Выбор критиков. Елена Голубцова: Франсис Алюс
Московской публике Франсис Алюс, мексиканский художник бельгийского происхождения, известен «Ночным дозором» (The Nightwatch, 2004) — видео про похождения лиса Бандита, зафиксированные камерами наблюдения, когда его на ночь оставили в Национальной портретной галерее Лондона
Кроме того, Алюс бродил по Гаване в ботинках с магнитами, собирая на них монеты и металлический мусор («Магнитные ботинки» / Zapatos Magnéticos, 1994), кругами водил за собой овец по главной площади Мехико («Патриотические сказки» / Cuentos Patrioticos, 1997), играл ноктюрны на лондонских парковых оградах («Ограды» / Railings (Fitzroy Square), 2004) и добирался из Тихуаны в Сан-Диего, находящихся на расстоянии госграницы друг от друга, в течение пяти недель и через полмира («Петля» / The Loop, Tijuana — San Diego, конец 1990‑х). Алюс разгуливал по Мехико (куда он приехал в 1986 году европейским архитектором и где остался на всю жизнь, но — чужим, гринго) с пистолетом в руке до тех пор, пока его не забрали в полицию («Вос-произведение II» / Re-enactments, 2000). И это он исследовал торнадо изнутри, бросаясь с камерой наперевес в его воронку («Торнадо» / Tornado, 2000—2010).
Большинство работ Алюса существуют именно в пересказе — письменном, устном, — который и есть его media, поскольку ни в каких привычных форматах он не работал (или просто не владел таковыми в начале творческого пути). Его метод можно свести к перформансу, акционизму, лэнд-арту или видеоарту, но подобный ракурс лишь затруднит понимание практики Алюса и — шире — того, как трансформируется искусство на рубеже
Художник предлагает свою интерпретацию обострившейся на рубеже веков проблемы развития: печальные итоги космического XX века лишили морковку прогресса привлекательности для ослика-человечества
Пересказанные «произведения» обнаруживают два важнейших проблемно-тематических блока в творчестве Алюса: тематизация абсурда, отсылающая к экзистенциализму, а через него — к пессимистической философии Ницше и Кьеркегора, — и пограничные ситуации, также генетически связанные с экзистенциализмом. Очевидно, что условный «Сизиф» в «историях» Алюса — не из древнегреческого мифа, а из Альбера Камю. Наиболее характерна в этом отношении «история» «Парадоксы практики — I» (Paradox of Praxis — I, 1997) с подзаголовком «Иногда выполнение чего‑нибудь не приводит ни к чему»: Алюс на протяжении нескольких часов перемещал по Мехико куб льда, оставляя за собой мокрый след, — до полного истаивания. Эту работу нередко понимают как проблематизацию низкой производительности мексиканской бюрократии и ручного труда, но она может быть прочитана и в экзистенциальном ключе: ничто вообще ни к чему не ведёт. В подобных «нулевых», выходящих в пустоту «историях» предлагает свою интерпретацию обострившейся на рубеже веков проблемы развития: печальные итоги космического XX века лишили морковку прогресса привлекательности для ослика-человечества. История, по Алюсу, — просто то, что происходит и подлежит пересказу.
Символическое и философское значение «историй» Алюса, как правило, перекрывается политическим и партиципаторным аспектами. Поэтому его самая известная работа — «Когда вера сдвигает горы» (Cuando la Fe Mueve Montañas, 2002): 500 мужчин под руководством художника при помощи лопат за 8 часов сдвинули дюну в окрестностях Лимы на несколько сантиметров. Из документального фильма, в котором отражён и подготовительный процесс, выясняется, что художник только задавал перуанским простолюдинам интенцию, которая затем циркулировала внутри сообщества, обрастая утопическим и революционным потенциалом. И хотя в этой работе есть всё тот же «сизиф», равно важны локальный контекст и социальное звучание. Здесь Алюс приближается к тому, что Аллан Капроу назвал «искусством о жизни».
И всё‑таки искусство Алюса — об искусстве, может быть, даже в первую очередь. В его работах есть аллюзии на произведения или практики Гордона Матта-Кларка, Ричарда Лонга, Он Кавара, Криса Бёрдена, Йозефа Бойса и «Флюксуса» и… Герхарда Рихтера (живописная серия с цветопробами). Иногда переклички настолько прямолинейны, что выглядят как постмодернистское цитирование. Однако это присваивающее обращение с чужими методами имеет ту же природу, что и взаимодействие Алюса с мексиканскими художниками, которым он предоставляет эскиз или готовую работу и даёт право неограниченного копирования. Тут уместно вспомнить, что Франсис Алюс — один из немногих современных коммерчески успешных художников, чьи видеоработы или во всяком случае значимые отрывки из них доступны для свободного просмотра на YouTube. Это, безусловно, не языковая игра, а нащупывание той области в искусстве, где оно, сходя с пьедестала, становится по‑настоящему демократичным — не в утопическом, а в буквальном смысле.
