Византия на Бродвее и в метро
По нашей просьбе историк архитектуры Анна Броновицкая выбрала самые впечатляющие примеры обращения к монументальному наследию Константинополя за последние 150 лет — и у неё получился фактически полный каталог причин, по которым авторы и заказчики прибегали к неовизантийскому стилю
Тронный зал замка Нойшванштайн в Баварии, 1869—1886
В 1869 году в письме своему любимому композитору Рихарду Вагнеру Людвиг II Баварский сообщил о намерении построить замок «в подлинном стиле древних германских королей». Представления об аутентичности у архитекторов эпохи историзма были своеобразными: в большинстве случаев предпочтение отдавалось не точному воспроизведению исторических моделей, а вольной интерпретации, допускавшей заимствование из нескольких источников одновременно. В результате наружный облик Нойшванштайна получился явно романским, но в интерьерах встречается и поздняя готика, и мавританские фантазии, и византийский стиль. Тронный зал, похожий на купольную базилику с двухъярусными аркадами, неслучайно создан византийским. Его облик отражает представления Людвига, не обладавшего настоящей суверенной властью, об идеальной роли монарха как посредника между Богом и людьми, а эта тема с наибольшей полнотой раскрыта именно в византийской культуре. Кроме того, король следовал примеру своего деда Людвига I, пожелавшего, чтобы дворцовая церковь Всех Святых в Мюнхене была похожа на норманно-византийскую Палатинскую капеллу в Палермо, виденную им в одной из поездок и произведшую на него неизгладимое впечатление.
Собор Александра Невского в Софии, 1882—1908
Строительство русских храмов в иноверческих губерниях или за рубежом было обычным способом утвердить культурное доминирование Российской империи. В отличие от Хельсинки, Риги и Таллина, где строительство крупного православного собора в центре города воспринималось как своего рода насилие над местным населением, болгарская столица с готовностью выделила лучший участок под храм-памятник во имя святого князя Александра Невского. Собор был посвящён памяти русских воинов, павших в войне за освобождение Болгарии из‑под власти Османской империи. Автор проекта, московский архитектор Александр Померанцев, был заметным мастером историзма, специализировавшимся на вариациях неорусского стиля. Неовизантийский извод был им выбран, чтобы подчеркнуть историческую общность двух стран и, в частности, Русской и Болгарской православных церквей. Собор получился подчёркнуто массивным, а установленная прямо над входом колокольня похожа на крепостную башню, что вполне согласуется с воинским посвящением храма. Система полукуполов, подхватывающих тяжесть главного купола, напоминает о Святой Софии Константинопольской, всё ещё остающейся под властью турок, а общий вид со стороны алтарной части отсылает к традиционным православным изображениям Небесного Иерусалима.
Вестминстерский собор в Лондоне, 1895—1903
В Англию представления о ценности византийской архитектуры привнёс Джон Рёскин. В своей знаменитой книге «Камни Венеции» (1851—1853) он вдохновенно передал красоту и тонкость устройства собора Святого Марка, который прежде считался примером варварской восточной декоративности. После выхода книги начались попытки внедрить византийский стиль в архитектуру британской столицы, но напряжённые после Крымской войны отношения с Россией тормозили реализацию проектов. Тем не менее на рубеже
Московский почтамт, 1910—1912
Получив заказ на крупное деловое здание в центре Москвы, петербуржец Оскар Мунц выбрал для его реализации византийский стиль по двум причинам. Во-первых, он хотел представить древнюю столицу духовным центром территории много большей, чем Российская империя того времени. Во-вторых, ещё работая в Академии художеств рядом с Александром Померанцевым, когда тот проектировал собор Александра Невского в Софии, Мунц мечтал соединить увлёкший его формальный язык с современными методами строительства. Их общий коллега Леонид Новиков, перекрывший стеклянной кровлей внутренний двор Петербургского почтамта, подсказал Мунцу идею заменить золотую византийскую мозаику стеклянным сводом, ничуть не менее эффектно вводящим в интерьер сияние небес. В итоге над кубическим объёмом вестибюля Московского почтамта воспарил высокий купол. На самом деле он служит только одной цели — обеспечить доминирование здания над всей этой частью Мясницкой улицы и в особенности над находящимся напротив образчиком классицизма — домом Юшкова работы Баженова, где находилось Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Мерно распределённые по длинному фасаду византийские арки, по замыслу архитектора, символизируют современный деловой мир, наступающий на дворянское прошлое, по которому ностальгировал модный в 1910‑х годах неоклассицизм. Примечательно, что в проектировании неовизантийского почтамта приняли участие инженер-новатор Владимир Шухов и будущие лидеры авангарда братья Веснины.
