Неофициальное искусство

,

Забытое

Юрий Петухов: «Ненужные продолжатели традиций»

Забытые и востребованные художники в жизни часто были коллегами и друзьями. Писали этюды бок о бок, исследовали одни и те же вопросы искусства, обменивались идеями. Однако одни стали известны и вошли историю, другие из неё выпали, в лучшем случае получив лишь узкое цеховое признание. Почему они сошли с дистанции? Что они не сумели, не смогли или не захотели предпринять для своей актуализации?

№ 4 (583) / 2012

Юрий Петухов

Художник, искусствовед, коллекционер, издатель

Александр Максимов. Портрет Лидии Кормильциной, 1977
Бумага, тушь, акварель, 30,5 × 26,3 см
Почему появились невостребованные временем, «ненужные» художники? Дело в искусстве или в политике?

Советская система профобразования ежегодно выпускала огромное количество художников, прокормить всех на ниве искусства было невозможно, да и способности у всех были очень разные. Кто‑то сумел попасть в ограниченный круг востребованных, как тогда говорили, партией и правительством. У них было всё: мастерские, интересные командировки, госзаказы, лучшие места на выставках… «Невостребованные» искали другие возможности для самореализации. Одни занимали активную антиреалистическую позицию, другие уходили в «чернуху», в стёб, или в нонконформизм. Художники заявляли о своей позиции, то есть в той или иной степени осознанно шли на конфликт с существующей системой. Некоторые из тех, кто выбрал конфронтацию, стали известны в определённых кругах, попали в круг коллекционеров вроде Талочкина или Костаки.

Невостребованные искали какие-то другие возможности для самореализации: одни занимали активную антиреалистическую позицию, другие уходили в «чернуху», в стёб или в нонконформизм, то есть осознанно шли на конфликт с существующей системой

Но кто‑то в «политику» не стремился…

Да, были художники, которые просто изо дня в день занимались своим творчеством, не декларируя ничего кроме собственного искусства. В реальном жизненном пространстве они находились рядом с участниками разных кругов и «групп». Один из моих любимых художников Александр Максимов вместе с Ильёй Кабаковым работал в журнале «Весёлые картинки», был в числе первых, кто ввёл текст в изображение — в форме аранжировки русского лубка. Только Максимов, как акын, писал тексты про то, что видел и слышал, что ему было интересно в момент создания работы, не вкладывая в них какого‑то дополнительного значения. А Кабаков пошёл дальше, он стал придумывать тексты, наполненные вторым смыслом, максимально доводя до абсурдности существовавшую реальность. Эти придуманные тексты и стали декларацией художника и смыслом произведения. Из двух профессиональных, безумно талантливых художников, работавших бок о бок, один рванул вверх, а другой…

Александр Максимов. Модель женская в нарастающем ритме, 1971
Бумага, цветная автолитография, 50,2 × 37,9 см, 6 / 11

Или Карл Фридман, который очень дружил с Виктором Попковым, они вместе ездили в творческие командировки, на этюды. Все знают попковских «Лесорубов», а я нашёл эскизы Фридмана, выполненные с той же натуры — они рядом стояли.

Фридман не захотел, не хватило сил, таланта, настойчивости двигаться наверх, к публичному признанию?

Фридмана больше интересовали вопросы его собственного искусства: как лягут рядом эти цветовые пятна, насколько пластически выразительна конкретная линия в работе. Но он не ставил перед собой задачу создать «стиль» или «икону» эпохи. У Фридмана были очень важные профессиональные, может быть, даже принципиальные находки. Но я, пожалуй, соглашусь с тобой: он «не дожимал». Потому что у него не было желания дополнительно что‑либо объяснять или декларировать.

Или, например, Максимов. Он рисовал всегда и везде — в автобусе, в электричке, на собраниях — это был его способ мышления и общения. И он действительно сделал очень много открытий. Но для него это были чисто художественные решения, он не декларировал ничего этим. В своё время ко мне приезжали галеристы из Америки и Германии и активно покупали работы Максимова, объясняя, что он предвосхитил большинство современных звёзд западной арт-сцены. Максимов занимался то реалистическим, то абстрактным искусством, то ещё чем‑то — он всё время развивался как художник, но без самодекларации он не мог стать звездой и героем. А у Кабакова или Попкова — уже была заявленная позиция: вот я именно такой, именно я делаю так.

