Строительство церквей

Как далеко продвинулось развитие церковного зодчества в эпоху Микеланджело? Римским типом церковного здания была базилика. Здесь этот тип культивировался всё Средневековье, и строже, чем где бы то ни было; сводами базилику стали перекрывать сравнительно поздно, вплоть до XIII века она оставалась лишь временно перекрытым двором; задачи сводчатого перекрытия в Риме не стояло, как в других местах (в Верхней Италии с романской, в Тоскане — с готической эпохи). Перекрытие сводом, однако, является предварительным условием для того, чтобы внутреннее пространство могло считаться по-настоящему архитектонически замкнутым. Само по себе перекрытие сводом ведет к собиранию, субординации. Это тоже была тенденция Раннего Ренессанса, он изначально тяготел к самой решительной субординации: к центрическому зданию, в то же время — к максимальному равновесию между высотой, шириной и глубиной: и этому тоже отвечало центрическое здание (купол — самая совершенная форма). В XV веке постепенное осуществление этой конечной цели. Еще первые ренессансные флорентийцы пытались примириться с базиликой: например, Брунеллески, несмотря на всю своювоодушевленность купольным зданием (которому он воздал должное в соборе Санта-Мария дель Фьоре и капелле Пацци). Базиликальные церкви продолжали появляться в Риме и в XV веке: Сант-Агостино, Санта-Мариядель Пополо. Но художники, которые тогда писали только то, что нравилось публике, не уставали изображать на своих картинах центрические здания. И появились они не у Перуджино и Рафаэля, а уже у Беноццо Гоццоли и Филиппино Липпи. И так в ко- нечном счете дело действительно дошло до практического внедрения центрического здания в церковную архитектуру: при ренессансных папах вопросы церковной традиции должны были отойти на второй план. Тот, кто тем не менее совершил в ней долгожданный прорыв и заложил основу самого прекрасного центрического здания и в целом самого монументального здания на свете, был Донато Браманте. Это здание — новый собор Святого Петра в Ватикане.

История нового собора Святого Петра отражает в миниатюре историю искусства с XV по XVII век — в особенности если мы привлекаем к рассмотрению находящуюся в нем скульптуру и живопись — и вместе с тем историю папства этого времени. В высшей степени симптоматична сама идея пап-гуманистов XV века полностью снести древний собор Святого Петра. Любое другое время было бы озабочено лишь тем, чтобы спасти и сохранить этот высокочтимый и красивейший памятник времен Константина, начала римской государственной церкви. Но Николай V счел старую церковь более не соответствующей достоинству и значению папства его эпохи. Средневекового идеального воздействия на душу было недостаточно, требовалось сильное воздействие на чувства. Тем не менее для нового здания была вновь выбрана базилика, хор которой был возведен Бернардо Росселино еще в XV веке. Апогей этого направления начала XVI века приходится на время Юлия II, он повелевает окончательно снести всё, что еще оставалось в XV веке от старой церкви, и приказывает Браманте возвести на этом месте центрическое здание. Но тогда еще оставались приверженцы базиликальной системы, и Браманте должен был выдержать некоторую борьбу. Следующее поколение, представленное Микеланджело, дово- дит этот план до конца и даже отчасти усиливает отчуждение от первоначальной религиозной идеи, но вновь приближается к ней же с другого конца. То есть поворот наметился в тот момент, когда нашла свое воплощение первоначальная ренессансная идея Юлия II, и этот поворот был осуществлен при Павле V Боргезе в начале XVII века. Он повелевает Мадерне продлить неф и таким образом вновь делает из центрического здания базилику, и теперь господствовавший прежде купол вновь деградирует до купола над средокрестием, подобные которому часто создавались в Средние века. Перед XVII веком, однако, всё еще стояла задача монументального оформления самой площади Святого Петра и того, что находилось напротив нее. Мы не станем здесь освещать этот процесс в его полноте. Иными словами, нас не интересуют намерения пап-гуманистов XV века, тем более что они недолго претворялись в жизнь. Мы начнем наше рассмотрение с Браманте (вероятно, Браманте не снес полностью хор Росселлино, разрушенный при Сиксте V), и лишь в той мере, в которой это необходимо для ясного представления о том, что Микеланджело взял от плана Браманте и от чего он отказался, чтобы таким образом вычленить новое художественное намерение Микеланджело в сравнении с ренессансным намерением Браманте. Браманте познакомился с центрическими постройками в Ломбардии, на- верняка знал эскизы центрических зданий Леонардо; наиболее зрелое центрическое сооружение Браманте — Консолационе в Тоди — это греческий крест с центральным куполом.

