XIX век

,

Византия

,

История искусства

,

Символизм

,

Средневековье

,

Фреска

Тоска по Византии конца XIX века

Храмовую живопись Виктора Васнецова и Михаила Нестерова критиковали как за попытку приспособиться под вкусы официальных заказчиков, так и за ломку церковного канона, отчего фрески из посредников между миром людей и божественным превращаются в обыкновенные красивые картинки. Историк искусства Сергей Хачатуров обнаруживает в этих росписях нечто иное: попытку отыскать искреннее, но современное переживание христианской веры и передать его способом, соответствующим своей эпохе. Поиски эти понималась художниками в русле задач византийского искусства, чей дух они пытались возродить в грандиозном фресковом ансамбле Свято-Владимирского собора в Киеве

№ 2 (597) / 2016

Виктор Васнецов. Радость праведных о Господе. Преддверие рая, 1885—1896
Картон для росписи барабана главного купола Владимирского собора в Киеве. Триптих. Левая часть. Бумага на холсте, гуашь, акварель, тушь, белила, бронза, 295 × 482 см

В августе 2016 года исполняется 120 лет со дня освящения Свято-Владимирского собора в Киеве — уникального памятника рефлексии на тему сакрального искусства восточнохристианского Средневековья. Эпоха, когда завершалось строительство этого здания, была мучительно трудна для религиозного самосознания отечественной культуры. Её можно назвать «перемудрённой» — такое определение появилось благодаря реплике «Мы перемудрились», произнесённой в 1921 году лидером объединения «Маковец» Василием Чекрыгиным; эта характеристика стала для него обоснованием поисков «ясности чистого образа».

«Перемудрённость» эпохи промышленного капитализма подразумевает тяжкий груз многих знаний, что таят, конечно, многие печали. Нигилизм, позитивизм, доморощенная мистика, салонная мода на конспирологию и герметические учения сочетались тогда с потерей ответственного понимания мира, человека и Бога. Словно бы в языке остались одни прилагательные, а существительные исчезли.

К существительным и захотели обратиться создатели программы нового киевского собора во имя святого равноапостольного князя Владимира. Строившийся двадцать лет, с 1862 по 1882 год, собор архитектурными формами ассоциируется с византийскими прототипами. И внутри он должен был, по мысли профессора Киевской духовной академии Ивана Малышевского, стилистически и канонически соответствовать храмам эпохи князя Владимира. Историк искусства археолог Адриан Прахов представил программу об истории русской веры, ясно ориентировавшуюся на Софию Киевскую. Логика размещения росписей главных зон храма соответствовала византийской иконографии: Вседержитель — в куполе, Богоматерь — в апсиде, Евхаристия — в алтаре, а также пророки, евангелисты, святые отцы, сцены из земной жизни Спасителя, святые угодники, мученики; Страшный суд — на западной стене… Отдельная тема — русские святые и Крещение Руси Владимиром.

В постсоветском искусствознании росписи Свято-Владимирского собора принято ругать. Как, впрочем, и другие опыты Нестерова и Васнецова в области религиозного искусства

Одиннадцать лет, с 1885‑го по 1896‑й, в храме работали лучшие российские и украинские художники: Виктор Васнецов (основная часть, 15 композиций, 30 отдельных фигур), Михаил Нестеров, Павел Сведомский, Вильгельм Котарбинский. К сожалению, замыслы фресок Михаила Врубеля остались не реализованными. В либеральном постсоветском искусствознании росписи Свято-Владимирского собора принято ругать. Как, впрочем, и другие опыты в области религиозного искусства Нестерова и Васнецова, желавших понять народный дух России. Общим местом стало заключение, что их обращение к сакральному искусству было целиком конъюнктурным. Дескать, ту же спекулятивную линию использовал потом в карьерных целях Илья Глазунов и его последователи. Однако считать так — значит нарушать логику истории, отказывать в содержательном различии её периодам. Нынешняя историческая дистанция позволяет понять, что Глазунов выступает как эксплуататор тех методов, что мучительно и страстно разрабатывались в искусстве конца XIX века. Он по определению вторичен. Его искусство отстаёт от животрепещущих поисков правды сакрального образа Васнецова и Нестерова почти на сто лет. Потому, даже без обсуждения катастрофической разницы в качестве живописи этих авторов, живопись Глазунова очевидный анахронизм. Архаизм.

