1)
Мы выбираем тему ауры, поскольку полагаем, что тайна есть переплетение качеств, окутывающих собой вещь, и она не может быть иначе представлена, как только через этот образ, её скрывающий. Великое классическое искусство строилось на эффекте тайны, т. е. на ауратизации образа видимого, создавался некий светящийся, мерцающий или вспыхивающий ореол (покров), сберегающий для нас предметы и события ушедшего мира. Принцип ауры распространялся буквально на всё, что так или иначе было связано с изображением прекрасного или возвышенного. Произведение искусства, когда оно удачно, передаёт движение жизни и становится живым, является ауратическим, наполненным его превосходящей энергией.

К середине XIX века складывается иная ситуация, начинается эпоха модерна, во главе поэтических экспериментов которой — фигура поэта современности Шарля Бодлера. Вместе с этой эпохой начинается достаточно быстрый процесс распада ауры: возвышенное, тайна, да и сама тема эстетического уходят из опыта искусства как нечто ложное, музейное, потерявшее великий стиль образца.

Определить ауру?

2)
Тема ауры давняя проблема; она была прекрасно преподана ещё Лессингом в его знаменитом сочинении «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии"(1766). В его комментарии к «Илиаде» Гомера читаем: «…когда в смятении битвы один из важнейших героев подвергается опасности, в которой никто не может оказать ему помощи, кроме божества, то у поэта покровительствующее божество облекает обыкновенного героя густым туманом или тьмою и таким образом выводит из битвы. Так, Парис спасён был Венерой, Идей — Гефестом, Гектор — Аполлоном» i . Это облако — чисто условный символ исчезновения (спасения героя). Когда некоторые подражатели Гомера (а живопись полна этими образцами) пытались изобразить вещественно-конкретный образ облака, то нарушали эту условность, за которой стояло только исчезновение. Другими словами, древняя аура скрывала в себе вещное, и чем быстрее это происходило, тем значительнее была сакрализация события, индивида или вещи. Внутри облака — пустота, там нет ничего вещного — лишь ауратическое наполнение, искажающее физические и другие качества вещей. Аура — и объект, и радуга, и облако, и небесное свечение, и нимб, окружающий головы христианских святых, — одним словом, мы имеем дело с переживанием фантастичности (нереальности) происходящего, и это не сон и не явь, а нечто промежуточное, переходное. Включение ауры, или ауратизация предметов и событий, создаёт канву, которой придерживается читатель, чтобы не утратить истину реального, следить за тем, как уплощается и теряет силу тайна детектива у Эдгара По и Конан Дойля. Сигналы подаются постоянно и отовсюду. Важно ещё опознать в ауре некое состояние бытия, что предшествует всем другим, — состояние зачарованности, которое перекрывает собой разные планы, сводит их вместе.

3)
И наконец, аура — это когда видимое — то, что перед нами, — не движется, а сияет. Откуда сияние? Можно сказать, что одни качества напластываются на другие: первые или те, что могут быть видимы (переживаемые непосредственно), на те, что возможны только в результате полного обзора видимого. Видимый предмет наделяется энергией двух скрыто действующих оптик — проксимальной и дистальной. Видимое открывается как ближайшая близость дальнего, или как удалённость самого наиближайшего — то, что В. Беньямин и называл аурой. Что такое собственно аура? Ответ: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, — значит вдыхать ауру гор, этой ветви» i . Аура как чисто оптический эффект? Не мы вступаем в ауру, которая окружает предметы, а сам мозг, водитель разума в своей внутренней структуре образует нечто вроде внутреннего пространства или сцены, где одно изображение накладывается на другое и уже в таком виде представляет как образ глубины, дали или самой ближайшей близости.

Принципы анестетики (бесчувствия)

4)
Опыт Бодлера интересен своим долгом перед современным: он открывает его истоки в шокирующем восприятии новейшего. Поэт превращает собственный мозг в разновидности палимпсеста и только ради того, чтобы развернуть мгновение шока в волнующую и выстроенную в глубину картину воображаемого существования.