План Браманте для нового собора Святого Петра представлял собой греческий крест со скругленными рукавами и центральным куполом. Его детали были рассчитаны не на контрасты, а на переходы. Это проявляется: 1. Внутри. Скругленные концы рукавов креста разбиты колоннами. Плоскость стены скрыта за свободными опорами; классическое решение, напоминающее античный храм. Но этим не нарушается единство, а лишь привносится богатство впечатления. Внизу пылает бесконечное, не имеющее формы пространство и оказывает колористическое воздействие. Но есть и пространства, которые не строго субординированы по отношению к куполу. Вначале взгляд наталкивается на разреженный ряд столпов, производящий рассеивающее воздействие, затем он собирается, останавливаясь на полукуполе и цилиндрическом своде над ним, и, наконец, восходит к полному сознанию единства благодаря господствующему надо всем куполу.

Из середины взгляд проникает во все четыре пространства, сохраняя память о единстве; несмотря на изобилие, нет ничего неясного, неограниченного. 2. Снаружи. По углам — наряду с боковыми помещениями для капелл и ризниц, которые не влияют на внутренне пространство, но были очень важны для внешнего облика, чтобы уравновесить входящий угол, — возводятся башни, которые должны служить спутниками купола. Таким образом, здесь тоже есть элементы, которые не строго субординированы по отношению к куполу. (Развитие купола в высоту само по себе производило бы негармоничное угнетающее впечатление, и потому куполу нужен масштаб, с которым можно соизмерить его всепревосходящую мощь.) Между апсидами и башнями — открытые залы и (как следствие) закрытые стены апсид — заполнены широкими полу- колоннами, так что они заглушают стену, воздействуют как колонны, словно в римских античных театрах. То есть та же тенденция, что и внутри: оттеснить поверхность стены как таковую, иллюзорно растворить ее в отдельных опорах, как в греческом храме. Согласно реконструкцииГеймюллера, этим легким отдельным опорам здание обязано своей чудесной легкостью внутри и снаружи. Это относится и к куполу. В нем тоже есть протяженное, горизонтальное, барабан облицован колоннами: это —настоящий периптер. Купольный свод даже ограничен по высоте, в подражание Пантеону, с одинаковыми горизонтальными уступами калотты в направлении линии основания. То есть главное — барабан, покоящееся; свод — устремленное, движущееся в глубину, борющееся, — напротив, насколько возможно, выдержан низким, спокойным, в равновесии с шириной. Общее впечатление вовне: богатое и всё же — из-за купола — единое; купол господствует, но при этом не подавляет. Всё — в обусловленной взаимосвязи: сила и тяжесть, причем одна удивительно легко поддерживает другую. Из этого плана Браманте исполнил, в сущности, лишь четырекупольных столпа (конечно же, в конструкции это — самое важное). Он исполнил и облицовку этих столпов одним-единственным коринфским ордером с пилястрами в подражание ритмичной травее. Столбы расчленены по аналогии с готикой (их ядро считывается вовне, в этом выражается ultima maniera Браманте, в чем он, по мнению Геймюллера, уже соприкасается со стилем барокко), но, кроме того, покрыты колоссальными пилястрами (колоссальный ордер безраздельно господствует внутри храма, его придерживались все позднейшие архитекторы). Уже Браманте начал возведение южного рукава. И, вероятно, именно Браманте следует приписать наиболее определяющие элементы воздействия, которое сегодня оказывает здание в том, что касается интерьера: а именно систему столбов, высоту рукавов креста и диаметр купола. Но в 1514 году он умирает.