Борис Чернышев. Модель. Серия 49, 1963
Бумага, темпера, 58,5 × 86,7 см
Наверное, оценка художника происходит по трём уровням. Первый — уровень искусства как институции. Институционально Фридман и Максимов не были оценены, Попков и Кабаков — да. Второй — «по гамбургскому счёту». Ну, и актуальный зритель. Вот две эти оценки случились тогда? Сейчас возможны?

Все художники, о которых мы говорим, были признаны профессиональной средой, коллеги их уважали и ценили. А для известности не хватило последней составляющей — актуальности у зрителя. А чтобы это случилось, надо было как‑то дополнительно заявлять о себе, нужно было искать этой славы и известности. Они этого не делали, в этом, видимо, их проблема.

Такие же ненужные художники существовали и раньше, но тогда это «непризнавание» во многом определялось позицией власти, некоторых даже физически уничтожали. В шестидесятые — восьмидесятые никого уже не расстреливали — да, не выставляли, не давали заказов и мастерских, могли сослать в какое‑нибудь не очень отдалённое селение, — но ничего более страшного с ними не делали. Они стали ненужными не поэтому. Ещё раз повторю: причина — отсутствие декларации ярко выраженной авторской позиции.

Возможно, есть и четвёртый участник оценочной системы, некая «надстройка» в рамках цеха — власть, художественная и «рыночная». Кстати, ситуация, когда художник-новатор был вынужден чётко осознать правильный стиль взаимоотношений с художественной властью, на протяжении ХХ века в России повторялась несколько раз. И в момент каждого «авангарда» художнику приходилось выступать не только как художнику, но и как самопромоутеру — встраиваться в эту систему…

Либо создать систему для себя… Попков, с моей точки зрения, в какой‑то момент, видимо, понял или почувствовал, что именно будет востребовано, в чём его «фишка». При том, что писал‑то он всегда талантливо, очень искренне, профессионально и честно, не пытаясь угодить кому‑то. Так же работал и Фридман. Только Попков чуть‑чуть дожал, где‑то обострил и всё, это сработало. Конечно, это связано и с психофизикой человека, должна быть предрасположенность к тому, чтобы «дожимать».

Карл Фридман. Фото на память, 1960-е гг
Бумага, карандаш, 28,6 × 40,7 см

Художник-звезда должен быть чуть‑чуть «над», должен уметь переступать через многое. К великим мастерам прошлого может быть много чисто человеческих претензий. Во имя искусства они переступали через людей, семьи, детей, обстоятельства, обязательства, но они знали, куда и зачем идут.

Художники поставангарда, недопущенные в историю в 1920—1930‑х, или «ненужные» художники 1950—1970‑х намечали какие‑то линии, важные для искусства? Условная «линия Фридмана» или Максимова, или Каменского, Чернышева. Если мы сейчас на щит поднимем Фридмана, это заставит нас, не то чтобы переписать историю искусства, но немножко её переформатировать, некую ревизию произвести?

Эти делали художественные открытия, находили новые линии развития, но их пластика корнями уходит именно в искусство 1920—1930‑х годов, существовала тесная внутренняя взаимосвязь между художниками этих эпох. Сами они себя не продвигали, не пиарили свою художественно-политическую позицию, поэтому то, что они нашли, остаётся до сих пор мало кому известным. Исследователей их творчества нет, никто про них не пишет. Как они могут стать известными?

Любое десятилетие характеризуется десятью-двадцатью именами художников. Они — вершина пирамиды. Но если мы уберём основание, то где окажется вершина? Фридманы, Максимовы, Каменские, Чернышевы, по сути, создавали среду для авторов, желающих продекларировать нечто

Любая эпоха в истории искусства — это пирамида. И любое десятилетие характеризуется десятью-двадцатью именами художников. Они — вершина пирамиды. Но если мы уберём основание, то где окажется вершина? Фридманы, Максимовы, Каменские, Чернышевы и другие, по сути, создавали ту самую питательную среду, которая выдвигала авторов, желающих и способных продекларировать нечто.