«„Что такое человеческий мозг, как не обширный и естественный палимпсест? Мой мозг — палимпсест, и ваш также, читатель. Бесчисленные наслоения мыслей, образов, чувств тихо, как свет, последовательно проникали в ваш мозг. Казалось, что каждое из этих наслоений погребало под собою предыдущее. Но в действительности ни одно не погибло“. Однако между пергаментом, на котором написаны — одна поверх другой — греческая трагедия, монастырская легенда и рыцарская повесть, и тем божественным, созданным Богом палимпсестом, каким является наша память, существует то различие, что первый представляет собой уродливый, фантастический хаос, столкновение разнородных элементов; тогда как во втором непреоборимое влияние темперамента неизбежно устанавливает единство между самыми разнокалиберными элементами. Как бы противоречиво ни было то или другое человеческое существование, человеческая природа не перестает быть единою. Все отзвуки памяти, если бы их можно было пробудить одновременно, образовали бы собою стройный хор, утешительный или скорбный, но логичный и гармоничный» i .

Не бегство в мечтания и грёзы, а раскрытие нового содержания чувственного в шокирующем (почти калейдоскопическом) смещении бытия. Под действием шока изменяется материя чувственного, — всё это в полной мере присутствует у Бодлера с его обострённой чувствительностью ко всем едва заметным замираниям, колебаниям, содроганиям, спазмам: он анализирует чувство времени и пространства, внимания, страсти, касания, ароматы, усиливает прежние вкусовые впечатления, обретая новые, словно всё время ставит себе один и тот же вопрос: что же это такое — быть погружённым в мир шоковой анестезии? i

5)
Когда Беньямин определяет границы фигуры шока в поэзии Бодлера, он настаивает (следуя за Фрейдом) на том, что переживание и есть последний бастион перед шоковым воздействием (как сон или воспоминание, как та же грёза гашиша). «Чем больше доля шокового элемента в отдельных впечатлениях, чем неотступнее присутствие сознания в интересах защиты от раздражения, чем успешнее его действие, тем в меньшей степени шоковые моменты входят в опыт и тем раньше удовлетворяют они понятию переживания» i . Два аспекта в интерпретации шока: шок — это ведь всегда обрыв в нормальном чувстве боли. Возбуждение столь сильно, что организм отвечает на него отказом, боль не достигает поля восприятия-осознания; но она уже там, где мы, она проникла в нас, и омертвило чувство, но для нас её нет. Подобная анестезия чувственности — очевидное следствие из природы шокового воздействия. Чувство возвышенного ещё имеет дело с переживанием, преодолевшим шоковое состояние. Замечу, что для Беньямина шоковая анестетика Бодлера не может быть приравнена к кантовскому чувству возвышенного. Имя возвышенное даётся всякому общему переживанию превосходства разума над Природой, не особой эмоции. Поэзия Бодлера пример обратного: она старается быть антивозвышенной. Не возвышать, а снижать, разрушать и сбрасывать образцы…

6)
Беньямин делает следующий шаг: он устанавливает соответствие между фигурой шока и соприкосновением поэта с толпой. Нас стремятся убедить в анонимном, тайном или скрытом присутствии толпы в поэзии Бодлера: на первом плане поэт — бунтарь, воин, баррикадный боец, даже фехтовальщик, проводящий время в батальных оргиях, а на заднем плане, который может только угадываться, та городская толпа, неопределённая и зыбкая, рассеянная как газовый свет, однако концентрирующая в себе энергию будущих «прикосновений», «вспышек», «содроганий», толпа наэлектризованная, она действует на составляющих её существ посредством внезапных разрядов подобных электрическим i . Вот откуда марионеточная жестикуляция поэта столь внезапная и неожиданная, судорожная, мгновенная, она — след постоянной изматывающей борьбы с толпой. Предугадать место действия будущего шока и, следовательно, опередить его действие готовым переживанием — возможно ли это? Это удивительное зрелище: восставший поэт-бунтарь движется по улицам города, как в лабиринте, фехтуя с невидимым врагом-толпой (с точки зрения здравого смысла сцена странная, а главный герой — просто безумец).

