Где: Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург
Когда: 12 ноября 2021 — 30 января 2022 года

Саундтрек для выставки, конечно, совершенно не обязателен. Как я писал в своём вступительном слове, если мы попробуем набрать в поисковике background exhibition music, то мы обнаружим сотни и тысячи разных вариантов. Можно взять готовую музыку из существующих библиотек — и пускай себе звучит. Однако на этой выставке неожиданным получилось всё: в такой прогрессивной институции, как питерский «Манеж», — и вдруг выставка живописи XVIII—XIX вв.еков, а к ней ещё оригинальная музыка. Одно дело, когда для выставки создаются мультимедийные инсталляции и к ним пишется новая музыка, и совсем другое — когда экспонируется старая живопись. Да и сам этот новый саундтрек никак не соответствует тому, что сегодня называется современной академической музыкой, а основан на мотивах, напоминающих давнее классическое прошлое, помещённых в минималистские конструкции. Зачем это всё нужно? На мой взгляд, это нужно, чтобы по‑новому увидеть старую живопись, и я могу этому помочь, предложив свой собственный звуковой взгляд, чтобы посетители выставки попали в ситуацию, где они слушают и смотрят одновременно. Мы предлагаем зрителям особое состояние, атмосферу, настроение, которое нам хотелось бы передать посредством этих картин и этих звуков. Но, разумеется, эта музыка существует и как отдельный альбом, её можно слушать и вне выставки, и я исполнял её живьём на концерте.

Существует старый испытанный рецепт изготовления саундтрека для выставки — взять фрагменты классической музыки, на очень поверхностном уровне имеющей какое‑то отношение к живописи, которую посетитель смотрит, — и включить в выставочном пространстве. В этом нет ничего плохого, но и ничего интересного: здесь нет авторского жеста. Зачем делать ещё одну такую выставку? Мне кажется, что сейчас в мире искусства важны не жанры, а важен человек, который может предложить свой личный взгляд на мир. И существенно не то, будет ли этот взгляд «оригинальным» или «новаторским», а то, затронет ли он людей, сможет ли зритель / слушатель почувствовать, что всё это, и музыка, и картины, имеет к нему какое‑то личное отношение.

Примерно двенадцать лет я занимался тем, что писал музыку для разных телеканалов, начиная с НТВ и заканчивая каналом «Культура». У нас не было никаких шаблонов и никаких ориентиров, я делал что хотел, и дизайнер делал что хотел, а вместе получалось то, что звучало и выглядело оригинально. В какой‑то момент я счёл этот вид работы исчерпанным для себя и ушёл, а на телеканале «Культура» стали ставить в основном классику. И всё — это уже не творчество, понимаете? Классика не становится хуже от того, что её слушают в миллионный раз. И картины не станут хуже, если их смотреть без звукового сопровождения. Однако наша задача именно в том, чтобы человек пришёл и попал в звуковое и зрительное пространство, которое мы специально для него создали.

Моя музыка — это как бы «минимализм». Многим почему‑то кажется, что минимализм — это направление, придуманное в середине XX века в Америке, но это не так. Колокольный звон — это минимализм; народное музицирование, неважно какого народа — русского, английского, тибетского, — это всё минимализм. Все эти явления основаны на одном и том же принципе, на одном и том же состоянии сознания. А то, что произошло в США в 1960‑е годы, — это просто определённая ситуация в истории искусства, когда композиторы поняли, что пришло время музыки, которая существовала везде и всегда. У американских отцов-основателей минимализма уже был опыт, связанный с неевропейскими видами музыки, который и повлиял на их сочинения. Сейчас я читаю совершенно удивительный сборник статей про Эйзенштейна, и там рассказывается, что он исследовал всё, что связано с экстатическими практиками древних культур. И всё это он применял в своём творчестве. Так всегда в искусстве: в каждый момент истории ты как будто идёшь по винтовой лестнице и на каждом витке вступаешь в резонанс с какими‑то явлениями из прошлого и укладываешь эти явления в фундамент того, что делаешь в настоящем. И это прошлое начинает существовать в новом едином целом совершенно запросто, как будто оно там всегда и было.

Однако на самом деле никто не будет, придя на выставку, спрашивать: а почему я сейчас слушаю минимализм? Ни у кого такого вопроса не возникнет. Мне рассказывали, что люди ходят по экспозиции, а потом часто остаются посидеть в аванзале с качелями и облаками, чтобы ещё немного побыть в этой атмосфере, прежде чем выйдут в ужасающий внешний мир. И это хорошо: не надо задумываться о том, что ты слушаешь, не надо анализировать. Как только человек начинает задумываться — всё, в этот момент щёлкает выключатель и человек перестаёт воспринимать, становится аналитиком. А музыку нельзя слушать в состоянии анализа: даже музыковеды, чья работа заключается в том, чтобы рассматривать музыкальный текст под увеличительным стеклом, начинают с того, что просто слушают. У них возникает какой‑то эмоциональный отклик, а потом уже начинается работа. Но когда человек просто слушатель, анализ и музыка — две вещи несовместные.