Михаил Нестеров. Литургия ангелов, 1908—1911
Эскиз росписи алтарной апсиды Покровского собора Марфо-Мариинской обители в Москве. Бумага, акварель, 22,5 × 9,5 см

Мастера XIX века оказались на пороге великих исторических потрясений и колебаний основ бытия. В этот момент они сформулировали важный для себя вопрос: возможно ли во время грядущих планетарных диссонансов, расколов и катастроф удержать то, что называется истиной сакрального образа, правдой иконы, искренностью общения с миром священного храмового пространства? Невероятно сложная и вместе с тем подвижническая в своём волевом усилии и артистической самоотверженности задача определила великий, на мой взгляд, результат. По сути, художники вместе с историком Праховым решили вернуть к жизни понятие Храма как места, где реализуется идея «народного благочестия». Применительно к храмовой живописи это значило создать образ, который был бы понятен и привечаем всеми: и рафинированной интеллигенцией, и неискушённым народом. Ещё один, логично следующий за первым вопрос — могут ли территории сакрального и светского найти друг друга в диалоге — наверняка тоже занимал авторов нового религиозного искусства. То есть Виктору Васнецову и остальным мастерам требовался синтез новой академической, европейской традиции с миром древним — тем, что отвечал за правду народного толкования веры. К древности относится и фольклорная культура, и средневековая — конечно, в первую очередь восточноевропейская, корни которой в Византии.

Конечно, вспоминается Средневековье: дух этого «неправильного времени» возрождается в периоды, которые откровенно оспаривают канон «просвещённой» репрезентации искусства

Традиция просвещения живописью в вопросах веры почти всегда опирается на универсальный инсталляционный принцип присутствия человека в храмовом пространстве. Все части этого пространства должны режиссироваться не изолированно, а во всеобъемлющем единстве. Столь всеохватная идея присутствия духовного творчества в храме обязательно подразумевает процесс вовлечения паствы. Верующие здесь выступают созидателями единого действа, ведущего к богопознанию, светлоте духовной. Потому перформативное в своей основе пространство храма в Новое время мыслится как универсальная Мистерия. Мистериальность актуализирует те эпохи истории мировой культуры, когда искусство воспринималось не автономно, но было предназначено вторгаться в жизнь ради её преображения.

Конечно, вспоминается Средневековье: дух этого «неправильного времени» возрождается в периоды, которые откровенно оспаривают канон «просвещённой» репрезентации искусства. Если мы внимательно посмотрим на образы Васнецова для барабана главного купола Свято-Владимирского собора (тема «Радость праведных о Господе. Преддверие Рая»), то удивимся и восхитимся головокружительным приёмам композиции. Кинематографическая развёртка панорамных планов, смелые срезы фигур и ракурсы, зигзагообразная схема процессии праведников неожиданно дают повод сопоставить композицию Васнецова с фресками Аньоло Бронзино в капелле Элеоноры Толедской (Флоренция, палаццо Веккьо). Отметим и ритмические пульсации различных по масштабу пластических групп, и мистический выбеленный свет, и колористические консонансы завораживающей красоты. Схожи у Васнецова с Бронзино и нервные, одухотворённые герои, находящиеся в состоянии, близком к трансу. В маньеризме XVI века также было страстное желание пробиться к искренности образа, дойти до фантастической отточенности изощрённой «манеры». Но в той же эпохе живёт и желание превозмочь, разрушить канон; показать, что рафинированная изобразительная маэстрия непременно выворачивается сближением с «неотёсанным», народным, неправильным искусством. Так обнажается мистериальная природа творческого акта.

Михаил Нестеров. Благовещение, 1908—1911
Диптих. Эскиз-вариант росписи Покровского собора Марфо-Мариинской обители в Москве. Бумага, акварель, гуашь, 49 × 10,8 см

Приходят на ум и другие опыты актуализации средневековой мистериальной традиции в культуре Нового времени. В эскизах росписей маленькой церкви в Абастумани (Южная Грузия), выполненных Михаилом Нестеровым на рубеже XIX—XX вв.еков, поднятые крылья служащих Христу ангелов образуют ряд стрельчатых арочек. Арочки эти — почти в готическом вкусе XVIII века, характерном для Уильяма Блейка, изографа-мистика, пытавшегося сочетать тончайшие теософские проблемы с непосредственным переживанием ослепительно-ярко явленного чуда.

