Где: Государственный исторический музей
Когда: 30 марта — 28 июня 2021 года

Я всё‑таки очень надеюсь, что самое яркое впечатление на этой выставке производят гравюры Дюрера, во всяком случае, именно такую задачу мы перед собой ставили. Архитектура экспозиции не может быть самодостаточным жанром, это только посредник между выставленными работами и зрителем, что включает в себя технологические аспекты, навигацию, корректный размер залов, а в случае Дюрера еще и раскадровку по сериям. В то же время мы вместе с куратором всегда выбираем уровень своих художественных амбиций: какие задачи перед собой поставим, такие и придется решать.

Мы продумывали движение по выставке Дюрера как путешествие через ряд сцен, выстроенных с точки зрения ракурсов, с которых зритель будет видеть экспозицию. Вы могли обратить внимание, что все придуманные нами инсталляции, за исключением буквально пары залов, находятся выше уровня развески гравюр. Посетители сначала видят композицию целиком, а затем подходят к каждой работе отдельно и внимательно их рассматривают. Гравюры небольшого формата, соответственно в их зоне не должно быть ничего отвлекающего. Там размещены только экспликации, а остальная композиция тонет в полумраке сверху.

Мне очень понравилось, что интерпретации нашей работы, которые я услышала от посетителей, журналистов и коллег, оказались совершенно разными, потому что у нас не было задачи, чтобы каждая инсталляция непременно о чем‑то рассказывала. Безусловно, я в первую очередь думала о том, чтобы выставленные произведения искусства выглядели эффектно в пространстве, чтобы зрителю было удобно с ними взаимодействовать. При этом многие иначе считали те смыслы, которые мы закладывали. Например, в одном из первых залов центральная работа — это знаменитая «Меланхолия», где Дюрер изобразил комету, символ тревоги, неопределённости и, возможно, будущих злоключений, а нам хотелось уйти от этих коннотаций в сторону холодной, космической отстраненности небесных тел от земных проблем. Так появился образ Луны в центре зала. Однако мне тут же сказали, что это, конечно же, планета Меланхолия из фильма Ларса фон Триера. Самое смешное, что это мой любимый фильм фон Триера, который я пересматривала бессчётное число раз из‑за потрясающей сценографии, но даже не вспомнила, пока готовила выставку. Зато для всех остальных аллюзия оказалась очевидной.

Так же и с другими разделами выставки. Например, пространство для серии «Труды и дни» — это зал оливкового цвета с золотистым хворостом. мы придумали это решение исходя из таких соображений: помещение хотелось уменьшить по высоте, сделать его более камерным и интимным, кроме того, мы хотели внести туда элементы повседневной жизни земледельца, однако для гармонии с рамами гравюр, дубовыми с золотыми отблесками, мы покрасили и ветки. Еще хорошо то, что это решение довольно простое и недорогое в реализации.

Конечно у этого решения есть и концептуальное наполнение. При словах «Труды и дни» я вспоминаю фильм «Фауст» Сокурова, темный крестьянский дом с низким потолком, где живет Маргарита; людей несущих хворост с картин Брейгеля. Но если бы у Дюрера хворост был важным элементом серии «Труды и дни», мы бы ни за что его не взяли в оформление экспозиции. Дело в том, что в декорации залов у нас нет прямых цитат из гравюр. Я не люблю такой подход: давайте возьмем какую‑нибудь деталь и увеличим в десять раз. Мне кажется, это лучший способ потерпеть фиаско прямо на старте. Бывает, что фрагменты изображения используются в сувенирной продукции, но тиражировать эти элементы в архитектуре экспозиции, по‑моему, не стоит.

Часто решения рождаются из практической необходимости. Когда мы впервые разговаривали с музеем об оформлении экспозиции, предполагалось, что выставка разместится в другом зале, этажом выше. Это помещение в триста квадратных метров с высотой потолков метров двенадцать, в классическом стиле и с большими окнами выходящими на гостиницу Four Seasons. Не исключаю, что моё мнение повлияло на решение отказаться от этой идеи, поскольку весь бюджет выставки ушел бы на застройку этих окон. А когда мы спустились вниз и увидели прекрасную анфиладу, мне стало понятно, что это идеальный выбор.

Мы придумали, что для каждой серии ты берешь какой‑то свой тотем, какую‑то большую тему, делаешь не много маленьких художественных элементов, а один большой образ на каждый зал, размещая его выше уровня развески небольших по размеру гравюр. Эта идея сразу и легко была принята музеем, я не помню с той стороны даже раздумий. И это тоже практически обусловленное решение. Даже в анфиладе высота потолков — пять с половиной метров, если ничего не предпринять, у нас останется гигантская стена. Ситуация для гравюр настолько неблагоприятная, что терять уже нечего, надо пробовать что‑то с этим сделать.

В итоге, наша цель состояла в том, чтобы при входе в зал посетитель увидел его как целостную композицию, и чтобы вся экспозиция выстроилась в его сознании как ряд сцен. На ту же задачу работает так называемый Золотой коридор, который выглядит как нарядная декорация, но на самом деле выполняет важную навигационную роль для посетителя. То есть вы входите на выставку, у вас есть первое раскрытие, второе раскрытие и вы как будто движетесь по заданному маршруту. У вас нет вариантов, куда повернуть. Дальше, я думаю, вы погружаетесь в чтение текстов к каждой новой серии и забываете о декорационной составляющей. Однако потом, мне кажется, перед каждым новым залом вам нужна пауза, вдох и выдох, и вот через цвет и сценографию вы погружаетесь в новую серию.

