Павел, я знаю, что Максим закончил ЛГИТМиК как художник театра, но не знаю, есть ли театральное образование у тебя.

Официального нет. Я посещал курсы вольнослушателей в Институте имени Репина. Но всё это, конечно, было бессистемно и никаких корочек я не получал. Хотя с детства, сколько помню, занимался в «художках» — параллельно с занятиями в кружках авиамоделирования и картинга.

Творческая личность в начале занимается поисками своей ниши. Как ты свою нашёл?

Благодаря Борису Юрьевичу Понизовскому и его театру «Да-Нет». Попал я к нему случайно. Увидел объявление на стене в Д К Ленсовета: Галина Викулина, жена Бориса, там вела студию. Я пришёл, затем попал к Борису домой — и всё, дверца захлопнулась! Познакомился с Максимом Исаевым, который уже работал в театре «Да-Нет»…

Как об актёре, ты о себе не думал?

Абсолютно. Хотя и были какие-то школьные драмкружки…

Театральных работ Понизовский успел сделать не так уж и много?

Cовершенно верно. У него была огромная картотека разработанных спектаклей; периодически он доставал какую-нибудь карточку — вот как у Льва Рубинштейна — и подробно рассказывал идею сценографии и сценического рисунка. Это было яркое устное представление, но самих спектаклей было реализовано, может быть, десять процентов. Именно потому, что Борис любил создавать всё преимущественно в теории, нам, как молодым и горячим, очень хотелось сделать что-то своё на практике. В группу тогда входили еще Вадим Васильев и Слава Вахрушев. Метод строился на создании авторских арт-объектов и микроперформансов, которые потом соединялись в единое целое.

Несколько лет вы практиковали своего рода сериальный перформанс во дворах и на лестницах сквота на Пушкинской.

Отчасти это был тоже случай. Мы написали заявку и выиграли грант от фонда Сороса. Для этой заявки мы придумали большую форму — «12 Чехов. Чайка». Для каждого из 12 персонажей был придуман отдельный перформанс; Чехов был важен как такой фетиш русской драмы, а «Чайка» — как топовая пьеса, растащенная на стереотипы. Это то, что нас тогда очень интересовало.

И я тогда запомнил вашу «чеховскую» пьесу с бесконечно повторяемой фразой: «Мы, Константин Гаврилыч, купаться пойдём». В ней уже появлялся супер-музыкант, контрабасист Владимир Волков, который точно вписывался в этот монолог музыкальными фразами. А сегодня вы с ним на пару играете твой спектакль «МестоСлов».

С Володей мы познакомились ещё раньше, во время перформанса арт-группы «Свои». Он проходил на лестничных площадках семиэтажного Пушкинского сквота, когда на каждой была отдельная инсталляция или перформанс: поднимаясь по лестнице или спускаясь, зритель перемещался из одной истории в другую. На одной из этих площадок мы с Володей делали свою серию перформансов; кроме нас, там ещё были актёры из театра «Дерево». Тогда, в середине 90-х вообще был взлёт перформансной активности в Петербурге. Главный постулат того времени для нас, это то, что сегодня называют site-specific. Мы выбирали дворики, крыши, лестницы и пытались их наполнить новым действием, визуальностью и смыслом. Тогда же нами был введён термин «дискретный зритель». Мы сознательно не делали рекламы и никого не приглашали. Кто прошёл мимо и увидел, тот и зритель. В результате это влияло на форму, потому что кто-то видел начало, кто-то конец, а кто-то середину…

Мейнстримом того времени был всё же пластический театр. Главными героями считались Полунин, «Дерево» Адасинского и «До-театр», позднее «Театр Off» Меркушева плюс исходящий больше из драматического театра «Формальный театр» Андрея Могучего. Вас это не смущало?

Мы мыслили себя всё же в первую очередь как художники. И параллельно активно занимались живописью, графикой и объектами. Причём именно живопись считалась основной ценностью и точкой приложения сил.

Посмотреть на вашу с Максом живопись, она, в общем, совсем не революционная. Однако вы очень удачно преодолели это обстоятельство, превратив живопись в объект, когда занялись стенными росписями. Как это получилось?

И снова случай. Через знакомого шведа мы получили предложение расписать стены салона модельера Татьяны Парфеновой на Невском. Самое забавное, мы не знали технологии настенной живописи. Но довольно быстро её освоили. Потом этот же швед пригласил нас пожить на резиденции у себя в летнем доме, и мы там оставили довольно много живописи. Дальше появился некий молодой бизнесмен из «лихих 90-х», который делал какой-то клуб, и у нас постепенно сложился целый пакет заказов. В результате только в Питере мы расписали более десятка различных клубов и ресторанов. Эта работа тогда позволяла сохранять свободу и заниматься тем, чем мы хотели.

Что вы открыли для себя за рубежом, получив возможность выезжать?

