонатах (включая «зайца-Бойса» Ретца). Затем отменяющую линейный хронотоп археологическую Artempo в венецианском палаццо Фортуни. Затем самую зрелищную из всех Московскую биеннале современного искусства «Против исключений»… И так далее. Все эти выставки пробуждают сильные эмоциональные аффекты и выполнены с нарочитой артистической небрежностью, отменяющей педантизм и даже — как в случае с нынешней московской — этикетаж.

Сильные стороны кураторской стратегии Мартена: умение прочистить оптику, дать иллюзию свежего, не отягчённого догмами и пыльными клише общения с искусством. Спорные моменты заключаются в банализации смыслов, низведении материала до комиксовой ленты «приколов», медийного аттракциона. Классно, что Жан-Юбер солидаризируется с левой идеей отмены иерархии, равноправия культур, отсутствия доминантных систем смыслов. Беспокоит, что куратор бросает в «мартеновскую печь» потребления все артефакты, не оказывая каждому должного почтения. На уровне элементарных сближений-рифм, изъятые из сложного контекста бытования внутри своего культурного ареала, они выступают отчасти сувенирами в колониальной лавке.

Пожалуй, нынешняя выставка сделана наиболее хрестоматийно, предсказуемо. Она собирает разные уже известные регистры идей и становится чем‑то вроде методической программы, как устроить оригинальную экспозицию по принципу игры свободных ассоциаций. Мартен выступает тут в качестве всё ещё непослушного и эпатажного, но уже академика. Такая узнаваемость ходов и системность позволили мне не поддаться на искушение испытать лишь эмоциональный восторг от танцев и взаимопревращений всяческих чудес и раритетов, но наконец понять, что, как у истинного француза, у Мартена за такой капризной сборкой скрывается холодная логика.

Логика эта обращает к основам семиотики, к учению Чарльза Пирса о знаках и их природе — индексальной, иконической и символической. В таких разделах, как «Потаённое — Двойное» и «Фигурные скалы — Абстрактная скульптура», главенствует принцип сближения предметов по индексальному и иконическому принципу. Наше внимание обращают на некие структурные тождества речи, которые пытаются вписать в общий конвенциональный ряд. Главным механизмом оказывается здесь синестезия, способность различать подобия и тождества вследствие раздражения различных участков нервной системы. Как говорил незабвенный чеховский Тригорин: «Вижу облако, похожее на рояль. Сразу записываю, чтоб не забыть».

В разделах «Яблоко — Земной шар», «Юность — Старость» или «Вакханалия — Таверна» главенствует символический принцип работы со знаком, придание выстроенному ряду подобий универсальных ценностных смыслов. Эти разделы могли бы стать отличным визуальным комментарием к истории искусства для начинающих с целью наглядной фиксации неких содержательных архетипов.

Больше всего впечатляют разделы с большими объектами («Античная скульптура. От белой к полихромной», «От возлюбленной к колдунье», «От скал к абстракции»), превращающие экспозицию в тотальную инсталляцию или перформанс предметной среды. А самый близкий мне ход, который почти совпадает по набору экспонатов с теми, что фигурируют в моих исследованиях, — раздел «От „Чёрного квадрата“ к ташизму. Две школы». Происхождение «Чёрного квадрата» от весёлых сатирических картинок Альфонса Алле и алхимических гравюр в барочном трактате Роберта Фладда категорически ставит вопрос о природе рамирования пустоты как небытия и как предчувствия мириад смыслов. В этом контексте самый красноречивый экспонат — перерисованная в 2021 году Сюй Чжэнем картина-обманка мастера тромплей XVII века Корнелиса Гисбрехтса «Оборотная сторона картины в раме». Совершенная блокировка всякого вкусового, эмоционального, содержательного воодушевления работает как самое радикальное преображение реальности в момент, казалось бы, самого полного и тупого с ней совпадения. Такой радикальный нигилизм, как предчувствие всех трансформаций смыслов, и предложил Малевич в «Чёрном квадрате». Помнится, профессор кафедры истории искусства МГУ Михаил Алленов говорил, что «Чёрный квадрат» — это отвернувшаяся, обидевшаяся картина. Дадаистское замечание!