7)
Беньямин не говорит о том, как Бодлер видит именно толпу, да и смог ли он схватить её в тех поразительных подробностях, если не был любителем опиума и гашиша? Если настаивать на том, что эпоха, названная Бодлером современностью (modernité), выражает себя в разнообразных фигурах шока, то вполне естественно предположить, что поэт, гиперчувствительный к любому раздражению, должен нуждаться в постоянных искусственных средствах поддержки видения. Прерывности шокового воздействия должно противостоять наркотическое средство, дарующее объёмную и детальную проработку образа.

Скольжение в тайну Бесконечного

Благосклонный взгляд богов Олимпа
опоэтизирован чисто гашишстской дымкой

Шарль Бодлер

8)
Беньямин изучает так называемую странную диалектику наркотика. В одной из своих весьма двусмысленных статей «Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (1929) он пытается развить тему опьянения или экстаза, как необходимого опыта освобождения от индивидуального «я» и взрывной переход к слиянию с другими в коллективном революционном действии i . Как всё было? Сначала гашиш / опиум для Томаса де Квинси, Шарля Бодлера, Теофила Готье и Вальтера Беньямина, пейотль для Антонена Арто, Сергея Эйзенштейна, кока для Зигмунда Фрейда, мескалин для Олдоса Хаксли, Анри Мишо и Малькольма Лаури, грибы, псилоцибин для Карлоса Кастанеды и Теренса Маккены и далее. Наркотический эффект лишь усиливает возможности мозга, мощь его ауры — передавать могущество этого внутреннего пространства, образованное палимпсестом, которое мы часто почитаем за реальное i .

9)
В небольшой работе «Гашиш в Марселе» Вальтер Беньямин подробно описывает собственное состояние после приёма гашиша, одного из самых популярных наркотических средств середины XIX века. Многие художники и поэты, принимавшие в разное время гашиш, рассматривают вызванные им переживания как удивительное улучшение их творческих потенций. Более того, как последовательно разложенную на фазы творческую функцию, которой можно следовать автоматически, подобно сомнамбуле. Сон, грёзы, видения, ночные кошмары также отвечают этим требованиям, хотя они менее ярки, чем образы, которые даёт гашиш. Часто дело доходит до того, что техника образного письма включает именно те приёмы, которые были подсмотрены в наркотических трансах. Подобные галлюцинации и видения не патологичны, они вполне осознаются, и им может придаваться некий смысл, они на что‑то в нас отвечают и что‑то нам показывают. Во всяком случае идея воображения, только она одна в силах справиться с убийственной косностью господства Реального.

10)
Бодлер, например, был вдохновлен открытиями бесконечного, которые провоцирует приём гашиша, хотя и вполне сознаёт границы его полезного действия: «…гашиш действительно даёт или по крайней мере усиливает творческую способность, но ведь они забывают при этом, что в природе гашиша лежит ослабление воли и, таким образом, он даёт с одной стороны то, что с другой стороны отнимает. А именно фантазию — без способности воспользоваться ею» i . Бальзак отказывается от наркотического опьянения на том основании, что гашиш лишает его воли, а она бесценна. Не важно, насколько последователен Бодлер в своих размышлениях, важно другое — тот знак равенства, который он невольно ставит между образами, приходящими из страны гашиша, и игрой поэтического воображаемого. Часто они неразличимы. Так же действует яркое сновидение: оно даёт и отнимает, пробуждение может сохранить для нас немного чудесного или ужасного, дать шанс преобразовать его в творческую фантазию. Конечно, подобные образы были транспонированы в поэтическую ткань не только Бодлером, но и последующими поколениями поэтов и художников (опыты дадаистов и сюрреалистов, русских футуристов и обэриутов). Зачем гашиш? Чтобы лучше видеть или чтобы отвлечься от тяжести жизни, чтобы наконец забыться, или всё‑таки для того, чтобы восстать, заявить свой бунтарский вызов, обрести новую силу сопротивления?

Толпа

11)
Для Беньямина суть не в гашише, а в том, что наркотик, по описанию тех, кто его принимал, вызывает эффекты, сходные с тем, что человек испытывает, пребывая в толпе и сливаясь с нею: один со своими фантазиями и «преступлением» среди других таких же, — невидимая солидарность потребителей жизни. В эссе о гашише Беньямин отстаивает ту точку зрения: казалось бы, что быть в толпе и быть наблюдателем толпы, — большая разница. На самом деле в том‑то и специфика толпы, что в ней можно быть совсем одиноким, более того, только в ней и можно быть одиноким. Но одиночество вовсе не говорит об автономии и независимости каждого, кто вовлечен в толпу. Быть в толпе и вне её, быть частью толпы и её наблюдателем — освобождение от толпы возможно только через вспомогательное средство — воображение. В толпе живёшь только будучи собой, не толпой.

