Конечно, тайна не понятие и не может быть понятием. Какие тайны мы знаем? Врачебную, адвокатскую, семейную, тайну исповеди и тайны Природы (Космоса, Человека), но равно и секретные службы, и тайную полицию, замки с секретом, тайные комнаты и убежища, тайную миссию, тайные организации террористов.

Обыденный язык во все времена взывал к тайне и обращался с ней запросто. Нужно заметить, что тайна — это имя того, от чего мы себя отделяем, и то, что остаётся сокрытым. Качество тайны приписывается тем явлениям, событиям или предметам, которые не могут выйти из‑под покрова неизвестности и непознаваемости. Есть два рода тайн: одни разгадываются и раскрываются, другие — нет. Приходят на ум криптология и такая семиотическая дисциплина, как паремиология, которая изучает разгадки загадок. Конечно, то, что разгадывается, можно назвать тайной, но оно всё же ею не является. Поэтому мы должны отделить тайну как высшую ценность от различных вариантов её раскрытия. Придать особое значение и такому состоянию мирского, которое нуждается в постоянном приближении к тайне, а подобное сохраняется только в религиозных и близких к ним по идеологии и вере ритуалах, институтах и организациях (хотя и там может не оказаться среды, необходимой для удержания сакрального под завесой тайны).

Замечу также, что «тайна» не может стать понятием, потому что это слово, постоянно употребляющееся вне контекста, обесценено. Зато существует целый словарь сходных и близких по смыслу понятий, которые замещают его в более организованных дискурсах, где использование этого слова неуместно.

Искусство всегда ориентировалось на тайну, но, выйдя за сферу сакрально-культового опыта, оно потеряло то качество тайны, которое использовалось в традиционных религиозных ритуалах. Мне представляется, что, начиная с романтиков, тайна искусства не столько исчезла, сколько стала наглядной. Если быть точным, эстетическое созерцание впервые и метафизически безупречно отделяется от религиозного чувства с выходом работы Канта «Критика способности суждения». Кант рассматривает искусство как инструмент воспитания способности к возвышенному чувству в человеке Просвещения. А это значит, что первоначальный ужас, который был основой религиозного чувства, очагом всякой сакрализации, жертвенности и тайны, переводится в план разумного понимания своих эмоций перед удивительным величием Природы. Возвышенное чувство опирается на веру в общечеловеческий Разум, который быстро учится отделять природную катастрофу от кары Божьей.

В этот момент оказалось, что объяснить, как сделано произведение искусства, можно, но почему оно сделано именно так, — нельзя. Вероятно, прежде всего это связано с ремеслом, с тем, что греки называли техне — умением, но окруженным тайной мастерства. Так, средневековый и возрожденческий мастер часто уходил в мир иной, не доверив ученику тайну изготовления лаков.

Если сегодня и возможно обращение к различным псевдокультовым формам искусства, то они остаются лишь имитацией и всё той же практикой отказа от тайны в искусстве. Конечно, авангард ставил перед собой невероятные политические задачи, решение которых перекладывалось на технологические утопии, и именно они становились реальной силой в переделке мира. В модернистской литературе, например у Андрея Белого, мы найдём постоянный отсыл к тайне бытия. Но будем внимательны: как только мы начинаем серьёзно изучать его идеи и произведения, то приходим к выводу, что для него (как, впрочем, и для его духовного учителя Рудольфа Штайнера) целью было не сохранение тайны (бытия), а её разгадка. Дать полное и всеохватывающее объяснение в стиле алхимических или астрологических трактатов всего что есть в мире. И это объяснение невероятного и невозможного было логизировано в схемах и других вполне рациональных конструкциях. Похоже, что современное актуальное искусство предлагает нам тотальную симулятивную практику, когда всё может быть другим, но ничто не может быть собой. Поэтому иногда кажется, что мы возвращаемся то ли к эстетическому средневековью, то ли к ранним формам многобожия, но на самом деле побеждает мейнстрим, массмедийная идеология толпы.

Тайны в искусстве нет, есть лишь множественные условия получения возвышенного чувства, которое, как мне кажется, не может быть ограничено ни отрицательным, ни положительным опытом переживания. Тайна в искусстве — это всегда сияние вокруг вещи, ореол, аура, некое парение, движение воздуха, которое мы проецируем на объект созерцания и в итоге обретаем возвышенное чувство (т. е. возвышаемся над собственной внутренней природой). Тайна — нечто привнесённое, наложенное, что‑то окутывающее созданную вещь. Тайна — всегда внешнее. Если продолжать уточнение, то она — всегда граница, запрет, к чему нельзя прикасаться, трогать… В тайне скрывается именно то, что не может быть ни воспринято, ни высказано, ни отражено — первоначальный Ужас (именно тот, когда ещё нет даже Богов). Некая немота бытия, которой мы все причастны… Религиозная практика в своей глубинной мотивации выстраивается как институциональная защита от этого ужаса и немоты, правда, с утверждением их необходимости. Конечно, есть и другие тайны. Я бы сослался на знаменитый текст Рудольфа Отто «Священное» (недавно у нас переведённый). Религиозный опыт знает только одну тайну: которая совпадает с сакральным, превращая всё, что происходит в культовом пространстве, в череду таинств. Тот же Габриэль Марсель отличает то, что находится перед нами, от того, что нас окружает; то, что перед нами, — не тайна, скорее, разгадываемый секрет (мы его контролируем), а вот то, что вокруг нас, это есть тайна, которая не может быть разгадана, тайна нашего «присутствия» (в мире) i .