Каждый приезд начинался с походов в музеи как современного, так и классического искусства. Поражали как масштабы, так и понимание того, что искусство может быть не только андеграундом, «экспериментом», но и продуктом, который уже представлен в музее либо установлен в городской среде. То есть эксперимент это не просто прихоть художника, но и общественное явление, которое признаётся и поддерживается на государственном уровне. Мы же внутри своей страны были маргиналами. Что касается театра, мы увидели удивительную свободу в использовании инструментов, включая тело, звук, мультимедиа, а также то, что такие спектакли проходят с аншлагом в больших аудиториях.

То, что вы сами называете «инженерным театром», в общем, подпадает под интернациональное определение «театр художника». Причём художники непременно обращались к театру в революционные эпохи — достаточно вспомнить «Победу над солнцем» Малевича, «Жёлтый звук» Кандинского или «Зангези» Татлина. Вы думали об этом?

Глубоко — нет. Благодаря Понизовскому — да, мы познакомились с литературой авангарда 1920—30-х — обериутами, потом дадаистами. Но кроме и до того было общее чувство напряжения какого-то физического поля. Максим, наверное, об этом лучше бы сказал. Возникло ощущение вседозволенности использования инструментов — что в живописи, что в театре. Ну вот, например, что живопись необязательно делать с помощью кисточки, а сам процесс такого живописания — уже театр. Как в моём последнем сольном спектакле «МестоСлов» кисточкой становится зубная щётка, рот — палитрой, а лицо — картиной.

Знали вы тогда, что происходит в Москве? Слышали о Дмитрии Крымове с его Лабораторией, Владимире Панкове с его Sound Drama, о театре Liquid и Лаборатории Бориса Юхананова?

Тогда нет. Из московского нас больше интересовали художники и писатели — московская концептуальная школа, «Коллективные действия», «медгерменевты». Но никаких прямых контактов не было — так, обрывки сведений, каталоги, пересказы… С Юханановым мы как-то беседовали, поскольку он подвижный и приезжал в Питер, но мне показалось, что для него главное всё же работа с текстом. А спектакли Крымова я увидел на видео только года три-четыре назад! И наконец, понял, почему нас сравнивают. Выезды АХЕ в Москву начались только с Театральной олимпиады в 2000 году. Слава Полунин делал в саду Эрмитаж три ночи, и в одной из них мы участвовали. Но Москва всё-таки самодостаточна, мы воспринимались не более чем питерской экзотикой, несмотря на все успехи на зарубежных фестивалях. Некоторое продвижение дала «Золотая маска», которая была проведена в Питере. В результате группа театральных критиков, которые сейчас делают «Территорию», нас рассмотрели на волне возникшего в нулевые интереса к экспериментальному театру.

Откуда у вас, гуманитариев, интерес к новым технологиям? Вы начинали с 8 мм кино; как только появилось видео, перешли на видео, затем — компьютерная анимация, электронные бегущие строки; и в последнем спектакле всё вообще было построено на технологии 3D mapping.

У меня лично интерес к технике всегда был. На одной стороне медали — архаика, на другой — технологический прогресс. Интересно разобрать игрушку до винтика и понять, как она устроена. Выезжая за рубеж, я всегда исследовал магазины детских технических игрушек или странных гаджетов; иногда что-то покупал, переосмысливал и использовал в перформансах. Потом, мне всегда нравились «Занимательная физика» Перельмана и вообще всякие фокусы. Плюс есть пришедшее с возрастом понимание, что волшебство невозможно, но можно его всё же воспроизвести с помощью ловкости рук и техники. Я в какой-то момент понял, можно вообще всё открыто делать — потому что человек в театре подготовлен к тому, что его обманут, и он даже этого ждёт. Наши сложные технические постановки имеют свою уязвимость, поскольку затраты на монтаж и отладку сцены довольно дороги. В «Sine Loco» зрители сидят на движушейся платформе, которая перемещается вдоль огромной инсталляции. А на платформу может поместиться максимум сто зрителей, что ставит крест на возможности окупить затраты; короче, в Cirque du Soleil это не превратить.

Видно, что в вашем дуэте ты занимаешься изобретением объектов и трюков, а всё, что касается работы с большой формой, держит на себе Макс.

Да, это так. Макс — буквоед и книжник. Всегда следил за современной литературой, и я тоже читал что-то по его рекомендации. Но со стороны театра нам ближе была поэзия Пригова и Рубинштейна. Рубинштейн привлекал тем, что у него литература связана с предметом, с системой каталогизации и чтением стихов самим автором. Этот метод позволял разбирать и собирать текст в новых конфигурациях, и эта процессуальность была нас очень близка. Была даже история, когда Макс сочинил письмо Рубинштейну с просьбой написать текст для нашего спектакля «Фауст в кубе». Но Рубинштейн как-то замялся, испугавшись непонятных питерцев и слов «театр», «драматургия» (хотя через некоторое время всё же написал пьесу для Крымова). В результате Макс сам стал писать пьесы. Которые сегодня ставят даже в ведущих московских театрах.

В твоих перформансах всегда мелькало своеобразное осмысление повседневной жизни, с её повторяемостью как в сериальном перформансе: встал, оделся, завёл будильник, почистил зубы, пожарил яичницу, выпил воды; кроме того, есть отдельная линия, связанная с экстремальным испытанием тела — это когда ты надеваешь замороженную одежду, прикуриваешь сразу 20 сигарет или подряд выпиваешь несколько стопок несовместимых напитков. Зрителя от одного наблюдения за таким процессом пробирает до дрожи.

