С точки зрения посетителей, я полагаю, это новая развеска в галерее Уффици i : благодаря открытию новых помещений нам удалось показать гораздо больше произведений искусства, в то же время оставив больше свободного места вокруг каждой отдельной работы. Если же говорить об административных изменениях, то благодаря частичной автономии я смог нанять более ста новых сотрудников. Это помогло нам, в частности, выделить ставки на должности, которых не было раньше: например, у нас не было юридического отдела, а мне срочно были нужны несколько адвокатов. Нам также требовалось больше охранников, особенно для дворца Питти, где мы открыли много музейных залов, которые не были доступны для публики с 1980‑х годов. Просто вместо того, чтобы на смену уволившимся смотрителям подыскивать новых, предыдущее руководство предпочитало закрывать залы, на которые не хватало сотрудников!

Нет, конечно, задача была не в том, чтобы увеличить количество посетителей, а в том, чтобы изменить зрительский опыт, сделать его более актуальным, более интересным для молодого поколения, быть открытым для более разнообразной аудитории. Прежде это была довольно консервативная институция, и мы стремились вывести её из оцепенения. Все эти нововведения были нацелены на то, чтобы изменить парадигму очень традиционного туристического места. По Уффици, как караваны в пустыне, шли одна за другой туристические группы — изолированные, практически не входящие в контакт с музеем. Теперь посетители могут найти для себя что‑то привлекательное или, наоборот, отталкивающее — почему бы и нет, если так возникает диалог, открываются новые перспективы. Мы видели, как это работает, например, когда свою работу в стенах Уффици показывал Яннис Кунеллис. Это было в 2017‑м, и фактически решение об установке этой работы стало последним в жизни художника — следить за её установкой приехала уже его вдова. Свой ассамбляж i Кунеллис решил разместить рядом с «Распятием» кисти Луки Синьорелли. Это сопоставление оказалось и впрямь очень действенным, и даже типичные подростки, которые ходят в музеи, только чтобы от них отстали родители, здесь останавливались, поражённые сравнением абстрактной материальной работы Кунеллиса и картины эпохи Возрождения. Одновременно мы показывали около десятка других современных художников, и их присутствие в экспозиции люди часто даже не замечали. В случае же с Кунеллисом были и негативные отзывы, и это означает, что мы достигли своей цели: я верю, что если люди любят или ненавидят что‑то, значит, мы сделали что‑то правильно.

Поскольку потолок вместимости нашего музея — это 900 человек, задача состоит в том, чтобы достигать этого предельного количества посетителей на протяжении всего дня. Чтобы сделать это, есть два возможных решения. С одной стороны, вы можете сократить время посещения, например, разрешить людям оставаться в музее не более двух часов, но это не по‑человечески, вызовет массу негатива и в конечном итоге означает пойти против искусства. С другой стороны, вы можете попытаться оценить, в какой именно момент одна группа людей сможет войти в музей вместо предыдущей группы. Искусственный интеллект помог нам выяснить не то, сколько в среднем времени люди проводят в музее, что дало бы нам некоторую информацию, но то, какие существуют взаимозависимости между различными факторами и временем пребывания людей. Таким образом, мы научились предсказывать, как долго люди будут оставаться внутри. Наши результаты оказались довольно точны и становятся всё точнее. Однако в данный момент мы используем эту систему только в дни бесплатного посещения. Конечно, мы хотим применять её и в остальные дни, однако ещё в 1998 году билетная система перешла в ведение аутсорсинговой компании, и теперь мы работаем вместе с этой фирмой над полномасштабным внедрением этой системы. Но в те 20 дней в году, когда посещение Уффици бесплатно, никто не ждёт в очереди более 13 минут. Мы можем точно рассчитать, когда будет возможность зайти в музей. Даже если кто‑то придёт к 9:00, он может получить талон на вход в 16:30 или в 16:25 — настолько точно мы можем предсказать его место в потоке посетителей, принимая во внимание массу факторов, включая погоду, процент людей, которые в итоге передумают, и тому подобное. Вместо того чтобы торчать в очереди, можно пойти в менее переполненный музей, например в палаццо Питти, или заняться осмотром других достопримечательностей города.