Ещё одна причина появления Золотого коридора — это пандемийные ограничения, которые требовали, чтобы на выставке был круговоймаршрут и посетители не сталкивались друг с другом. Я сейчас рассказываю, как было на самом деле, а не как можно объяснить золотую решетку, пронизывающую всю экспозицию, с точки зрения творчества Дюрера. Соответственно, мы делаем коридор с проёмами в тех местах, где посетитель входит и выходит. Дальше мы думаем, что если сделать это пространство непроницаемым, зрители у нас будут нескончаемо бродить по каким‑то узким коридорам. Однако нам хотелось задать навигацию, а не душить посетителей и не отсекать возможность увидеть второй, третий и четвертый план сценографии. И тут я вспомнила про прекрасный материал — сетку для армирования бетона. Ее легко купить, она недорогая, а если покрасить ее в золотой цвет — она замечательно выглядит. И в нашем случае золотая решетка работает на то, чтобы визуально растворить стены, чтобы посетитель вошел как будто в золотое облако, и на самом деле совершенно необязательно объяснять, почему на выставке Дюрера золото перекликается с цветом доски.

Бывают проекты, в которых архитектор становится полноценным сокуратором экспозиции. Свежий пример — великолепная работа Дэниела Либескинда, архитектора с мировым именем, в Новой Третьяковке на выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии». Выстроенный Либескиндом лабиринт дает каждому посетителю удивительную свободу в построении собственного маршрута. Вы двигаетесь, ориентируясь исключительно на собственный выбор, обращаете внимание на причудливо складывающиеся перспективные раскрытия проходов, от которых буквально захватывает дух, но все это не только не отвлекает от памятников, а наоборот, кажется выстраивает их в еще более убедительный рассказ. Такие примеры очень вдохновляют на то, чтобы продолжать работу в этом направлении.

Если говорить о работах нашего бюро, то, когда мы занимались архитектурой выставки фотографий про Россию в петербургском Манеже, у нас был очень сдержанный подход: грубо говоря, все стены на первом этаже серые, а на втором — белые. Но лучший, наверное, пример незаметной экспозиционной архитектуры — это Уральская индустриальная биеннале. Там были совершенно невероятные трудозатраты на работу с кураторами и художниками, размещение и разбор каждой инсталляции, осмысление почти десяти тысяч квадратных метров заводских пространств, придумывание навигации и общественных пространств. Я непрерывно летала между Москвой и Екатеринбургом, двое сотрудников бюро жили там постоянно, но ты приходишь на экспозицию — и ничего не видишь, как будто работы всегда стояли на своих местах. Но в этом и заключалась наша задача — в создании инфраструктуры, но не дополнительной визуальной нагрузки. А вот на выставке «Monument du costume. Картины жизни конца XVIII столетия» в Царицыно мы предложили довольно артикулированный дизайн. Все дело в том, что экспозиция состояла из 36 гравюр, объединенных в альманах — своеобразную энциклопедию великосветского быта второй половины XVIII века. Куратор Василий Успенский дополнил их платьями, мебелью и аксессуарами. Однако всё равно экспонатов было откровенно мало. Поэтому в каждом зале мы объединяли темы в сцены, обрамленные арочными конструкциями. В просторном помещении нам надо было показать, например, четыре гравюры, два костюма и столик, на котором лежат швейные принадлежности — все перечисленные вещи являются бесценными свидетелями быта XVIII века, но если не создать для них раму, то они просто потеряются в пространстве.

Еще я думаю, что чем более инсталляционно выставляемое искусство, тем меньше инсталляций ты можешь себе позволить в оформлении. В этом случае ты просто работаешь над инфраструктурой, которая спрячется в музейном пространстве, даже этикетки делаешь в цвет стены.

Или у нас была ответная выставка Третьяковки в музеях Ватикана: к нам привозили Roma Aeterna, а в Италию — «От Дионисия до Малевича». Выставка проходила в галерее Карла Великого на площади Святого Петра в Риме, и мы буквально повторили контурами и цветом наших стен стены галереи. Это очень сложно было сделать, потому что надо учитывать существующую инфраструктуру, отступы для вентиляционных решеток, свет. То есть была проведена гигантская, капитальная работа, которая выглядит так, будто мы просто чуть‑чуть прислонились к стенам. Но эта архитектура и должна была быть невидимой: над помещением уже поработал Бернини, давайте просто отойдем и полюбуемся.

Сейчас в Европе в нашей сфере существует тренд на экологичное проектирование, который рано или поздно затронет и нас. Я знаю, что такие запросы уже возникают: например, моя знакомая давала консультации «Гаражу», как смонтировать экологичную экспозицию и как экологично её утилизировать, потому что обычно всё идет на помойку. Мы в своей практике стараемся сохранить витрины с предыдущей экспозиции, но как правило, они не подходят — такая это индустрия. Она не настолько агрессивна как индустрия выставок коммерческих. Например, на экономических форумах всё завешивается пластиком на три дня, а потом всё целиком выкидывается. Для той же выставки Дюрера мы с минимальными изменениями взяли уже существующую планировочную схему, перекрасили стены, добавили золотую сетку и развесили инсталляции — и это, мне кажется, важно.

И все же, при всем общем внимании к экологии, вещам из XVII—XVIII вв. фанерные витрины по моему не пойдут. Наверное, я только сейчас доформулировала для себя, где можно допустить большую инсталляционность, а где нет: искусство до XX века позволяет большее количество элементов экспозиции, а актуальное искусство — уже нет.