Святые старцы похожи на чародеев. Символы евангелистов и змеи Апокалипсиса становятся провозвестниками персонажей анимации и фантастического кино

Отчаянно современно переживаются и деформации образов, будто бы выпавших из естественной причинно-следственной связи различных культурных традиций. Так, небесные сущности у Божьего престола представлены Васнецовым как реалистически написанные курчавые подростки. Они погружены в медитацию в стрекоте множества алых ангельских крыльев. И композиция эта производит впечатление не менее ошеломляющее, чем ранящие сознание сюрреалистические видения.

Чтобы обрести искренность и утвердить идею народного благочестия, художник привлекает образы из фондов народной картинки, сказочной книжки, волшебного театра. Святые старцы похожи на чародеев. Символы евангелистов и змеи Апокалипсиса становятся провозвестниками персонажей фантастического кино и анимации. Так создавались миры, подобные современным виртуальным, где народная культура смыкалась с массовой, чтобы как можно больше людей смогли приобщиться наглядной правде Священной Истории.

Что же обеспечивало единство этого сложносочинённого, истово стремящегося к искренности переживания его мира? Нет сомнения, что для российских художников последней трети XIX века единство достигалось припоминанием как раз византийской традиции устройства храмового пространства — пространства синтетического, мощно вовлекающего в процесс общения с Богом сотни и тысячи людей. В письме, которое Михаил Нестеров отослал из Киева во время работы над образами Свято-Владимирского собора (1890), находим такую ремарку: «Завтра с 9 ч. утра иду к Праховым снимать кальки с древних византийских образов, которые должны послужить первообразами будущих картин». Это означает, что Византия принималась в качестве фундамента нового благого дела вполне осознанно.

Византийские золотые фоны и стилистические мотивы в орнаментике «процветших» сводов, арок и столбов создают в Свято-Владимирском соборе чудесное впечатление явленности преображающего мир света. Византийские древности понимают его как свет природы потаённой. Он не засвечивает, а движется в пространстве какими‑то осязаемо драгоценными траекториями, окутывая предметы и поверхности мерцающей облачной зыбью. Мы всё воспринимаем сквозь мягкую прослойку этой светоносной массы. Она вводит нас в таинство общения с храмовым пространством как таковым. В письме А. А. Турыгину из Равенны 14 августа 1893 года Нестеров признаётся: «В „Византии“ я увлекаюсь не тем, чего нет вовсе или что было, но тем, что есть и в неприкосновенности дошло до нас, я увлекаюсь заложенной туда живучей силой, которая только случаем была приостановлена в своём развитии, верю в её будущность, как и в будущность серьёзной и творческой силы русского народа, в судьбах которого есть общие мотивы с Византией».

Виктор Васнецов Радость праведных о Господе. Преддверие Рая, 1885—1896
Картон для росписи барабана главного купола Владимирского собора в Киеве. Триптих. Правая часть. Бумага на холсте, гуашь, акварель, тушь, белила, бронза, 295 × 482 см

Характерно, что в 1921 году, спустя много лет после завершения Свято-Владимирского собора, один из идейных вдохновителей нового соборного искусства Василий Чекрыгин отмечал: «Я должен уйти в мир иконы русской, это мой родной язык — моему глазу, моему сердцу, моему духу, — полный величайшей мудрости. Мне всегда как‑то неприятно было чувствовать, что картина пригвождена к мёртвому холсту и что краски не светятся, не прозрачны. Высшее удовлетворение испытывал (бы), если бы картина являлась в тумане, закрывающем предметы, и светилась бы внутренним светом. Я бы не сетовал её неподвижностью, и такой она приносила бы мне большее удовлетворение. Я бы хотел писать лучами света, и, по завершении их, чтобы мой дух пожирал их, чтобы они входили в меня, как пища. Здесь я сказал то, что глубоко лежит у меня в душе».

Закономерно, что и в церковной архитектуре византийский канон мыслился самым правдивым и честным теми, кто начиная с 1880‑х годов был занят поиском нового соборного искусства. Сто лет назад, в 1916 году, архитектор Оскар Мунц опубликовал в «Архитектурно-художественном еженедельнике» статью «Парфенон или Святая София?» В ней он рассказывает, что главный храм византийского мира куда более точно решает конструктивные задачи, нежели античный Парфенон. Парфенон гениально изображает конструктивное усилие, Святая София — целесообразно воплощает его. Целесообразное, разумное строительство, выраженное в соборе Святой Софии в Константинополе, подтверждает ту правду художественной инсталляции храмового пространства, что стала высшей целью для российских мастеров рубежа веков. Пусть целью и недосягаемой.