Взятый в будущее

30 сентября 2003 года исполнилось семьдесят лет Илье Кабакову. В честь этого события в столице прошли две выставки. Первая — «Избранные места» в ГЦСИ, подготовленная Виталием Пацюковым, на которой были показаны старые работы художника из частных собраний Москвы. Вторая — «Илья Кабаков. Фото­ и видео­документация жизни и творчества» в Московском доме фотографии. Обе экспозиции открылись в отсутствии юбиляра. Уехав 1988 году в Нью­-Йорк для проведения выставки, самый известный отечественный художник в Россию больше не возвращался.

№ 5 (529) / 2003

Илья Кабаков

(р. 1933). Советский и американский художник, представитель московского концептуализма. С 1988 года живёт и работает в Нью-Йорке. С 1989 года работает в соавторстве со своей женой Эмилией Кабаковой

Главный в России

То, что Илья Кабаков — самый известный в мире рос­сийский художник, кому­-то может не нравиться. Можно обсуждать, почему в тени его имени остались другие, не менее интересные мастера. Но факт всемирно­ го признания Кабакова и его авторитет неоспоримы. Его работы находятся в коллекциях крупнейших музеев разных стран, он постоянно принимает участие в самых престижных выставках, за его творчеством пристально следят знамени­ тые искусствоведы и арт­-критики, цены на его произведения выражаются в шес­тизначных долларовых суммах. И хотя Илья Кабаков уже пятнадцать лет живет за границей, его влияние на отечествен­ных художников, не всегда, правда, явное, весьма ощутимо. Одни являются его прямыми последователями, на дру­гих он подействовал косвенно, ну, а тре­тьи с ним полемизируют.

Об искусстве Кабакова уже написа­но очень много; его работы анализирова­ли и интерпретировали самые проница­тельные критики и теоретики. Поэтому в статье, приуроченной к юбилею, умест­ным представляется не столько дать искусствоведческий анализ, сколько попытаться составить социокультурный
портрет художника.

Родился он в Днепропетровске. Рос без отца. Детство пришлось на войну: эва­куация и полуголодное существование. В первые послевоенные годы Илья Каба­ков — ученик Московской средней художе­ственной школы, незадолго до того осно­ванного элитного учебного заведения.

Это был своего рода кадетский корпус, где культивировали будущих деятелей совет­ского изобразительного искусства. И на самом деле среди столпов соцреализма 1960 — 1980­х годов было немало тех, кто начинал в МСХШ. Учились здесь не толь­ ко отпрыски знаменитых московских семей, но и иногородние, которых, как Кабакова, принимали за особенно выдающийся талант. В этой школе всегда был силен дух соревнования, а для юного провинциала, не принадлежавшего к верхуш­ке общества, это, несомненно, было осо­бенно важно. Если же вспомнить об анти­ семитизме, бушевавшем в стране в конце 1940­х и начале 1950­х, то ясно, в каких обстоятельствах формировался будущий лидер нового русского авангарда.

После МСХШ — учеба на факультете графики Суриковского института, глав­ного художественного ВУЗа страны. Хотя ждановские каноны во время сту­денчества Кабакова отчасти начинали терять былую железобетонность, но даже импрессионисты, не говоря о более позд­них художниках, продолжали оставаться практически под запретом.

Похоже, первой встречей с чем­-то более или менее близким современному искусству стало для Кабакова знакомст­во с Робертом Фальком. Хотя по более поздним работам это проследить труд­ но, но ранние опусы художника несут явный отпечаток фальковского влия­ния. Возможно, также некоторую роль в формировании Кабакова сыграла и гра­фика Фаворского.

Далее — казалось бы, вполне успеш­ная официальная карьера. Вступление в МОСХ и иллюстрирование детских книг. Тема связи нашего современного искусства с книжным дизайном вообще очень интересна. Иллюстрирование находилось под меньшим идеологическим прессингом, чем станковое или мону­ментальное искусство. Кроме того, рабо­та с книгой подразумевает умение внима­тельно читать и обдумывать прочитан­ное, что не столь обязательно для станко­виста или скульптора. Для одних худож­ников — Виктора Пивоварова, Эрика Булатова, Олега Васильева, Александра Юликова — иллюстрация стала основным заработком. Другие — Виталий Комар и Александр Меламид, Владимир Янки­левский, Игорь Макаревич, Эдуард Горо­ховский - в издательствах работали не столь регулярно, но все же были тесно связаны с книжным миром.