Знаменательно, что сразу после его смерти вновь раздались голоса в пользу базиликального нефа. Это — дух древнего римского христианства и ортодоксальное католичество, противоборствующее Ренессансу. Строительство продолжил Рафаэль и руководил им до своей смерти в 1520 году. Уже тогда был поставлен вопрос: должен ли купол быть центральным или всего лишь средокрестным. Во всяком случае, Рафаэль должен был заняться проблемой нефа: об этом говорят и эскизы. Но до решения дело не дошло. После смерти Рафаэля руководство строительством собора Святого Петра переходит к Антонио да Сангалло Младшему, наряду с ним — к Бальдессаре Перуцци, умершему в 1536-м. На 14 лет работы и вовсе прекратились. Адриан VI, нидерландец, сосредоточенный на внутренних делах, не заботился о монументальном храмовом строительстве, о внешнем материальном благолепии. При его преемнике Клименте VII Медичи наступила политическая смута, которая привела к разграблению Рима (sacco di Roma), уже давно считающемуся ключевым событием, заставившим пап осознать, что их притязания на светскую власть только навредили их духовному авторитету. Строительство возобновил лишь Павел III Фарнезе в 1534 году. Показательно, что работы продолжились не на куполе, а прежде всего в рукавах креста вокруг подкупольных столпов: вопрос о пристройке нефа, таким образом, всё еще оставался открытым. В 1546-м умер Антонио да Сангалло, и тогда руководство строительством перешло Микеланджело. Перед ним сразу же встала основная проблема: центрическое здание или базилика? Нет сомнений, что в целом за это время общее настроение отдалилось от Ренессанса и предпочтение вновь стало отдаваться базилике, каковой являлся древний собор Святого Петра. Но Микеланджело, который был уже в летах, и здесь проявил себя как твердый приверженец Ренессанса, он поставил вопрос прямо: какая форма дома Божьего наиболее монументальна по его личным художественным представлениям? Он не ставил вопроса о том, какая из форм больше освящена традицией. Однако мы знаем его излюбленную композицию: вращающийся конус, то есть центрическая постройка со строжайшей субординацией, при доведении всех пространственных направлений до конфликта. Таким образом, ему самому предстояло вдохновиться идеей греческого креста с центральным куполом, которая прежде была личным убеждением Браманте. Как и в случае со «Страшным судом», Павел III подчинился художественному авторитету мастера, и Микеланджело смог приступить к возведению центрической постройки. Но хотя он и перенял у Браманте идею центрического здания, греческий крест с центральным куполом, он всё же был весьма далек от того, чтобы воплотить план Браманте в варианте, утвержденном Юлием II, без изменений. Четыре подкупольных столпа с облицовывающими их пилястрами коринфского ордера и начала рукавов креста, перекрытых цилиндрическими сводами, во всяком случае, уже были заданы и должны были быть сохранены. Микеланджело составил вокруг этих основополагающих элементов новый план как для интерьера, так и для внешнего облика: причем за счет этого интерьер получил совсем другой вид в сравнении с замыслом Браманте. И в этом новом он открывается нам как родоначальник стиля барокко.

Но какие новшества, не совпадающие с идеями Браманте, были введены Микеланджело в центрический основной план нового собора Святого Петра? Мы не можем коснуться всех деталей; сосредоточимся лишь на наиболее важном моменте.

