Третий Семирадский — Семирадский?

В Государственный Научно­-исследовательский институт реставрации в сектор экспертизы осенью 2002 года поступила на исследование картина, буквально повторяющая композицию полотна Генриха Семирадского «Танец среди мечей» 1881 года из Третьяковской галереи. Размер в размер. Поразило совершенство исполнения. Подписи на холсте не было. Картина пришла из собрания Ильи Глазунова.

№ 2 (526) / 2003

Генрих Семирадский

История, стиль, техника

Генрих Семирадский стоит несколь­ко особняком среди своих современни­ков: академистов, передвижников, моло­дых «мирискуссников»… Всю жизнь он прожил в Италии. В России бывал наезда­ми, а картины его вообще лишены каких бы то ни было аллюзий на волновавшие его товарищей по творчеству реалии времени. Надо полагать, что в этой намерен­ной дистанцированности была своя пози­ция, определяющие факторы которой — эстетизм, «фантазийность» мировосприя­тия. Наконец, просто желание использо­вать полученную академическую выучку.

В 1870 году, окончив Император­ скую Академию художеств в Санкт­-Петер­бурге с Большой золотой медалью за кар­тину «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу во время тяжелой болез­ни» и правом на пенсионерство, Семирадский уехал в Италию. Здесь его привлекало все: природа, образ жизни, типа­жи, «великие воспоминания, классичес­кая древность». Именно в этой стране он обрел художественную родину.

В Италии определилась основная тема его живописи — сцены из античной жизни, а точнее, из жизни Рима време­ни правления Тиберия, Калигулы, Клавдия и Нерона. Сюжеты картин многооб­разны: круговорот праздников, оргий, идиллий, античных пейзажей… Обра­щение к античности было для Семирадского не только формальным. Оно ста­ло своего рода уходом от прозы жизни. Его сцены, сюжетно конкретные, — не отклик и не способ обращения к событиям современности, но и не погруже­ние в собственно историю. Семирадский уходил от любой исторической фактологии.

Его картины узнаваемы. Поверхност­ ному взгляду в них видится только «красивость», которую принято считать непре­менной составляющей салонности. Но суть салонного искусства — упрощенность, в худшем случае — вульгарность. У Семи­радского иначе. Его живопись органична, самодостаточна, она «сама в себе». «Краси­вый» сюжет естественно облекается в кра­сивую форму. Композиции всегда вывере­ны и уравновешены, несмотря на обилие фигур, усложненность их постановки или порою исключительный динамизм происходящего действия. Как не вспомнить пер­вое — физико­математическое — образова­ние художника, полученное в Харьков­ском университете.

Особое внимание Семирадский уде­лял пейзажу, который в его полотнах не просто фон, а эмоциональный камертон изображения. Сюжет растворяется в пей­зажной ауре, и персонажи из «вчерашне­го» становятся как бы «сегодняшними», поскольку погружены в сегодняшнюю, натурную, только что увиденную и запе­чатленную действительность.

Первоначально «Танец среди мечей» художник написал для графа Александра Орловского. Местонахождение этого про­изведения неизвестно. В 1881 году он по заказу известного коллекционера Козьмы Солдатенкова сделал его повторение. Кар­тина Солдатенкова вошла в собрание Румянцевского музея, а в 1925 году — в кол­лекцию Третьяковской галереи. Только эти два варианта до настоящего времени были известны в научном обиходе.

Исследование

Итак, работа, вос­производящая композицию картины «Та­нец среди мечей», поступила на исследо­вание как произведение Генриха Семи­радского, созданное им предположитель­но в начале 1880­х годов. Экспертиза должна была дать однозначный ответ: да — настоящее изображение принадле­жит кисти Семирадского, несмотря на отсутствие его подписи; нет — настоящее изображение написано не Семирадским, оно является вторичным по отношению к картине из ГТГ — копией или фальси­фикацией — и отсутствие авторской под­писи лишь подтверждает это.

Для вынесения окончательного вер­дикта необходимо было ответить на два вопроса. Первый: насколько исследуемая работа «лежит во времени». Если возраст картины подтверждался — приблизитель­но сто лет, — это было бы уже очень «теп­ло», совсем «около» Семирадского. Вто­рой: насколько исследуемая картина соот­ветствует эталонному изображению с «историей» и подписью. На этом этапе должно было быть окончательно под­тверждено или отвергнуто предполагае­мое авторство Семирадского — его рука, или нет.

Визуальное и технико­-технологиче­ские исследования подтвердили призна­ки старения: налицо ветхость кромок холста, редкая мелкая кракелюрная сетка естественного происхождения на отдель­ных участках изображения. УФ­ спектр выявил многочисленные, незначитель­ные по площади, разновременные реста­врационные тонировки, что тоже указывало на долгую «жизнь» картины.

Химанализ показал, что холст про­клеивался глютиновым клеем. Были уста­новлены составляющие компоненты грун­та — мелкодисперсный кальцит и свинцо­вые белила; связующее — масло. И подоб­ный состав грунта, и набор красочных пигментов, используемых художником, были типичны для XIX века. Но главное — степень полимеризации масла указывала на то, что его возраст в различных слоях картины идентичен и составляет прибли­зительно сто лет. То есть, красочный слой картины «лежит во времени».

Танец среди мечей. Фрагмент, 1881

Холст, масло, 120 x 225

Танец среди мечей. Фрагмент, 1881

Холст, масло, 120 x 225

Танец среди мечей. Фрагмент, 1881

Холст, масло, 120 x 225

Танец среди мечей. Фрагмент, 1881

Холст, масло, 120 x 225

Танец среди мечей. Фрагмент, 1881

Холст, масло, 120 x 225

Танец среди мечей. Фрагмент, 1881

Холст, масло, 120 x 225

Исследования выявили «классичес­кую» последовательность процесса рабо­ты над изображением. Первоначально был сделан подготовительный рисунок. Выполненный графитным карандашом, он хорошо просматривался на многих участках изображения, особенно в рисун­ках лестницы и храма. Сделанный по линейке рисунок выполнял не только вспомогательную функцию графической подготовки, но и усиливал контурность светотеневой моделировки.