Больше — лучше

Постепенно Каба­ков стал одним из самых востребованных иллюстраторов детских книг. Его друзья и коллеги относились к этому виду дея­тельности по­разному. Например, Пивова­ ров книгу любил так же, как занятие искус­ством «для себя». Булатов и Васильев, работавшие вместе, к иллюстрациям относились явно с меньшей трогательнос­тью, но зато работали крайне ответствен­ но и даже мучительно. Кабаков же, вос­пользовавшись великолепным наследием советской книжной графики 1920 — 1930­х годов, создал собственный, легко узнаваемый и при этом не требовавший больших усилий стиль. По сути, придумав «рисова­ние по краям» и являясь превосходным графиком (годы учебы в МСХШ и в Сури­ковском не прошли даром), он построил высокотехнологичный конвейер.

Одновременно все больше времени Кабаков начал посвящать собственному творчеству. Издательская деятельность оказалась, в сущности, социальным при­крытием. Но к книжным работам худож­ника ни в коем случае нельзя относиться как к халтуре — многие из них являются высокими образцами детской иллюстра­ции. Важно другое — метод конвейера (тем более что Кабаков всегда был неве­роятно работоспособен) позволял быст­ро и к общему удовольствию выполнить заказ, получить гонорар и потом, не думая о деньгах, несколько месяцев зани­маться собственным искусством. Уже в этом проявился обычно несвойствен­ный нашим художникам, вполне запад­ный, очень продуманный и прагматичес­кий подход к работе.

И все же книжное иллюстрирова­ние для Кабакова не было только зара­ботком. Именно оно подтолкнуло худож­ника к изобретению нового жанра — аль­бома, одного из важнейших компонентов его творчества. Здесь серийность, прин­цип конвейера и продуманная технологичность использовались уже не для быс­трого и экономного выполнения заказа, а для создания беспрецедентных для нашего искусства произведений.

Более того, в альбомах сразу про­ явилась основная черта характера, да и собственно творчества художника — стремление к тому, чтобы всего было много. Причем это понятие «много» име­ет количественное, а не обязательно качественное значение: альбом может длиться и развиваться крайне монотон­но. Дальше эта позиция, направленная на максимальное заполнение пространства и времени, привела к созданию кабаков­ских «тотальных инсталляций». В такой эксцессивной и одновременно минима­листической установке можно найти бли­зость между Кабаковым и Энди Уорхо­лом, говорившим: «Картинок должно быть как можно больше, и отлично, если они одинаковые».

Лодка жизни, 1993

Инсталляция

Упавшее небо, 1995

Инсталляция

Красный павильон, 1993

Человек, который полетел в космос из своей квартиры, 1989

Инсталляция. Фрагмент

Человек, который никогда ничего не выбрасывал, 1986 — 1988

Смешанная техника. Фрагмент

Праздники No8, 1987

Эмалевая краска, бумага, холст. 100 x 160

В комнате, 1964

Бумага, цветной карандаш. 18 x 24

Следующая остановка — Тараканово, 1979 — 1984

Эмалевая краска, мазонит. 260 x 380

В квартире, 1968

Бумага, цветной карандаш. 30 x 22

Ответы экспериментальной группы, 1969

Бумага, цветной карандаш. 21 x 32

Мальчик, 1965

Эмаль, мазонит. 160 x 120

Уже к концу 1960­х Кабаков навер­няка что-­то знал о Марселе Дюшане, о поп­-арте, о Флюксусе; вскорости в Рос­ сию начали проникать какие­-то сведения о концептуализме. Кабаков был всегда жаден до информации, умел, несмотря на все трудности, ее получать и, самое глав­ное, адекватно и с пользой для себя интерпретировать. Но совершенно ясно, что корни его творчества надо искать не в западных влияниях и даже не в русском художественном авангарде первой трети ХХ века, а, прежде всего, в отечествен­ ной литературе: Достоевском, Лескове и обэриутах, по-­своему обдуманных и использованных в собственных художественных целях.