1. В целом. Уже в надгробиях Медичи и «Страшном суде» мы могли видеть, как Микеланджело гораздорешительнее, чем сам Ренессанс, прибегал к субординации в том, в чем он примыкал к Ренессансу. Так и здесь: он безусловно вывел идею центрального купола на гораздо более высокий уровень, чем было запланированоБраманте. Купол должен был безраздельно господствовать над своим окружением, тогда как у Браманте равновесие вовне в некоторой степени удерживали четыре башни-спутника, внутри наряду с чашей купола самой по себе, изначально более низкой, обретали значение виды, открывающиеся на завершения и боковые помещения рукавов креста рядом с нею: иными словами, это — уравнове- шивающая тенденция Ренессанса к равномерной проработке частей, наряду со зримым приведением к единству. Вслед- ствие этого здание, задуманноеБраманте, демонстрирует внутри и снаружи легкость и в известной степени большую мягкость. Микеланджело, напротив, сводит целое к более приземистой и массивной общей форме и концентрирует воздействие на одном, всё превышающем и заглушающем куполе, которому с рабской покорностью должны прислуживать прочие элементы.
2. Внутри. Наиболее красноречиво здесь устранение обходов на концах рукавов креста. Взгляд видит сами стены, из которых с усилием высвобождаются выступающие пилястры, вместо их сокрытия посредством затемненных аркад, пробуждающих фантазию. Здесь не нашлось места ни для бескрайней, не имеющей формы глубины (она ограничена окнами), ни для колористического воздействия, вместо этого — много оформленной глубины, падающая тень, которая борется с плоскостями света. Результат — упрощение, обеднение общей картины, но зато взгляд меньше отвлекается от главного — купола. Однако внутри эта чаша купола становится выше. Также и боковые помещения четырех рукавов креста упрощаются и сокращаются. Еще один результат — большая замкнутость. Единство воздействия пространства, которое впервые возникает не при виде купола, но непроизвольно ощущается уже внизу. Не Ренессанс, а барокко является по существу первым пространственным стилем.
   
3. Снаружи. Здесь, насколько было возможно, акцентировалось центральное воздействие купола. Ничто недает нам с одного взгляда так ясно и отчетливо понять разницу между Браманте и Микеланджело, как сравнение куполов, какими их спланировали один и второй. У Браманте главное — это барабан: идущая по кругу стена вновь скрыта за периптером из колонн. Сама чаша свода аналогичнакуполу Пантеона, то есть довольно плоская снаружи; в качестве завершения — фонарь, который поддерживают простые колонны. Это — тихое легкое парение. У Микеланджело главным становится чаша купольного свода, она резко поднимается и полностью главенствует не просто над барабаном, а надо всем, что нахо- дится под ней. Абрис купола, каким он построен и сохраня- ется по сей день, необыкновенно прекрасен, но он устремлен ввысь, подвижен. Перед барабаном выставлены контрфорсы, с двумя колоннами на каждом из них; эти колонны должны не льстить глазу, а олицетворять своим раздвоением расход энергии, необходимый для опоры купола, от этих контрфорсов до встречи с фонарем взвиваются вверх ребра купола. У Браманте нельзя было увидеть ни ребер, никонтрфорсов. Также и фонарь у Микеланджело обнесен двойными, а не простыми пилястрами, что опять будитвпечатление тяжелой ноши. Готический принцип устремляющейся ввысь конструкции является еще одной точкой близкого соприкосновения обоих стилей.

Нам кажется странным, когда мы видим, что современники совсем не замечали этого внутреннего родства между готикой и барокко. Всякий раз, когда Вазари заводит разговор о maniera gotica, он благодарит небо за то, что Микеланджело избавил от нее итальянцев. Он совершенно не осознавал, что направление Микеланджело, котороеон превозносил как результат всего Возрождения Античности, вновь оживило ключевой момент готики — движение органического роста вместо гармоничного расположения согласно силе тяжести. Тот же дух присущ и всем прочим изменениям, которые Микеланджело внес во внешний облик храма.

