Сформировавшись как художник в 1960—1970‑е годы в ФРГ и вписавшись в постмодернистский контекст своего времени, он практически в равной мере обращается к мифам, питающим капиталистическую и социалистическую реальность, иногда смешивая их почти до полной неразличимости. Вероятно, в Западном Берлине, городе, с которым связаны главные вехи творческой биографии Грютцке, близость — и не только территориальная — двух политических систем ощущалась особенно остро, как, впрочем, и проблема искусственно проведённых границ.

Когда в 1973 году Грютцке вместе с западноберлинскими коллегами Манфредом Блютом, Маттиасом Кёппелем и Карлхайнцем Циглером основал группу под названием «Школа новой роскоши», главным отличительным знаком нового движения стало именно «совмещение несовместимого». Участники группы беззастенчиво интегрировали в свои картины художественные приёмы, почерпнутые у романтиков, импрессионистов и абстракционистов. Темы при этом варьировали от вечных (таких, как предназначение художника или духовный поиск) до подчёркнуто «сниженных», взятых практически горяченькими из актуальной прессы (студенческие демонстрации или коррупция в градостроительстве). В этом желании охватить как можно больше — сюжетов, иконографических и политических аллюзий, пластов реальности — проявляется и ставшее у Грютцке почти официальной программой стремление к статусу классика, декларирующего внутри истории искусств свою собственную империю и дублирующего (или, скорее, пародирующего) таким образом властный жест окружающих его идеологических систем.

Ранние полотна Грютцке, созвучные принципам «новой роскоши», населяет стабильный ансамбль персонажей, узнаваемых в своей безликости и взаимозаменяемости. Это официально одетые мужчины, которых можно принять и за «менеджеров среднего звена», и за работников спецслужб, и даже за «слуг народа», как именовали себя политики в ГДР. Остаётся, правда, загадкой, кому они служат, потому что никакого (другого) народа на картинах у Грютцке нет. Элиты распространили свои ценности на всё общество, сделав их единственно возможным жизненным проектом, затягивающим массы в общий процесс деградации. Не случайно тема свободы, если она звучит в этих картинах, связывается с образом женщины, которая, не претендуя на место в иерархиях власти, может позволить себе толику анархии, освободившись от официальной, а заодно и любой другой одежды к радости тех, кто всегда должен быть «в форме».

Обнажённое мужское тело фигурирует у Грютцке в основном как тело, выключенное из системы профессиональных отношений. Несмотря на то что многие из его персонажей имеют физиогномическое сходство с автором, только нагота возвращает художника к самому себе, оставляя его наедине с Вечностью. В фокусе обнажённых автопортретов Грютцке стоит не любование рельефными мускулами, а напротив — тщательно выписанные «неклассические» приметы мужской телесности, включая дряблую кожу и обрамлённый густыми волосами натуралистичный пенис. Тело художника не способно вернуть нам утерянную Красоту, но может хотя бы выставить на всеобщее обозрение безобразие, скрытое обычно под маской благолепия и приличий. В этом, как кажется на первый взгляд, презрении к собственной телесности, расплывающейся на полотне и не способной к сохранению какой‑либо академической формы, таится на самом деле элемент суровой (само) дисциплины: изучив все особенности своего тела, включая всевозможные неровности и дефекты, Грютцке становится знатоком и повелителем человеческой природы, самостоятельно задающим ей угодные ему рамки, совпадающие с рамами его картин.