Да, это безусловно так. Раньше у нас преобладало элитистское отношение к публике. Сотрудники часто смотрели на туристов свысока: «О, это так плохо, что мы должны их всех впускать, было бы намного лучше, если бы к нам приходили только искусствоведы со степенью». Конечно, никто не высказывался в таком ключе открыто, но это постоянно звучало исподволь, когда персонал жаловался на разнузданность и глупость широкой публики. И посетители постоянно чувствовали, что их не воспринимали всерьёз: приходя в музей, они были вынуждены стоять в длинной очереди; если что‑то не работало, никто не обращал на это внимания; если же они слишком близко подходили к произведениям или фотографировали там, где этого нельзя делать, на них кричали — в общем, между посетителями и сотрудниками музея было не так много позитивного взаимодействия. Чтобы преодолеть эту ситуацию, мы стали последовательно возлагать бóльшую ответственность на персонал, например, стали обучать смотрителей языкам. Надо понимать, что эти люди были очень мало мотивированы из‑за рутинной организации их работы: согласно традиционному распорядку, каждый смотритель назначался на определённый зал, сидел там в течение 6 часов и шёл домой. И, конечно, некоторые люди приносили с собой газеты, книги или планшеты. Чтобы хотя бы немного разнообразить работу смотрителей, мы решили предоставить им больше свободы перемещения, и теперь им, наоборот, приходится переходить из одной комнаты в другую, общаться со своими коллегами. Раньше же было так, что даже если кто‑то заводил друзей, то стоило ему перейти на другое место в экспозиции, как он лишался возможности общаться с ними или же за разговоры получал выговор от начальства — конечно, смотрители оказывались в плохом настроении и потом кричали на посетителей. Другим крайне раздражающим обстоятельством было то, что посетители постоянно задавали им одни и те же вопросы: например, в определённых местах из‑за отсутствия нормальной навигации люди постоянно терялись и всё время пытались выяснить, где продолжение осмотра. Стоило же нам повесить необходимые указатели, как люди перестали задавать глупые вопросы и стали больше спрашивать по делу.

Это должно логично вытекать из их практики. Нет смысла приглашать дорогосто­ящих консультантов, чтобы они провели с сотрудниками какой‑нибудь семинар, а потом улетели. Если не изменятся условия работы смотрителей, их отношение к работе тоже не изменится. Мы ещё не совсем закончили, но, как мне кажется, уже добились большого успеха с нашими смотрителями. Внедрение в их среду новых молодых людей также, безусловно, очень помогло. Потом мы стали учить их разговаривать с посетителями на разных языках, и им это интересно: например, когда русские туристы спрашивают что‑то у людей, изучающих русский язык, те могут ответить им на русском. На самом деле мало кто из сотрудников выбирает русский, самые популярные — испанский и французский.

Безусловно. Это, например, автопортреты художников, которые мы продолжаем собирать: самые последние поступления — это работы Цай Гоцяна и Энтони Гормли. Но следует упомянуть и о приобретении ещё нескольких очень важных работ. Одна из них — это картина близкого друга и последователя Микеланджело Даниэле да Вольтерры «Пророк Илия в пустыне», которая находилась в одной семье с XVI по XIX век, а затем с приданым перешла в другую семью, где и оставалась до сих пор. Также нам удалось приобрести очень редкую и очень большую картину Йохана Пауля Шора. Это художник родом из Австрии, который работал в Риме, где его знали как Джованни Паоло Тедеско. Он был очень близким помощником Джан Лоренцо Бернини. К числу важных приобретений относится также разобранный альбом с зарисовками Массимилиано Солдани-Бенци и выполненный маслом эскиз кисти Луки Джордано для купола часовни Корсини во Флоренции. Только в прошлом году мы приобрели около 64 произведений, так что это лишь некоторые из самых важных покупок.

Нет. Лишь одна работа была куплена на деньги спонсора, все остальные были приобретены на наши собственные деньги, которые были заработаны за счёт продажи билетов.

В некотором смысле да, но, к счастью, я ещё достаточно молод, чтобы надеяться совершить что‑то ещё стоящее (смеётся). Хотя, конечно, это была моя мечта, которая сбылась. После всей этой истории я мог бы уехать в долгий отпуск, чего я, правда, не сделал, потому что не люблю долго отдыхать. В принципе, удивительно было добиться этого возвращения, а главное — добиться его в столь короткие сроки. Ведь прошло всего 6 месяцев с тех пор, как я обратился с публичной просьбой вернуть картину. Картина отсутствовала в течение 75 лет, но с 1991 года — в течение 28 лет — итальянская полиция, карабинеры, следила за этим делом, и каждые несколько лет расследование снова и снова заходило в тупик. Ситуацию усложняло то, что картина была в частных руках: её владельцы то шли на контакт, то снова пропадали. Я никогда не смог бы добиться этого в одиночку: всё произошло благодаря тому, что люди в Германии и в Италии оказались действительно очень увлечены этой задачей.