Прежде всего, должны были снова исчезнуть обходы, как само помещение, так и примыкающие к нему полуколонны. Масса стены должна была 1) замкнуться, 2) обнажиться и, как в Лауренциане, обнаружить движение изнутри наружу. Для членения ему не были нужны полуколонны, ибо полуколонна, как и колонна, выражает тенденцию к отчуждению от стены; вынос вперед части стены может обозначать только пилястра. И на замыкающие стены рукавов креста с внешней стороны накладывается колоссальный ордер из пилястр (как на Дворце консерваторов), а он, в свою очередь, наложен на пилястрообразные выступы стены, которые изображают ее органическое ступенчатое движение вперед, изнутри наружу. Поля стены между выступами прорезаны то двумя, то тремя окнами — нечто совершенно неслыханное — что, конечно, тоже порождает беспокойство и впечатление движения, борьбы. Естественно, этим он добивается того, что мы сразу замечаем, — речь идет не о рядах окон жилых этажей (готика применяла в таких случаях огромные окна; итальянцы не могли их использовать из-за диспропорциональности). Над этим циклопическим стенным ордером теперь утвержден мощный тяжелый аттик, расчлененный поясом пилястр и пробитый растянутыми в ширину окнами с барочными обрамлениями. Этот подавляюще тяжелый аттик вновь порождает единство, возвышенное над борьбой, развертывающейся внизу: в отличие от готики, в которой силы, устремленные ввысь, могут найти претворение лишь в шпилях. И наконец, на этом внушительном гигантском цоколе высится купол. Нельзя было оставить и башни, поскольку в условиях сузившегося основного плана они бы конкурировали с куполом. Однако чтобы глаз хотя бы в некоторой степени свыкся с его демоническим величием, в план были включены четыре малых угловых купола, немного примиряющие в общем силуэте высоту с шириной, и возведены два передних из них (наверху на крыше они выглядят больше, чем центральные купола соборов некоторых больших городов). В целом в своем воздействии они бесконечно скромнее башен, которые хотел возвести Браманте. Воздействие надгробий Медичи и «Страшного суда» в существенной мере определялось тем, что в них отсутствует собственно религиозное благоговение. Нечто подобное можно сказать и о новом соборе Святого Петра: достаточно посмотреть, как выглядят тыльные части собора, до которых простерлась деятельность Микеланджело. Например, решение стены с окнами. Она производит определенно светское впечатление, несмотря на исчезновение явственного деления на ярусы. Конечно же, это впечатление другое в сравнении с жилым домом, оно монументально; но это вполне могло быбыть и светское монументальное здание. В этом — религиозном — отношении положение исправляла позднейшая пристройка нефа. Но если мы зададимся вопросом об основных художественных принципах, которыми руководствовался здесь Микеланджело, то мы вновь получим гармонически замкнутое единство в целом, борьбу в частях. Генрих Вёльфлин: «Массивность и движение». Браманте: «Живописность общего воздействия, пластическое воздействие деталей». Микеланджело: «Живописное воздействие деталей, пластическое воздействие целого». И пластическое, и живописное впечатление меняется оттого, рассматриваем ли мы здание как целое, его силуэт, или, напротив, — его детали. В целом здание Браманте было живописнее, с его башнями, затененными залами, разнообразием частей. Здание Микеланджело приземистее, и потому его главные формы более осязаемы, приближены, определенно гармоничнее в общих линиях. В деталях, однако, у Браманте всё проработано строго и резко пластично, каждая колонна, каждый профиль был достоин рассмотрения вблизи, в то время как у Микеланджело сокращения и падающие тени постоянно перемежаются, затуманивают пластическое впечатление, претворяются в живописную двухмерность: зданием Микеланджело можно наслаждаться только как целостностью. Во всяком случае, огромное здание не могло быть достроено во времена Микеланджело, но никто не решался отступить от его плана и после его смерти. С 1564 по 1573 год строительством руководил Виньола, а затем до 1604 года — Джакомо делла Порта.

План собора Святого Петра по проекту Донато Браманте (1505)

Схема купола по проекту Браманте

Схема купола по проекту Микеланджело. Гравюрa из книги
«Il Tempio Vaticano e sua origine», 1694

Схема купола по проекту Микеланджело. Гравюрa из книги
«Il Tempio Vaticano e sua origine», 1694

К 1590 году они довели работы до конца согласно замыслу Микеланджело. В конце концов Сикст Vзначительно ускорил ход строительства, поскольку хотел видеть собор завершенным при жизни.

