Звёзды

,

Успех

Выбор критиков. Александр Евангели: Харун Фароки

Фароки остроумен, печален и одинок — при всей блистательности его монтажного метода, который кажется таким продуктивным, за ним нет толп эпигонов. Как не было их за Мишелем Фуко

№ 1 (584) / 2013

Харун Фароки

Харун Фароки. Трансмиссия, 2007
Кадры из видео

Немецкий видеохудожник, теоретик и режиссёр Харун Фароки создаёт документальные фильмы. Его монтаж фактов, изображений и описаний становится для зрителя опытом осознанного проживания истории, что вообще‑то редкость. Эти документальные комментарии убеждают с непреложностью формальной логики, хотя в его монтаже нет логических связок.

В следующем году ему исполнится семьдесят. Биография на его сайте заканчивается 2011 годом. Он до сих пор преподаёт в Венской арт-академии, сообщает Википедия на нескольких языках. Проверяю.

ae: У тебя Фароки преподаёт?

хх: Давно уже ушёл из академии. Уже второй год закрыта его мастерская.

ae: На пенсию? В Голливуд?

хх: Контракт, наверное, закончился и не продлили. Я думаю, что так как он делил пространство с Гржинич, у которой с этого года «вечный» контракт, то, наверное, там подковёрные дела. Но это мои догадки.

На сайте IMDb у Фароки 67 фильмов в сценарном разделе и 70 в режиссёрском. Другие источники сообщают о более 80 видео. На моём диске шесть его фильмов. Это чуть больше 7 %. Как говорить о семи процентах художника?


Глаз не стареет, рассуждает Деррида. Это кажется слишком спекулятивным, чем‑то из арсенала карточных фокусов. Он не уточняет, в каком смысле глаз не стареет, надо понять. Это может означать принадлежность органа к порядку машин, которые не стареют в том же самом смысле. Но могут ломаться. Оптическая машина ставит вопрос собственного смысла зрения. Отсюда начинается Фароки. Зрение как функция машины включается в контекст истории техники. Формой желания этой истории становится война, она заставляет технику меняться — это мысль Поля Вирильо, Фароки его ценит и цитирует.

Харун Фароки. Как видите, 1986

Кадр из видео

Харун Фароки. Как видите, 1986

Кадр из видео

Харун Фароки. Как видите, 1986

Кадр из видео

Харун Фароки. Как видите, 1986

Кадр из видео

Харун Фароки. Как видите, 1986

Кадр из видео

Харун Фароки. Как видите, 1986

Кадр из видео

Связь зрения и технологий, отношения между технологиями войны и мира Фароки исследует в фильме «Как видите» (Wie Man Sieht, 1986). Визуальным эпиграфом становится ручной ткацкий станок; ткань напоминают и виртуозные монтажные переплетения, рефрены, узлы смыслов.

На примере военной аэрофотосъёмки Освенцима в работе «Картины мира и подписи войны» (Bider der Welt und Inschrift der Krieges, 1988) Фароки показывает обусловленность понимания истории нашим восприятием, эволюционирующим вместе с оптическими медиа.


Прощание с наивностью — неизбежность любой рефлексии, любой приостановки клише и вглядывания в механизм, во внутренности. Сломанные машины выводятся из диалектики подчинения. Сломанные куклы дольше живут. Утраченная невинность обнаруживает свою неполноту и открывается для опыта.

Фильмы Фароки исследуют историю и общество методами археологии зрения. В фильме «Натюрморт» (Stilleben, 1997) сопоставление натюрморта XVII века и вещи в современной рекламной съёмке открывает нам историю субъективности. Человек утверждается в обладании. Вещь раскрывает не субъекта, до которого нам нет дела, но форму обладания, вслед за субъектом меняющуюся в истории.

Харун Фароки. Трансмиссия, 2007

Кадр из видео

Харун Фароки. Трансмиссия, 2007

Кадр из видео

Харун Фароки. Трансмиссия, 2007

Кадр из видео

Харун Фароки. Трансмиссия, 2007

Кадр из видео

Харун Фароки. Трансмиссия, 2007

Кадр из видео

Харун Фароки. Трансмиссия, 2007

Кадр из видео

Харун Фароки. Трансмиссия, 2007

Кадр из видео

Работа зрения в ряду практик контроля, всё более техногенных, определяется дисциплинарными стратегиями власти. Фуко иллюстрировал оптику абсолютной монархии специальной архитектурой тюрьмы, в которой заключённый виден всегда, а надзиратель — никогда. Фароки, как и Фуко, понимает власть как диффузный взгляд, сопровождающий нас повсюду. Власть повсюду не потому, что она всё охватывает, а потому, что она отовсюду исходит, говорит Фуко. Камеры наблюдения отражают систему, организованную паранойей, этой незыблемой эпистемой власти. Фароки часто использует видео с камер, это его сквозной анонимный персонаж.

В «Кадрах тюрьмы» (Gefängnis Bilder, 2003) камера в тюрьме Корокан в Калифорнии фиксирует убийство заключённого во время прогулки. Фароки обнаруживает ещё пять подобных случаев в той же тюрьме за 2000 год. Он показывает ситуацию, когда за слежкой следует выстрел оператора власти — охранника, снайпера — как «стратегическую в данном обществе», в то время как сама власть — это менеджеры на ставке («Изобретатели торгового мира» / Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001). Субъект передвигается из одного пространства заключения в другое. Тюрьмы, фабрики, супермаркеты — современные пространства заключения.


В фильмах Фароки история раскрывается не в расследовании, а в переключении свидетельства в некий экстатический режим интроспекции, саморазоблачения. Интроспекция документа — это такое рефлексивное свидетельствование, когда видны причины. История обнажается в своих мотивах, свидетельство разоблачает себя, как умысел. В этом режиме документ захватывает значения иного, не свидетельского порядка — подобно тому, как заинтересованный субъект разоблачает своё желание, рассказывая о том, что видел. В фильмах Фароки таким субъектом становится история, раскрывающая в архивах свои бессознательные желания, ретроспективно осмысляемый в событии голос реального.

Харун Фароки. Картины мира и подписи войны, 1988

Кадр из видео

Харун Фароки. Картины мира и подписи войны, 1988

Кадр из видео

Харун Фароки. Картины мира и подписи войны, 1988

Кадр из видео

Харун Фароки. Картины мира и подписи войны, 1988

Кадр из видео

Харун Фароки. Картины мира и подписи войны, 1988

Кадр из видео

Харун Фароки. Картины мира и подписи войны, 1988

Кадр из видео

Формы свидетельствования Фароки собирает как текст, который пишет история. Они в основном циничны — слежка, камеры наблюдения, пропагандистские фильмы, реклама, хроника — они раскрываются как технологические структуры, приведённые к жизни определёнными порядками власти и доминирования. Их невидимость связана с их уклонением от репрезентации, с исключением из системы искусства.