Мне кажется, не откуда берётся произведение, а откуда берёмся мы, выражающие себя в произведениях. Всем известная кантовская вещь-в‑себе пребывает в том, что можно назвать областью тайны (бытия). Вот где открываются все различающиеся условия для веры в любых богов, эта область лежит за границами познаваемого, и никогда человечество не избавится от неё, поскольку она никому не мешает. Правда, это та тайна, которая не принимается во внимание в познавательных ситуациях. А познаём мы только то, что сделали сами. Рефлексия, понимание и конструирование всегда вторичны, первично то, что мы делаем с миром.

Произведение, если мы будем держаться некоторых правил современной мысли, представляет собой феномен аутопоэзиса. А это значит, что произведение производит себя в качестве произведения. Смещение акцента: теперь воспроизведение важнее произведения. Если мы возьмём любого значительного художника, то заметим почти сразу, насколько то, что он делает, обречено быть всегда тем, что он уже сделал. Как если бы человеку всегда дано многое, но как одно (одно произведение, одна любовь, одни родители и т. п.), и все силы жизни уходят на поддержание этого одного ради многого.

Я придерживаюсь стратегии Произведения, а не Текста. И на мой взгляд, ситуация постепенно меняется в иную, «хорошую», сторону, намечается возврат к пониманию индивидуально-уникального, неповторимого, но с точки зрения достаточно определённой и аналитически строго разработанной позиции. Это не значит, что прежние методы не годятся (семиотический, психоаналитический или герменевтический). Напротив, отказ от выбора метода ведёт нас к поискам ключей к Произведению, и он не может быть одним единственным. Снова появляется фигура Автора, но как имени для Произведения (не как био-биографической личности). Возобновляется действие некоторых старых понятий и категорий, но вводится и много новых. Я бы сказал и так: сегодняшняя работа в философии, искусствознании, литературоведении требует намного больше профессиональных навыков и знаний, чем когда‑либо прежде. На Западе это давно поняли. В отечественной гуманитаристике этот процесс идёт пока крайне медленно. Отсюда накопленное знание не проходит проверки идеями и пугается «теории».

Мы понимаем разного рода «откровения» в силу нашей испорченности. Многие из тех, кто никогда не встречался с Богом, искали в своих снах «великие открытия» (и весьма успешно). Первый герой здесь, пожалуй, Зигмунд Фрейд, которому приснился психоанализ («Толкование сновидений» — первая и самая крупная работа, опубликована в 1900 году). Есть, конечно, и множество других способов «творить», все они определяются не какой‑то уникальной способностью к чему‑то, а только силой Привычки. То, что нам желательно, должно повторяться; всё, чему мы верны, является самым важным условием непрерывной, творчески напряжённой работы. В философии нужно привыкнуть к той идее, которую вы пытаетесь выразить, тогда она будет неотразима своей новизной (пусть только для вас).

Тайна творчества есть, но именно в том смысле, в каком каждый человек есть тайна и для других и для себя. Когда я работал над анализом литературы Достоевского, мне не пришло в голову открыть «тайну его творчества», такой просто нет. Есть его Произведение, которое определённым образом существует во времени, в нашем времени… Как и почему это стало возможным — это только часть вопросов, на которые я искал ответы.

В главке о «Великом инквизиторе» («Братья Карамазовы») Достоевский предлагает совершенную формулу тирании: тайна, чудо, авторитет. И в основе её, конечно, тайна. Именно она прерывает всякие разумные и обсуждаемые контакты власти с обществом. Я уже не говорю о полноправном диалоге. С опорой на тайну создаётся миф о всемогуществе всякой власти, даже самой ничтожной. Мне кажется, современное понятие харизмы (введённое Максом Вебером) соединяет в разной пропорции элементы чуда, авторитета и — тайны i . Если чудо — это принятое тираном «решение», авторитет — «захват», «преступное присвоение» власти, то тайна — это сокрытие всех свидетельств и фактов, которые указывали бы на ограниченность самой тирании. Всё больше тайны и закрытости требуется власти, чтобы продолжать укреплять автократический режим, лишать общество возможности планировать собственное будущее. Что представляет собой харизма? (М. Вебер) Это не бренд, а условие перевода личных качеств правителя в политический ресурс. Теперь рождение тирана (откуда он, кто он) и его смерть (когда уйдёт, смертен ли он) становятся центром политической жизни. Именно эти даты жизни нуждаются в абсолютной тайне. Легитимация власти посредством псевдосакрализации — древнейший приём. Правящий тиран уверен в том, что власть сама по себе сакральна и что легитимация принятых решений исходит из его положения как первого лица, а не из полезности, не из признания их обществом. Почти всегда тиран вступает в сговор с народом, с той самой инертной и полумаргинальной массой населения, которая продолжает жить по правилу «лишь бы не было войны». Познавший худшее воспринимает обновление и развитие общества как угрозу.

Тайна играет фундаментальную роль: это сфера осуществления властных полномочий и функций в реальном времени и месте. «Секретные письма» (lettre de cachet) — одна из важнейших особенностей государственного принятия решений во Франции при Людовике XIV. Letrres de cachet — это произвол Короны. По любому навету и подложному свидетельству, клевете или доносу подданный мог повлиять на решение высшей власти. В России самодержавный произвол имел совершенно варварские, ничем не обузданные формы прямого действия (насилия). Значение указов и принимаемых законов, их тёмная изнанка остаются частью игры в тайну властных полномочий i . Если все действуют с точки зрения «здравого смысла», а очаг его мы находим в высшем должностном лице, то в таком случае мы имеем дело с идеальным дискурсом авторитарной власти. Причём, что интересно, власть полагает, что вместе с властью она получает право говорить не только от имени «народа», но и «здравого смысла».