12)
Но что такое толпа? Образ, беспорядочное движение множества людей по городским улицам. Толпа может торжественно шествовать, стремясь сплотиться в массу — но если такие переходы. Чем больше толпа, тем меньше она как толпа, ведь толпа — это такое количество людей, которое не может превратиться в массу, подчас смертоносную по силе разрушения, бессмысленности бунта и жестокости (массовые убийства во время Французской революции, гибель в массовой давке на коронации Николая II в России (1896) или, например, во время церемонии бросания камней в дьявола в Мекке). Чтобы доказать эту гипотезу, Беньямин пытается развить идею толпы в самых неожиданных ракурсах и аспектах, населить её персонажами (фланёр, старьёвщик, денди, проститутка, коллекционер, детектив и др.). И главное — назвать причины её урбанистического неистовства (механическое преобразование мира, приводящее повсеместно к уничтожению следов возвышенного чувства, т. е. тайны человеческого бытия). Различные субстанции жизни — шествие толпы в поэзии Бодлера: «Старушки», «Семь стариков» из цикла «Парижские картины».

Поэт — последнее прибежище возвышенного, опережая шоковое воздействие, он восстанавливает возвышенное отношение к жизни, во всяком случае пытается спасти его.

13)
Чувство, которое испытывает Бодлер к современной эпохе, это перевёрнутое возвышенное, или антивозвышенное. Вот почему удивляет столь решительное (но не совсем точное) заключение Беньямина: «Неприятие Бодлером природы — это прежде всего глубокий протест против органического. По сравнению с неорганическим качество инструментария органического крайне ограничено» i . Собственно, Бодлер видел в толпе вторую Природу, искусственную, и всякий контакт с нею через образы её героев, состояния, технические объекты, без которых она также не была бы возможна, приводит к шоку. Следовательно, шок становится критерием возможности восприятия как такового. Не испытывая шок нельзя быть современным. Но тогда шокирующим или тем, что ещё может хоть как‑то противопоставить себя этой новой Природе, и будет органическое, но уже органическое не в виде чистых и ясных образов (готовых форм: античность, Рим), а органическое в момент распада и разложения. Смерть становится единственным условием проявления органического в неорганическом мире. Господству толпы можно противопоставить только то, что ей неподвластно и чем она не может управлять, — это смерть. Тогда понятно, почему некий персонаж занимает столь странное место в иерархии бодлеровского театра — место высшего образца. Все на него похожи, или все — часть его судьбы, он всегда тот последний образ, по которому могут быть сверены или опровергнуты все другие. Этот персонаж — живой мертвец, — а это подлинное обличье, маска денди, — вот, кто истый и самый молчащий герой модерна. Вздрогнуть, реактивировать своё чувство жизни — значит столкнуться или увидеть мертвеца сейчас и здесь, за обликом живого; шокирует это преображение живого в мёртвое, всё живое описывается в терминах не столько даже мёртвого, а разлагающегося. Так переходная форма от живого к мёртвому интересует Бодлера прежде всего, как если бы последнее проявление жизни и состояло лишь в том, что оно, уже будучи мёртвым, выражает своё стремление продолжать жизнь… разложением. Поэзия Бодлера начинает рассказ с «места преступления», оттуда, где поэтом пре-ступается граница, отделяющая деклассированного, подавленного, бесполезного и праздного персонажа от господствующих норм и привычек высшего света.