Затем был нанесен подмалевок. В «нашей» картине он красновато-­охрис­того цвета, выполнен жидкой краской с просвечивающим белым грунтом — выглядит теплым, золотисто-светящимся. На уровне подмалевка оставлены тени и притенения — профиль танцовщицы и тени на ее теле, лица музыкантш и пат­рициев. Но это в «нашей» картине. В «эта­лонной» в «чистом» подмалевке оставле­на только тигриная шкура. Заметим, что подобные живописные «разночтения» — аргумент в пользу подлинности вещи. Автор волен поправлять себя. Имитатор этого в принципе не может сделать.

Рентгенографирование подтверди­ло индивидуальность манеры письма и последовательность процесса работы над картиной. Оно выявило незначитель­ные правки, характерные для авторского письма, например, руки патриция в цент­ре композиции. Обнаружилось сходство манеры написания пейзажа, фигур и лиц персонажей в исследуемой и «эталон­ной» картинах.

Эти элементы, печать «руки масте­ра», сравнивались с манерой написания подобных деталей и в других картинах Семирадского, которые проходили экс­пертизу в ГосНИИРе. Более всего индиви­дуальность автора проявилаcь в пейзаже — схожесть приемов передачи пейзажных элементов была наиболее заметна. Так, освещенная листва и ствол оливы в «на­шей» картине написаны густой красочной пастой в высоком рельефе — приемом, близким приему торцевания. Рельеф гор выполнен пастозным, широким мазком; на завершающем этапе эти мазки заглаже­ны мастихином. Работа мастихином, варь­ирующая площади и плотность заглаженных участков красочного слоя, характерна и для других полотен художника. Узнаваема и специфичес­кая форма мелких, разнонаправлен­ных мазков, которыми написаны куст розы и цветы в венках патрици­ев.

Но самым впечатляющим для идентификации почерка Семирад­ского было сравнение приемов написания нескольких второсте­пенных деталей в «глазуновской» и «эталонной» картинах. Ключевых — по нашему мнению. Мы видим световое пятно на теле танцовщи­цы, чуть ниже талии, выполненное серповидным, как бы «замешиваю­щим» мазком, фактура которого по контуру слегка заглажена мягкой кистью. Икра правой ноги девуш­ки в том и другом случае моделиро­вана эллипсовидным, в одно каса­ние, оконтуривающим мазком. Направление, нажим и динамика движения кисти прочитываются совершенно идентично. Другая деталь — одеяние тан­цовщицы, сброшенное на мрамор­ную скамью у куста роз. Его складки, белого и синего цвета, переданы единообразно — динамичными, короткими ударами кисти.

Идентификация

Чем же явля­ется «наша» картина: третьим вариантом, промежуточным или пер­вым?

Произведение из коллекции Глазунова отличает исключитель­ное качество исполнения. Как пред­ставляется, уровень ее профессио­нального исполнения выше, неже­ли полотна из собрания ГТГ. Возни­кает вопрос: как потерялась «исто­рия» столь качественной картины? Известно лишь, что изначально она происходила из собрания Феликса Вишневского. Дальнейшая ее судь­ба, кроме словесно передаваемой «легенды» о том, что покупалась картина Вишневским как оригинал, неизвестна.

В исследованиях зафиксирова­но упоминание о большем, по срав­нению с картиной Солдатенкова, размере первоначального варианта «Танца с мечами», исполненного для собрания графа Орловского. Но нигде в известной нам литературе не приводятся конкретно эти «боль­шие» размеры — ни точные, ни при­близительные. Более того, в катало­ге Румянцевского музея 1915 года ссылки на «первоначальное» произ­ведение отсутствуют. Поэтому нель­зя исключать, что «большие» разме­ры оригинала — закравшаяся ошибка, ставшая общепринятым, устоявшим­ ся «фактом», который не оспарива­ется. Можно допустить, что при повторении размер не изменился — он был един для картин Орловского и Солдатенкова. В этом случае «наш» вариант можно рассматривать как ту самую исчезнувшую картину графа Орловского. Но в этом случае остает­ся открытым вопрос: почему на ней отсутствует авторская подпись, если работа изначально писалась на заказ для собрания?

Все произведения из собра­ния ГТГ и ГРМ подписные, на «глазуновской» подписи нет. Если картина действительно из собра­ния Орловского, подпись на ней непременно должна была быть: на заказной вещи она имеет докумен­тирующее значение — работа закончена — и, в определенном смысле, является знаком вежливо­сти по отношению к заказчику.

При этом отсутствие подписи, на наш взгляд, аргумент скорее «за», нежели «против» авторства. При столь совершенной живописи вос­произведение авторской подписи для гипотетического имитатора — не проблема. Отсутствие автографа на, безусловно, работе Семирадского объяснить ясно мы не можем. Иссле­дованная картина, скорее всего, ори­гинал, первый вариант, с которого писались последующие. Возможно, ее Семирадский создавал для себя и по каким-то причинам она, незавер­шенная для художника, была отложе­на. Возможно, повторения как бы «замылили глаз» и, чтобы не испор­тить картину, к ней надо было вернуться позже, но этого по каким­-то причинам не произошло. В общем, таких «возможно» могло быть очень и очень много. Но пока остановимся на ее несомненной живописной подлинности.