«Не тленка и духовка» на чер­даке

К началу 1970­х огромная мастер­ская Кабакова на чердаке дома «Россия» у Мясницких ворот стала одним из важ­нейших центров притяжения для альтер­ нативно настроенных художников, писа­телей, музыкантов и интеллектуалов тог­дашней Москвы. Рядом с Кабаковым обра­зовалась группа друзей и единомышленни­ков, которые, как и он, искали новые пути в искусстве. Об этом, впрочем, можно прочитать в книге воспоминаний самого художника: «1960 — 1970­е. Записки о нео­фициальной жизни в Москве». В его мас­терской встречались самые разные люди. Знаменитый «детский» поэт Генрих Сап­гир, в более узких кругах признанный как поэт для всех возрастов, и молодой писатель Эдуард Лимонов. Еще молодые поэты, Лев Рубинштейн и Андрей Монас­тырский, в будущем отцы­-основатели московского концептуализма. Религиозный философ Евгений Шифферс, по образова­нию — театральный режиссер, считавший Малевича эманацией дьявола, а Анну Ахматову провозгласивший святой, и тог­дашний сотрудник филфака МГУ Борис Гройс, жесткий диалектик и рационалист.

Здесь возможно еще одно сравне­ние с Уорхолом: мастерская Кабакова, при всех отличиях, была отчасти похожа на уорхоловскую «Фабрику». И тут, и там сходились люди разных взглядов. Их объ­единяло одно: так или иначе выражаемое неприятие установленной идеологии. Но трудно представить, чтобы на «Фабрике» обсуждали проблемы духовности и веч­ности. На кабаковском же чердаке это происходило постоянно. Художника рас­таскивали в две стороны, убеждая его попеременно в том, что мистическая духовность и относительная правота являются конечными истинами. (Автор­ство сакраментального выражения «нетленка и духовка» точно не установле­но. Но его с большой долей вероятности можно приписать и Кабакову).

Неизвестно, что происходило в голове и душе художника, но вряд ли он легко принимал на веру чьи­-то суждения. Кабаков, скорее, присматривался. В результате выбрал сторону Гройса. Конечно, оба, в силу таланта, могли бы развиваться самостоятельно, но чудес­ный интеллектуально-­творческий симби­оз, возникший между ними, дал велико­ лепные результаты.

Системная совместимость

Круг общения у Кабакова в те годы был очень обширным. С одной стороны — близкие друзья и коллеги, работающие вместе с художником в одном направлении, названном Гройсом «московским роман­тическим концептуализмом». С другой - вполне официально признанные худож­ники, полностью жившие по правилам, да и чиновники из московских изда­тельств. Был Кабаков знаком и с Георги­ ем Костаки, хотя близости между ними не было. Видимо, по той причине, что «Великий Грек» тут же почувствовал глу­бокую чуждость художника тому, что делали Малевич, Розанова и Родченко. Между произведениями последних и работами Кабакова найти родство, на самом деле, трудно. Хотя ясно, что по степени новаторства Кабаков — куда в большей степени соратник Малевича, чем, например, Зверев или Немухин.

Отдельная тема — отношения Каба­кова с авторами, которых принято назы­вать нонконформистами. Естественно, он знал Оскара Рабина, Владимира Немухи­на, Дмитрия Плавинского и других. Нон­ конформисты к нему относились очень скептически: Кабаков хорошо зарабаты­вал, с отъявленными диссидентами не общался, от участия в «Бульдозерной выставке» уклонился. Но пришел, стоял вдалеке и внимательно наблюдал за про­ исходящим. И честно признался: «Мне страшно в это лезть. Вы не представляете, что за жуткий зверь — советская власть».

Илья и Эмилия Кабаковы. Старая бутылка, 1999

Эскиз инсталляции

Илья и Эмилия Кабаковы. Старый мост, 1998

Инсталляция

Илья и Эмилия Кабаковы. Фонтан. Мать и дитя, 2000

Инсталляция

Илья и Эмилия Кабаковы.
Где наше место? 2003

Фрагмент инсталляции

Илья и Эмилия Кабаковы.
Последний шаг, 1998.