Теперь речь шла в большей степени о куполе: он был действительно закончен незадолго до смерти папы, в 1588- 1590 годах. Это было осуществление мечты поколений Ренессанса, подлинное центрическое здание, бесфасадное как таковое, ибо четырехколонный портик напротив площади Святого Петра мог быть воспринят как оформление входа, как особо монументальный портал, лишь с небольшого расстояния. Но после смерти последнего ученика Микеланджело, Джакомо делла Порты, искусство Контрреформации подошло к осуществлению того, к чему оно всегда открыто и тайно стремилось и чего желало с момента заката ренессансного века: собор Святого Петра был преобразован в христианскую базилику.

Очевидно, для Микеланджело идеалом церковного здания была центрическая постройка, и это в эпоху, когда здание продольного типа — я намеренно не говорю о базилике, ибо в строгом виде она так и не возродилась — стало вновь завоевывать итальянское церковное зодчество. Было бы интересно узнать, как перед Микеланджело встала неотвратимая задача возведения здания продольного типа. Во всяком случае, задача ставилась перед ним не в такой, но в близкой форме. От бывших терм Диоклетиана сохранялось множество больших залов (многие из них целы по сей день). В последний год жизни Микеланджело папа Пий IV решил перестроить самый большой зал в церковь Санта-Мария дельи Анджели и поручил это ему. Микеланджело набросал план, который в основном был осуществлен после его смерти, но до 1566 года. Однако смежные помещения остались неохваченными, и в XVIII веке это позволило [Луиджи] Ванвителли еще больше расширить церковь; так зальное сооружение Микеланджело превратилось в трансепт. В результате всё первоначальное впечатление было утрачено. Тем не менее мы можем определенно сказать, чем была интересна для Микеланджело сама задача: в сущности, он создал, то есть адаптировал для церкви, единственный колоссальный зал, протяженное внутреннее пространство. Неслучайно то, что он не включил боковые помещения, тогда как их присоединил XVIII век, находивший скучным замкнутое воздействие большого зала, тяготевший к неясному туманному очарованию открывающихся пространств неопределенного охвата при разном освещении. Зал распадается на три следующие один за другим квадрата: центрические постройки. Справа и слева к ним примыкают только ниши капелл, внутренняя работа стен, то есть формы, как в Пантеоне, — в осязаемой близости, но над ними в оптической глубине — замкнутые стены и своды. Свод уже имелся, и он был явно не во вкусе Микеланджело: хотя крестовый свод более динамичен, чем покоящийся цилиндрический или даже купол, но в нем выражается неясное движение, которое как раз вверху, на потолке, Микеланджело хотел бы видеть усмиренным за счет покоящегося подавляющего мотива. Но свод уже был, и Микеланджело оставил его без изменений, хотя, вероятно, он отдал бы предпочтение прямому перекрытию; опора свода на колоссальные колонны — тоже совершенно в духе античного восприятия, она противоречит восприятию Лауренцианы, где сама стена, а не вынесенные вперед колонны борется против тяжести давления сверху (эти колонны — не что иное, как контрфорсы, которые Античность, в соответствии со своим восприятием, перенесла внутрь).

Единственное, что должно было нравиться Микеланджело, — это мощное, единообразное пространство, к которому он стремился в интерьере собора Святого Петра в противоположность Браманте. И в этом он также соприкасается с архитекторами храмов продольного типа эпохи Контрреформации, которые, в частности, в большом количестве возводил Джакомо делла Порта. Мы еще рассмотрим эту важнейшую линию развития отдельно; здесь следует лишь отметить, что церковь продольного типа эпохи Контрреформации тоже уже является не базиликой, но — единым огромным залом в сопровождении боковых капелл. По этой причине и в Санта-Мария дельи Анджели ощутима причастность Микеланджело зарождающемуся искусству римского барокко, искусству века Контрреформации.

Ригль, Алоиз. Возникновение искусства барокко в Риме /
Алоиз Ригль; пер. с нем. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2026