У каждой эпохи, каждого десятилетия есть эта пирамида, и художники второго, третьего плана, а также те самые забытые или недооцененные — формируют структуру, опорный механизм…

А сейчас вершина пребывает в подвешенном состоянии.

Я думаю, в пирамиде нашего искусства ещё есть потенциал изменения. Допустим, мы как‑то иначе аранжируем в ней Фридмана — эффект будет заметен?

Любое дополнение, заполнение лакун в этой пирамиде — положительный факт. Мы не знаем, что будет востребовано через двадцать лет из этой условной пирамиды. Важно постараться никого не потерять по дороге. Некоторые из тех, кто оказался сейчас на вершине пирамиды современного искусства, совсем не обязательно сохранят своё положение через какое‑то время… Если говорить о Фридмане, — да, конечно, будет меняться. Только не одного этого художника надо «вставлять», а некий пласт, группу авторов. Сейчас старая пирамида сильно трансформируется, в неё со всех сторон пытаются много всего запихивать… Взрыв в ней может произойти, и он необходим, но насколько он будет радикальным, я не знаю.

Карл Фридман. На пляже, 1960-е гг
Бумага, карандаш, 28,4 × 40,6 см
Кому этот взрыв выгоден? Истории искусства, дилерам?

Это выгодно истории искусства. Третья пирамида может сильно измениться. Главная проблема заключается в том, что это искусство никто не знает, никто не видит. Многие вещи просто не сохранились, их никто не хранил.

А цех не боится ревизии?

Эти художники были известны цеху и даже востребованы. До прихода рынка художники просто и много общались, происходили творческие встречи, существовал клуб живописцев, но как только возникла коммерция, художники стали видеть друг в друге конкурентов.

Ревизия, как мне кажется, важна для восстановления исторической справедливости, чтобы на «забытых» художников просто обратили внимание и, возможно, проанализировали их заслуги и открытия.

Изменится ли от этого наша условная пирамида? Скорее всего, да. Но о масштабе сказать сложно — слишком мало времени отделяет нас от той эпохи.

В принципе можно ли замолчать звезду мировой величины?

Да. Применительно к нашему периоду их не замалчивали сознательно, просто на них не обращали внимания, и именно поэтому они не состоялись как звёзды. Злотников или Марлен Шпиндлер, например. Здесь колоссальный потенциал был реализован с точки зрения творчества. А с точки зрения рынка, известности — нет.

История искусств создаётся людьми. Чтобы пирамида западного искусства стала незыблемой, кристаллообразной, потребовалось много лет и усилия тех, кто творил этих звёзд. У нас — это всё ещё живой организм, история окончательно не написана. Во Франции Амбруаз Волар «сделал» огромное количество художников, а здесь существовал «пул» художников, которым повезло: они были дружны, знакомы с Костаки. Костаки и вывел их туда — на вершину.

Александр Ливанов. Из серии «Лампочки», 1980
Бумага, цветные карандаши, 21,5 × 21 см
И всё‑таки получается, что есть художники, которые реально могут изменить ситуацию. Ты назвал широко известных в узких кругах персонажей. В чём была их инновативность или несоответствие системе?

Это пластические, стилистические находки. И наверное, главное — реализация взаимопроникновения эпох: корнями они уходили в начало ХХ века, 1920—1930‑е годы, и эта взаимосвязь, которая была нарушена, именно на них и прервалась, потому что дальше, после перестройки, мы начали практически с чистого листа — тогда ни учить рисовать, ни учиться рисовать, никому уже не было интересно. Эти же авторы явились продолжателями традиций русской художественной школы, которая была подпитана в 1910—1920‑е годы европейским, особенно французским искусством.

Эти три пирамиды — авангард, поставангард и второй авангард — собственно эту традицию и транслируют.

Это как бы связующее звено, продолжатели традиций.