Памятник эмигрантам из Европы в Америку

Екатерина Львовна Сойка: «Чья это кружка»? 1982

Кружка, эмалевая краска, мазонит. 70 x 120

Раздражало многих и то, что к Каба­кову зачастили редкие тогда в Москве западные специалисты по современному искусству. Не члены дипломатического корпуса, расквартированные в советской столице, не корреспонденты общедос­тупных газет, а представители музеев, галерейщики и арт­критики. Интерес их к художнику понятен. Во-первых, искус­ство Кабакова было не вторичным, а по­-настоящему новым. Во­-вторых, художник, не живя на Западе и не зная правил поведения автора, встречающегося с представителями международного арт­ истеблишмента, вел себя очень верно.
Не пытался что-­то быстро продать и про­ являл недюжинный интеллектуализм.

В 1988 году на открытии выставки Кабакова в Центре Помпиду тогдашний директор музея Жан­-Юбер Мартен ска­зал: «Мы приехали в Москву, ходили по мастерским, увидели работы нескольких очень достойных художников. Но нам было ясно, что всем мы помочь не можем. Надо было выбрать одного и вложить в него все усилия. Мы выбрали Кабакова и сейчас видим, что не ошиблись». Это правда. Поисковая система в виде запад­ных специалистов по искусству и налич­ная база данных — Кабаков — оказались полностью совместимыми.

Не жизнь, а труд

В 1970­е и в нача­ле 1980­х многие друзья и знакомые Каба­кова эмигрировали. Он — нет. Более того, многократно заявлял, что из СССР не уедет. Это иногда удивляло — у него была подготовлена прекрасная база, которой не было ни у кого. Но уехать он не мог по глубоко экзистенциальным (в случае великолепного художника — почти ирра­циональным) причинам. Для Кабакова советская жизнь и советская культура были чудовищной мерзостью. Но одно­ временно и основным источником твор­ческой энергии. Его слова о том, что главное — присосаться к центральной канализационной трубе и перекачивать фекалии в нужном направлении, жутко­ ваты. Но ему на самом деле этот говно­ провод и его содержание были необходи­мы: для того, чтобы, дезинфицируя советскую культуру, заполнять простран­ство и время сублимацией советского дерьма.

С дряхлением и распадом советской империи у Кабакова эта возможность начала пропадать. Вот он и уехал в 1988­м и отряхнул ставший нелепым советский прах со своих ног. И здесь его приходится сравнивать уже не с Уорхолом, а с более привычным для русской культуры гени­ем — Иваном Буниным. Тот в эмиграции, пытаясь «вспомнить все», написал свои лучшие книги о потерянной родине, пре­вратив Российскую Империю во вселен­ский образ утраты. Кабаков же на Западе обрел возможность «забыть все», пере­ стать коррелировать себя с распылившей­ ся социальной мифологией и заняться тотальным инсталлированием искрящихся окаменелостей обыденного, личност­ного миросознания. По сути — обустройст­вом колоссального музея, где посетителям предлагается рассматривать громоздящи­еся друг на друга ошибки человечества.

В этом смысле очень показательны слова, сказанные Кабаковым в одном интервью 1993 года, о том, что жизни у него уже и нет — он не живет, он работает. Причем, представляется, эта жизнь — не вдохновенное горение романтического художника, а тяжкий труд. Своего рода аскеза. Зачем возлагать на себя такие вериги? Затем же, зачем это делали мона­ хи­аскеты. Чтобы тебя взяли в будущее. Монахи­аскеты будущее понимали как присножитие на лоне у Творца. Для Каба­кова будущее — явно что­-то другое.

Его большая инсталляция на Вене­цианской биеннале 2001 называлась «В будущее возьмут не всех». Эти слова, запавшие Кабакову в душу, сказал один из его учителей в МСХШ. И, похоже, до сих пор художник одновременно панически и планомерно делал все, чтобы его в буду­ щее — взяли. Ему это наверняка удалось.