Да, но сначала мы должны подумать обо всех ограничениях, о том, чего мы не должны делать. Мы не можем поставить себя на место политиков, которым необходимо принимать подобные решения, и мы не можем поставить себя на место врачей или специалистов по этим вопросам — людей, которые действительно могут помочь беженцам. Искусство — это не волшебное снадобье, способное решить все проблемы, но оно, безусловно, может помочь — прежде всего, привлекая внимание к определённым проблемам. В случае с Лампедузой эта акция была, на самом деле, также возможностью для местных жителей прийти и посмотреть на это произведение. Многие из них, скорее всего, никогда иначе и не увидят такую работу, потому что, как вы знаете, население острова составляют в основном простые рыбаки. Это примерно как привезти работу Рембрандта в Калининград… Люди на Лампедузе работают каждый день, спасли за все эти годы много жизней, и наша инициатива была призвана отблагодарить их. Кроме того, конечно, этот жест был также адресован иммигрантам, которые могли увидеть в этой картине что‑то важное для себя или, по крайней мере, почувствовать, что им оказывают радушный приём. Конечно, вы не можете объединить кого‑либо только одним произведением искусства, было бы очень наивно так думать. Но это может быть самым первым шагом, безусловно. После этого вы можете работать с новыми жителями, помогать им знакомиться с культурой, музыкой и искусством своей новой страны — это очень важные вещи.

Если основной и единственной целью является зарабатывание денег, то, думаю, есть другие способы заработать гораздо больше при меньших усилиях. Однако если это является частью более широкой программы или более глубокого сотрудничества, культурных контактов и художественной дипломатии, то в этом случае это можно и нужно делать, даже не зарабатывая много денег. Вообще говоря, это совершенно нормально, когда какая‑то страна оплачивает выставку, если она по той или иной причине не в состоянии отправить равноценный проект в обмен. Привлечение ко взаимодействию между культурными институциями спонсоров, как правило, добавляет сюда ещё и непосредственный экономический аспект. На одном уровне у вас происходит культурный обмен, на другом — экономический, потом возникают политические альянсы. Всё это разные составляющие сотрудничества между разными странами, изучения друг друга. Я считаю, что взаимодействие на культурном уровне действительно является основным, но нет ничего плохого и в том, чтобы взаимодействовать на экономическом уровне. Чтобы судить о том, была ли инициатива успешной или нет, мы должны учитывать и все косвенные аспекты — в том числе экономические и политические. Если вы просто отправляете одну и ту же выставку по всему миру, не задумываясь о том, куда она едет, то с точки зрения культурного обмена это малоэффективно. Я также считаю, что мы должны очень тщательно взвешивать, какие работы стоит отправлять в выставочные турне, а какие нет, потому что сегодня есть, скажем, виртуальные проекции, и с просветительской точки зрения их использование может быть едва ли не более эффективным.

Ну да, именно такая цель стояла перед первыми музеями в современном смысле этого слова. Уже в XVIII веке музей стал образовательной и исследовательской институцией. Эту же цель преследовал и Пьетро Леопольдо Тосканский i , когда он впервые открыл Уффици для публики в 1769 году. Музеи задумывались не просто как собрания трофеев, демонстрируемые посетителям, а как коллекции материалов, требующих изучения для того, чтобы они могли научить людей чему‑то. Такое понимание музея, безусловно, возвращается сегодня, когда в результате возможностей цифрового сканирования, цифровой фотографии с высоким разрешением наш опыт взаимодействия с предметами искусства переходит в цифровую плоскость. Речь идёт не только о воспроизведении изображения предмета, но и о его контекстуализации, интерпретации. Что оно означает, чему учит нас, что через него мы можем узнать о времени и месте его создания? Я думаю, что обращение к цифровым форматам представляет собой как огромный риск, так и огромный шанс для понимания искусства.

Я думаю, что одна из причин, почему люди сейчас так отчаянно хотят видеть знаковые шедевры, заключается в том, что простое изображение стало в цифровом мире настолько тривиальным, что теперь речь идёт не о том, чтобы увидеть изображение, а о том, чтобы прикоснуться к подлиннику. Да, мы видим определённую фетишизацию культовых произведений, которая, конечно, может привести к некой поверхностности взгляда, но это отнюдь не обязательно. С другой стороны, многие люди, вероятно, вообще не пришли бы в музей, не будь там такого шедевра, — то есть такие произведения могут служить отправной точкой для более глубокого понимания искусства.