Парадный вестибюль Вулворт-билдинг в Нью-Йорке, 1910—1913
Неоготический небоскрёб высотой 241 метр, построенный на Бродвее по заказу владельца сети дешёвых универмагов, называли «Собором коммерции». Высочайшим в мире он перестал быть в 1930 году, но вестибюль здания по сей день считается самым великолепным в Нью-Йорке. «Византийская роскошь» в данном случае не метафора, а вполне точное описание. Крестообразному в плане пространству, соответствующему по высоте трём этажам, архитектор сознательно придал сходство с раннехристианскими церквями. Стены его отделаны полированным итальянским мрамором с розоватыми прожилками, а своды покрыты смальтовой мозаикой, орнамент которой отсылает к римской церкви Святой Констанции и к равеннскому мавзолею Галлы Плацидии. Касс Джилберт, посетивший оба памятника во время путешествия по Европе и превосходно усвоивший методы парижской Школы изящных искусств, непринуждённо соединил византийский стиль с готической резьбой и достижениями современной техники. За стенами вестибюля прячется стальной каркас, двери ведут в лифты, поднимающие посетителей на любой из 57 этажей, а мозаичные своды обрамляют витражные потолки с электрической подсветкой.
Церковь Святого Духа в Париже, 1928—1935
В 1931 году на окраине Парижа, в Венсенском лесу, открылась грандиозная Колониальная выставка. К этому событию была приурочена постройка нового жилого района в 12‑м округе, а в нём — церкви, посвящённой памяти миссионеров, «пионеров великого дела колонизации». Однако церковные власти опасались реакции местного населения, отличавшегося, как считалось, коммунистическими симпатиями. Поэтому было решено, что новый храм должен выглядеть аскетично, но при этом производить сильное впечатление. Заказ достался истовому католику Полю Турнону — противнику модернизма, который, тем не менее, стремился к обновлению языка церковной архитектуры. По его мнению, целых сто лет она губила себя ностальгией. Материал он выбрал современный — железобетон, лишь снаружи облицованный кирпичом, — а пространственное решение, наоборот, древнее, приняв за образец Софию Константинопольскую. Церковь Святого Духа заявляет о своём присутствии издалека: высота её колокольни составляет 85 метров, однако выходящий на авеню Домениль узкий фасад зажат между жилыми домами и никак не предвещает того, что откроется вошедшему. Между тем, за восьмилепестковым притвором распахивается головокружительное пространство. Открытый бетон, лишь местами поблёскивающий мозаикой, оказывается, очень подходит пространственной схеме Святой Софии, сосредотачивая внимание на потоках света из окон. Купол, как и у прототипа, парит.
Станция «Комсомольская» Кольцевой линии Московского метро, 1948—1952
Перед архитекторами Московского метро с самого начала стояла задача не дать пассажирам почувствовать нависающей над ними толщи земли. Неотменяемый и неприятный факт скрывался разными способами, большинство из которых было почерпнуто из истории — не зря классическая эпоха строительства Московского метрополитена приходится на время «освоения классического наследия». Массивные пилоны визуально расчленялись нишами, цветными и рельефными вставками; стены облицовывались блестящим мрамором; своды подсвечивались, а иногда прерывались «люками в небо». Ярчайший пример — станция «Маяковская», по воле Алексея Душкина украшенная серией мозаик «День Страны Советов» работы Александра Дейнеки, где небесный фон меняет оттенок от розовой утренней зари через лазурь дня до сиреневых сумерек. А вот свод «Комсомольской» прорывается не просто в небо, но в Небеса, где свершается триумф Победы. Практически религиозная по своей тональности тема потребовала соответствующих художественных средств выражения, и за дело принялся опытный храмоздатель Алексей Щусев. Уважаемый советский академик, автор Мавзолея Ленина, до революции занимался преимущественно строительством церквей, и для реализации новой задачи он выбрал язык не привычного ампира, а захватывающей византийской роскоши. Необыкновенно высокий свод центрального зала станции украсили золотые мозаики с изображением исторических побед — что характерно, их автор Павел Корин в начале своей карьеры также расписывал церкви.