14)
Дендизм Бодлера и Пруста сходен в одном, в этом шестом чувстве — жить post mortem. Это пожелание благородно: только став трупом, я смогу узнать о том, что я есть, т. е. стать неприкасаемым и величественным… Что это за мания от стихотворения к стихотворению в «Цветах зла» непрерывно задаваться одним и тем же вопросом: как быть трупом? Трудно отказаться видеть тот образ, в котором предстаёт поэтическое дело Бодлера, этого патологоанатома или скорее эксгуматора человеческой плоти. Насколько занимает его воображение эта странная работа — высвобождение человеческого тела от органических покровов, — от той ауры живого, столь привычной для нормальной поэзии, можно легко убедиться на нескольких примерах:

«Тону во времени, его секунд крупою
Засыпан, заметён, как снегом.
Хладный труп» i .

«И в небе друга труп мне мнится» i .

«Багровую живую кровь
Безглавый труп
струит на одеяло» i .

«Повешенный был весь облеплен стаей птичьей,
Терзавшей с бешенством уже раздутый труп,
И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб,
Как долото, в нутро кровавое добычи.
Зияли дыры глаз. От тяжести своей
Кишки прорвались вон и вытекли на бедра,
И, сладострастием пресыщенным изодран,
Исчез бесследно пол под клювом палачей» i .

«Я вырою себе глубокий, черный ров,
Чтоб в недра тучные и полные улиток
Упасть, на дне стихий найти последний кров
И кости простереть, изнывшие от пыток.
Я ни одной слезы у мира не просил,
Я проклял кладбища, отвергнул завещанья;
И сам я воронов на тризну пригласил,
Чтоб остров смрадный им предать
на растерзанье.
О вы, безглазые, безухие друзья,
О черви! к вам пришел мертвец веселый, я;
О вы, философы, сыны земного тленья!
Ползите ж сквозь меня без муки сожаленья;
Иль пытки новые возможны для того,
Кто — труп меж трупами, в ком все давно мертво?» i

Препарирование трупов, пребывание среди падали, среди распада всего органического — это и есть та странная любовь к наблюдению за тлением всего живого, которая и была для Бодлера, возможно, единственной формой бесстрастного, наблюдательного присутствия в жизни. Противостояние чистоты поэтического взгляда грязному, нечистому бытию цивилизующейся Природы. Важно определить первого члена оппозиции. Поскольку второй уже найден: гниение, распад, короче, всё так или иначе связано с физическим моментом смерти (как наблюдаемого визуально физического распада).

Поднять взгляд

Некоторые любящие тайны льстят себе мыслью, что на вещах остаётся нечто от взглядов, которые когда‑нибудь на них падали

Марсель Пруст

15)
Толпе присуща двойственность возвращённого / невозвращённого взгляда. Взгляд, отсылаемый незнакомцу возвращается к нам бездушным, рассеянным движением глаз и даже, если всё‑таки это взгляд, идущего нам навстречу, то нас он не видит, он устремлён сквозь и поверх нас. И вот здесь, как мне кажется, отчасти следуя Канту, но с большей для себя точностью, Беньямин пытается переопределить место возвышенного в эстетике модерна: «Таким образом, опыт ауры опирается на перенос формы реакции. Распространённой в человеческом обществе, на отношение неживого или природы к человеку. Созерцаемый или тот, кто считает себя созерцаемым, поднимает взгляд. Испытать ауру явления означает наделить её способность поднять взгляд (den Blick aufzuschlagen)» i . Но что это значит: поднять взгляд? Поднять или раскрыть взгляд, открыть его в ином измерении, чем-то, которое принуждает этот взгляд отводить. Поднять взгляд — это установить соразмерность взгляда с тем, что ему несоразмерно. Вот это и есть эффект ауры, формула которой соответствует понятию кантовского возвышенного («ближайшее явление дали, насколько это возможно»). Аура покрывает собой в виде ореола культовые произведения искусства, фетиши, обелиски и монументы. Её распад влечёт за собой непредвиденные последствия для искусства XIX—XX вв.еков. Ведь если допустить, что Бодлер пытался выдержать атаку со стороны современного, которое будто бы воплотилось в одном-единственном, но всё перекрывающем образе толпы, то ему требовалось всё больше и больше сил для защиты. Как овладеть искусством опережать шок готовым к нему переживанием? Но поскольку современная толпа — это уже явно не Природа, которую наблюдал Кант, и в неё погружён поэт большого города, пускай, даже он сопротивляется и ожесточённо противостоит ей (вплоть до истерического вызова и бунта), результат очевиден — падение ауры.