Да, точно. На самом деле многие воспринимают это с юмором. Глядя на фотографии, посетители начинают смотреть друг на друга и смеяться: «О, да, я тоже так делал». Там нет прямого морализаторства. Выставка длится уже больше года, и за всё это время мы получили только одно письмо с жалобой, где говорилось, что мы третируем наших посетителей. Куда чаще люди верно воспринимают посыл художника, и мы видим, что многие по‑другому ведут себя после того, как они посмотрели эту выставку. Но некоторые смотрят на кадры, на которых люди делают снимки, и начинают фотографировать их, а потом людей, которые делают снимки фотографирующих людей, и так далее. Таким посетителям уже не помочь, они слишком укоренены в своём поведении (смеётся).

Точно, это называется эффектом очуждения. В этом смысле я во многом последователь Бертольта Брехта: он, конечно, думал о нём в связи с театром, но этот же принцип может быть применим и к работе с посетителями музея, почему бы и нет. Нет никакого смысла запрещать фотографировать: вы только разозлите людей. Публику следует учить ненавязчиво и с юмором.

Да, это было для меня сюрпризом, такой шанс выпадает нечасто. Отношения с Сабиной Хааг у меня превосходные: мы знаем друг друга много лет, и после того, как было объявлено о моём назначении, мы регулярно общались и встречались. Переход руководства от одного директора к другому в этом случае должен произойти очень плавно — во многом как раз благодаря тому, что австрийцы всегда стараются назначать людей на подобные должности заблаговременно, за 2—3 года… Они всячески стремятся избегать неожиданностей, и это является полной противоположностью Италии (смеётся).

Нет, это совершенно другая ситуация. Уффици был всемирно известным музеем, но он не слишком‑то славился своей исследовательской или образовательной деятельностью; на слуху он был прежде всего из‑за своей коллекции и из‑за толп туристов, посещающих её. Художественно-исторический музей — это полная противоположность, поскольку в первую очередь он известен именно как специализированная академическая институция в целом ряде областей: египтологии, нумизматике, истории Габсбургов и так далее. Широкая публика не так много знает о важности собрания Художественно-исторического музея. Даже искусствоведы не всегда уверены, музей ли это или исследовательский институт. Это можно считать вопросом позиционирования, но проблема заключается и в том, чтобы неспециалисты узнали о той многообразной деятельности, которую музей уже ведёт. В этом направлении предстоит сделать очень многое.

Безусловно, выставка Брейгеля была чрезвычайно успешной, все билеты на неё были распроданы уже начиная со второй недели. В то же время у многих других выставок была ровно противоположная проблема — посетителей было слишком мало…

Подобный метод работы имеет право на существование, но, конечно, нельзя делать все выставки таким образом. Всегда должен быть баланс между профессиональным, научно-популярным и развлекательным способом рассказа людям о произведениях искусства. Выставка «Мумия землеройки в гробу…» была основана на формальном сходстве предметов, и это был очень артистичный и необычный подход к коллекции. Говоря о Юпитерах, нельзя забывать и современных художников, которые могут помочь публике лучше понять и прочувствовать шедевры прошлого — как это произошло во время выставки Цай Гоцяна, которую мы открыли в прошлом году. Этот современный китайский художник представил более шестидесяти картин, выполненных в технике «пороховой живописи» — с их помощью он пытался уловить глубинную суть великих полотен эпохи Возрождения. Открытие выставки Гоцяна сопровождалось дневным фейерверком, который был своего рода симфонической интерпретацией — через цвета и движение — «Весны» Боттичелли.

На протяжении столетий происходит постоянная смена оптики, и интерес смещается от одних художественных техник к другим. Та же скульптура из резной слоновой кости очень ценилась при королевских дворах не только в XVII веке, но и в XIX-м, например, при дворе Австро-Венгерской империи. Что же касается живописи, мне кажется, что как художественный медиум она уже достаточно давно отошла на второй план — как минимум с момента возникновения пространственных инсталляций, не говоря уже о сегодняшнем дне, времени новых медиа, полиэкранных проекций и тому подобного. Постепенно люди привыкают к вторжению новых технологий — в частности, дополненной реальности — даже в музеи классического искусства. Это не хорошо и не плохо, просто так развиваются вещи.