Церковь Нотр-Дам-дю-О в Роншане, 1950—1955
С архитектурой городов и сёл поствизантийского ареала Ле Корбюзье познакомился в 1911 году, во время своего «путешествия на Восток», сыгравшего огромную роль в его профессиональном становлении. Рисунки и записи, сделанные им в Болгарии, Турции и Греции, показывают, насколько яркое впечатление произвела на зодчего восточнохристианская архитектура. Именно тогда он проникся красотой чисто побелённой стены, оценил ясно прочитываемое внутреннее пространство, научился восхищаться непривычными силуэтами. Уже в послевоенные годы, отойдя от принципов функционализма, Ле Корбюзье обратился к воспоминаниям о той давней поездке. В архитектуре капеллы в Роншане трудно сразу распознать византийские прототипы. Сам мастер настаивал, что форма её кровли подсказана ему найденной на берегу моря клешнёй краба, но столь же легко в ней увидеть и паруса бороздящих Босфор лодок с его юношеских акварелей. Гораздо более существенно, что изогнутая кровля французской постройки парит над её стенами с той же лёгкостью, что и купол Святой Софии Константинопольской, по свидетельству Прокопия Кесарийского, подвешенный к небу на золотой цепи. Толстые белёные стены с будто бы произвольно прорубленными в них окошками сближают построенную у подножья Альп церковь со средиземноморским вернакуляром. А устроенный у наружной стены алтарь — парафраз турецкой практики молитвенных собраний во дворе мечети, перенятой мусульманами у восточных христиан.
Мемориальный музей В. И. Ленина в Горках, 1974—1987
Музей, построенный там, где оборвалась жизнь вождя мирового пролетариата, закономерно похож на культовое здание. Правда, в этой постройке архитектор Леонид Павлов отталкивался от своего конкурсного проекта Центрального музея Ленина, который собирались строить в квартале между Знаменкой и Большим Каменным мостом. Там поводом для пирамидальной композиции, составленной из разных по размеру кубов, послужила перекличка с расположенным по другую сторону Кремля храмом Покрова на Рву, чаще называемым именем Василия Блаженного. В Горках та же структура упрощается до традиционных для крестово-купольного храма девяти квадратов. Снаружи здание кажется составленным из беломраморных кубов, отделённых друг от друга небольшими отступами. Один из них заменён округлым кирпичным выступом — противолежащим входу, как и положено апсиде. Сочетание красного кирпича с белым камнем снова отсылает к древнерусской архитектуре, а через неё — к византийской традиции. Сам вход отмечен портиком скорее египетских очертаний, что тоже уместно, если вспомнить, что обожествлённый Ленин в виде нетленной мумии хранится в пирамиде Мавзолея. В Мемориальном же музее его статуя, аналог египетского Ка, восседает на вершине лестницы и одновременно в середине центрального квадрата, под воображаемым, но отсутствующим куполом, где должен был бы царить Вседержитель.
Церковь Святого Лика в Турине, 2001—2006
На первый взгляд постройка Ботты агрессивно современна, даже футуристична. Пучок торчащих из земли квадратных, как будто ржавых труб, — разве церкви бывают такими? Внешняя задача здания состоит в том, чтобы стянуть в узел бывшую окраину, рассечённую магистралями и трамвайными путями на сектора, где располагаются жилые многоэтажки, крупный госпиталь и заброшенная промзона. Санто-Вольта эту задачу успешно выполняет — взгляд невольно притягивается к церкви, и ноги будто сами идут в ту сторону. Однако по мере приближения глаз фокусируется на поверхности стены, и оптика полностью меняется. Ты понимаешь, что поверхность «труб» — вовсе не из ржавого железа, как торчащие через дорогу столбы разрушенных цехов, а из традиционного для Турина неоштукатуренного кирпича, проложенного полосками идеально подобранного по цвету, хотя и грубо обколотого мрамора. Тотчас в сознании всплывает чёткая ассоциация: церковь похожа на Сан-Витале в Равенне, тоже гранёную, окружённую контрфорсами, кирпичную, потерявшую свою мраморную облицовку.
Интерьер туринской церкви также напоминает ранневизантийские центрические храмы с круговым обходом, а золотистый цвет облицовки — и камня, и дерева, в лучах света рассыпающегося бликами, отсылает к поздним золотым мозаикам. Наконец, шатровое завершение постройки сложено из семи секторов, разделённых световыми потоками, льющимися из скрытых люков на концах наружных «труб». Что это, если не современная версия ребристого купола Кахрие-Джами, вечно струящего Дух Святой на головы апостолов?