В своей жизни я много делал музыки для телевидения и мало для кино, но даже когда писал музыку для фильмов, я никогда не работал по принципам Голливуда, которые предполагают, что любое событие на экране должно синхронизироваться с «подходящими» звуками. Голливудская музыка давно превратилась в тапёра, иллюстрирующего действие спецэффектами, и ты никогда не запоминаешь ничего из услышанного. Мне всегда это было неинтересно. Так же и для выставки: музыка не привязана к конкретным работам, она должна создавать определённое состояние. Пока мы смотрим и слушаем, мы постоянно монтируем у себя в голове немое кино, и, мне кажется, это более творческая форма восприятия. Сам я отсмотрел все эти сто с лишним работ у себя на компьютере и дальше уже жил внутри музыкальных структур, которые у меня стали сами в голове возникать и жить своей жизнью. Знаете, у любого, наверное, композитора есть своя «секретная» папка с файлами или с нотами на бумаге, где записаны какие‑то пришедшие в голову вещи, которые потом можно как‑то использовать, куда‑то встроить. В этом случае я ничего из такой папки не брал: с первой до последней ноты я всё написал, глядя на картины. А потом отправил рабочую запись Семёну (Михайловскому, куратору выставки, — прим. ред.), и он пишет: да-да-да, именно об этом я и думал. Наверное, со стороны этот тип сотрудничества выглядит странно: куратор, архитектор, автор музыки — все заняты своим делом, они ничего не обсуждают. Но мне очень нравится, что взаимодействие происходит на гораздо более глубоком уровне, чем какое‑то поверхностное совпадение чего‑то с чем‑то. Так и складывается путешествие по картинам и той жизни, которую художники, наверное, хотели поймать и удержать.

Мне нравится то, что Семён написал в своей небольшой аннотации. Ведь в современной жизни слова «покой» и «радость», наверное, звучат как насмешка — может, даже и оскорбят кого‑нибудь, потому что какой сегодня, к чёртовой матери, покой. В фейсбуке спрашивают: как вы себя вообще приводите в более-менее нормальное состояние посреди всего этого кошмара, как вы не впадаете в уныние, безысходность, депрессию? Понятно, что изобразительное искусство на протяжении как минимум всего ХХ века именно эти состояния и изображает. А цель нашей выставки прямо противоположная. Мы хотим предложить людям какие‑то, пусть ненадёжные, точки опоры. Хоть какие‑то. Несуетливое состояние покоя и негромкой радости — и в изображении, и в музыке. Это состояние, прежде всего, связано с природой, которая гармонична, что бы ни происходило вокруг. Это удивительная точка отсчёта, где не бывает ничего неправильного, ничего выдуманного. Это люди бывают негармоничными — вся наша деятельность антигармонична, она шаг за шагом ведёт нас к полному распаду. А природа безупречна. И ещё какие‑то вещи — лица детей, пускающих мыльные пузыри, простой мир повседневной жизни, где всё на своих местах. Кстати, в этих изображениях много печали, лица на портретах не улыбаются, но они какие‑то очень чистые, очень сосредоточенные. Мы даже забыли, что бывают такие состояния сознания — простые, цельные, за которые хочется подержаться, что ли, которые не хочется отпускать.

Понятно, что между тем, какая была жизнь в XVIII—XIX вв.еках, и тем, что делали в эту эпоху, например, композиторы, есть определённый разрыв. И когда я исполняю их произведения, то всё время об этом помню. Или что, скажем, в Англии XVI века писали совершенно потрясающую по красоте музыку — и одновременно кто‑то жёг людей на костре, например, за «оскорбление чувств верующих». Предлагаем ли мы забыть о том, что происходило за окном комнаты композитора, который в это время сочинял божественно красивую мелодию? Нет, наоборот. Российская история, мягко говоря, далека от идиллии. В самом конце выставки помещены очень маленькие картинки, и в их числе изображение семьи из города Симбирска, а там маленький кудрявый мальчик, Володя Ульянов. Понятно, что наша история идёт от одних страшных событий к другим страшным событиям, и мы смотрим на эти картины, понимая, насколько хрупка эта радость и этот покой — в следующую секунду ничего этого уже не будет. Мне кажется, мы с Семёном Михайловским очень схожим образом всё это чувствуем и понимаем. Он тоже говорил, что выставка передаёт эмоционально очень непростое состояние: нет никаких внешних трагедий ни в картинах, ни в музыке, но мы смотрим на островок покоя и радости и понимаем, что через мгновение его захлестнёт цунами.