В эстетике АХЕ мы изначально декларировали, что не играем, поскольку в нашем театре нет актёров, и все эмоции не имитируем, а создаём ситуации, когда эти эмоции возникают естественным путём. Если в спектакле надо, чтобы у актёра дрожали руки при чтении трагического письма, актёр должен предварительно подержать на вытянутых руках гири в 16 кг — возможно, прямо на виду у зрителей. Этот инструментарий был изобретён, развит и доведён до крайней точки. Всё это согласуется и с известной поговоркой, что «человек никогда не устанет наблюдать, как течёт вода, горит огонь и работают другие» — просто тут работа экстремальная и шоковая. Важно на границе этой опасности, экстрима, выдержать чувство лёгкости и юмора. Я же всё-таки не настоящий каскадёр. Любой предмет из реальной жизни мною исследуется — какая-то его грань, позволяющая открыть какой-то другой его смысл.

Ещё важным элементом поэтики АХЕ являются пищевые продукты: соль, сахар, мука, яблоки, чай, хлеб, вино, кока-кола…

Продукты появились после Пражской Квадриенале 2003 года, где мы работали в проекте «Сердце PQ». Это была лаборатория сценографических экспериментов — пять центров, посвящённых пяти человеческим чувствам: зрение, слух, обоняние, осязание, вкус. Нам достался вкус, и мы стали работать с пищевыми продуктами. Отчасти в этом был и какой-то парафраз Энди Уорхола и банок «Кэмпбел», но у нас знаки менялись, и толстая литровая бутылка кока-колы становилась обычной колбасой. Которую, к ужасу зрителей, я пытался нарезать ножом: фонтан колы бил в потолок, и первые ряды не всегда оставались сухими.

Непременными участниками перформансов АХЕ всё же были базовые элементы — огонь и вода.

Огонь соединяет животное ощущение и детскую боязнь. Плюс это энергия. Да, в работе с огнём мы достигли высот и даже проводили консультации. К нам как-то приезжал советоваться сам Кама Гинкас, который делал спектакль в Финляндии, где должно было эффектно загореться дерево. Сейчас масса специалистов по поджиганию и взрывам на сцене, цирке и кино. Но это всё только трюки — без большого художественного осмысления.

В заготовленных сложных трюках АХЕ часто что-то не срабатывало, что позволило говорить об особой «тактике неудачи».

Яна Тумина, театральный педагог, всегда учила нас, что если что-то не срабатывает или идёт не по плану во время спектакля, это подарок актёру. Потому что благодаря своему аппарату импровизации теперь-то он и может оживить искусственную реальность театральной драмы. Если зритель замечает: что-то идёт не так, и видит, как актёры выходят из этого положения, он становится соучастником.

Я заметил, привычку разбирать всё на части и собирать по своему усмотрению вы стали использовать и в работе с прессой, превращая интервью в розыгрыш, с кучей небылиц и фантазий.

Это идея Максима и его заслуга — понимание, что мифы надо не разрушать, а создавать. С ростом известности к нам стали обращаться за интервью какие-то абсолютно неадекватные журналисты с нелепыми вопросами, на которые они ещё и ждали ответа. Серьёзно отвечать было невозможно, выгонять жалко, поэтому всё превращалось в шоу, которое потом бедняги перепечатывали в своих изданиях.

Театр АХЕ до определённого времени был довольно герметичным коллективом: на сцене два-три актёра; во внутреннюю кухню никого не допускают… Но в 2000 году вы получаете предложение как режиссёры поставить спектакль Sine Loco — с немецкими актёрами: то есть объектом «разборки» и исследования на этот раз выступили уже реальные актёры.

Мы выиграли приз на фестивале в немецком городе Эрлангене и призом как раз и была возможность такой работы. Мы почувствовали вкус «большого проекта» и поняли, что можем с ним справиться. До этого у нас уже был опыт работы с постановкой двух спектаклей в австрийском театре Toihous, но тогда для них мы олицетворяли анархию и хаос (смеётся).

К сегодняшнему дню АХЕ — сильно разросшийся проект; прежняя стратегия разбухла и обросла вашими персональными проектами и выходами «на сторону».

Это естественный процесс. Максим пошёл по дороге сценографа, что ему всегда было интересно, и драматурга, он сегодня плотно занят в ряде серьёзных проектов. Пока он занят, я тоже не сижу без дела и работаю со своими проектами и предложениями. Играю сольный спектакль «Подражание драматической машине» — набор номеров, соединённых в единое шоу. Максим определил его жанр как «публичное одиночество».

К счастью, вы достаточно мудры, чтобы сохранять общее дело.

Есть два варианта развития событий. Мы окончательно расползаемся, чтобы двадцать лет спустя встретиться и провести юбилейное мировое турне. Либо сольные карьеры будут развиваться параллельно с групповой. Но для группы тоже важно развитие, потому что повторяться невозможно и неинтересно.