16)
Что всё‑таки это значит «поднять взгляд» i ? Мы ошиблись, если бы попытались приписать вещам что‑то подобное человеческому взгляду, они не могут смотреть на нас, они бездушные. Дело в другом: там, где есть аура или ореол, или сияние (halo), исходящее от вещей, окружающее их, мы не в силах рассмотреть сами вещи. А это значит, мы не в силах установить нам выгодную дистанцию. Сакральное, тайное, ужас проникают друг в друга и дистанцируют нас. Вот почему аура-вещь действует на нас, не мы на неё. Вот почему можно сказать, что она видит нас, не давая видеть себя; она нас видит, мы её — нет; она сияет, покоится в себе, мы домогаемся молитв и жертв. Можно сказать, что это сияние и есть «взгляд» вещи. Теория ауры Беньямина опирается на заложенный в нас психофизиологический опыт зрения, на перцептивный механизм, позволяющий фиксировать различные стадии формирования образа. Всякий раз, когда перед нами вещь, к которой мы не можем приблизиться, недоступная, она требует от нас значительного времени для восприятия, тогда мы относим её к культовой. Видно, что дистанция устраняется в самом акте созерцания, который видимое приближает, но в ореоле непреодолимой дистанции. Характерная дымка пейзажных образов в картинах Возрождения появляется именно как указание на преодолённую дистанцию. Превосходство объекта перед самой зрительской перцепцией: сначала видят меня и только потом вижу я.

17)
Беньямин прослеживает распад ауры на примере фотографии. Действительно, что происходит, когда в дело вступает фотографический снимок: фотограф напряжённо всматривается в мир, опираясь на веру в «научную» объективность аппарата. Представить мир так, как он есть, как он есть сам по себе, и тогда, как замечательно пишет сам Беньямин, аура начинает просто «выдыхаться» i : «Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д’Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю Тетр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую ещё не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически намётанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей» i . Следует, правда, заметить, что слишком долгая выдержка не позволяла таким фотографам, как Атже или Надар, фиксировать всё быстрое и подвижное, поэтому камера ухватывала всё застывшее. Другими словами, эта пустота имеет двойное значение, но главным остаётся всё‑таки её эстетический эффект, как бы технически мы не объясняли его происхождение, а это опустошение и открывает мир вне ауры, вне колеблющегося, вне промежуточного, вне того, что заволакивает глаза, что заставляет фетишизировать мир вокруг нас. Итак, аура окрашивает предмет, превращая его в вещь именно тогда, когда фон господствует, когда скрытая дистанция, отделяющая предмет от своего окружения, доминирует и придаёт естественную ауру любому предмету. И вещь созерцаемая возвращается в глубину эстетического таинства. В том же случае когда дистанция прерывается и предмет перестаёт жить этой двойной чувственностью, он скрывается в фоне, оставляя пустоту, а пустота противостоит дистанции, поскольку не предполагает наличие живого восприятия. Пустота говорит, что человеческий взгляд не вошёл в мир, чтобы получить ответ на свой вопрос. Ведь, когда мы разглядываем фотографии, мы видим то, что видим, и наш взгляд к нам не возвращается, ибо то, что мы видим, сбрасывает с себя любой взгляд, пытающийся оставить на нём свою метку.

18)
Почему нас «видят вещи» и почему мы живём в ауратической атмосфере? Просто иначе мы и жить не можем, ибо дистанция всё время меняется, между первым планом (до которого можно дотянуться) и тем вторым планом, культовым, до которого дотянуться нельзя. Между планами — наша жизнь и её тайна. Аура окружает предмет, чья зависимость от среды велика настолько, что мы не можем воспринимать его без такой образной диалектики. Чем ближе аура к нам, сияние, тем дальше предмет, и чем слабее аура, тем ближе предмет, но нет предметов, лишённых ауры. Как только дистанция застывает, освобождаясь от подобной диалектики, и становится пустым пространством, игра дистанций прекращается. Аура исчезает, предъявляя нам предмет без фона, т. е. погружённый в пустоту. Фотография так и действовала, обнажая пустоты, исключая диалектику восприятия из процесса становления образа.