XX век

,

Mysterion

,

Нидерланды

,

Россия

,

Русский авангард

,

Тайна

,

Франция

Теософия в русском авангарде

«Нет ничего более странного, чем советские обвинения авангарда в формализме. Было ли это специальной установкой не думать о духовном в искусстве, или наивным непониманием сущности критикуемого явления — сказать трудно, но факт остаётся фактом. Впрочем, время подобных заблуждений, слава богу, миновало, а вот традиция видеть в авангардных экспериментах прорывы в высшие сферы бытия прервалась. Так и нарушилась связь времён, а с нею и характер осмысления самого явления. То, что было ясно зачинателям радикальных перемен, затемнилось»

№ 2 (585) / 2013

Марк Шагал. Оммаж Аполлинеру, 1911—1912
Холст, масло, 200,4 × 189,5 см
Из коллекции Van Abbemuseum, Эйнховен (Нидерланды). Фотография: © Peter Cox, Eindhoven, The Netherlands

Стоит обратить внимание на определённые духовные импульсы, которые пронизывали культуру начала ХХ века. Они оказали существенное влияние на всю структуру произведений, превращая их в инструмент осознания знаков инобытия. Появление супрематизма К. Малевича, парижских опытов М. Шагала, симультанизма семьи Делоне, абстракций В. Кандинского, лучизма М. Ларионова резко повернуло от изучения образов земли к попыткам постижения трансцендентных образов высшего бытия. Важнейшим в этом процессе оказалось влияние теософских идей, значение которых проявлялось и раньше, но тут они вспыхнули ярко и в последний раз, приводя к эффектным результатам.

Увлечение идеями голландского мистика Якоба Беме, который и явился основателем теософии, обнаружилось в России рано: в Немецкой слободе в конце XVII столетия появились последователи знаменитого голландца. Хотя их вскоре казнили как еретиков, всё же и у них нашлись продолжатели и самым известным стал Яков Брюс, который в подмосковной усадьбе Глинки собрал эзотерическую библиотеку и проводил таинственные опыты, пугавшие соседей. Дальше — больше. Бурно развивавшееся российское масонство на рубеже XVIII—XIX вв.еков охотно обращалось к теософским текстам, и просветители вслед за Вольтером, Дидро и Руссо верили во множественность миров и в возможную прозрачность преград между ними. В скачкообразном развитии мира они видели переход от материального начала к царству Духа. Те, кто чувствовали такую возможность, стояли у истоков новой художественной идеологии того времени — романтизма. Как полагают современные литературоведы, проблемы теософии в той или иной степени коснулись творчества почти всех крупных поэтов и писателей. В дальнейшем питательной почвой для темы мистического богопознания, созерцания Бога, в свете которого открывается таинственное знание всех вещей, стал символизм, зарождавшийся на рубеже XIX—XX вв.еков. Внутри последнего вызревал и авангард.

Хотя основные идеи теософии не менялись, их восприятие и интерпретации оказывались разными, и это определяло различия в эстетических реформах. Интересно, что опираясь на общие идеи, творцы нового искусства делали самые разные выводы. В 1914 году вышел новый перевод книги «Аврора, или Утренняя заря» Беме. Это издание только подтвердило общественный интерес к теософским идеям, так как интеллигенция, конечно же, читала труды Беме и других мистиков на языке оригинала, так же как сочинения их современных последователей, в первую очередь Елены Блаватской и Рудольфа Штейнера. Сама теософия эволюционировала в сторону антропософии, этому способствовал и Штейнер, и новые адепты А. Безант и Э. Шюре. Все их тексты широко публиковались и комментировались, возникали теософские и антропософские кружки (в России они действовали даже и в 1920‑е годы). С этими кружками были связаны многие политики и художники. Некогда «тайная наука» стала необычайно популярной.

В этот момент Василий Кандинский, автор книги «О духовном в искусстве» (1911), писал, что рождается «другое искусство», отличное от старого: «Другое искусство, способное к дальнейшему развитию, имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждающейся, пророческой силой, способной воздействовать глубоко и на большом протяжении».

Всё погружается в хаос, гибнут одни миры и нарождаются новые, но видят это лишь те, кому дано воспринимать перемены

В это время видным теософом в Санкт-Петербурге считался Николай Кульбин, увлечённый идеями создания нового искусства, он получил прозвище «дедушка русского футуризма». Генерал медицины при Военном ведомстве, Кульбин собрал большую библиотеку эзотерической литературы и охотно пропагандировал теософские идеи в кругу поэтов и художников, выступал как теоретик, организатор художественных объединений и сам создавал произведения, посвящённые призрачным мирам. Он переписывался с Кандинским и зачитал его доклад «О духовном в искусстве» на Втором всероссийском съезде художников. С Кандинским его сближали мысли о взаимодействии музыки и живописи, о транспарентности миров.

Василий Кандинский. Композиция VII, 1913
Холст, масло, 200 × 300 см

Кандинский полагал, что художник, чуткий к вибрациям, улавливает изменения в структуре мироздания, которое сейчас на наших глазах освобождается из плена материального. Художнику отведена здесь роль свидетеля и транслятора новой картины вселенной. Всё погружается в хаос, гибнут одни миры и нарождаются новые, но видят это лишь те, кому дано воспринимать перемены. Опираясь на эти идеи, художник обосновывает необходимость абстрактного искусства — единственного современного, которое обладает адекватным этим задачам художественным языком, полным тайн и особых символов.

Начиная с первой абстрактной акварели (она датируется сейчас 1912 годом), мастер переходит к монументальным композициям, например к «Композиции VII» (1913), в которой помещает аудиторию в панораму грандиозных метаморфоз. Зритель погружается в завораживающую атмосферу вспышек иррадирующих пятен, чёрных молний, в хаос как бы звучащих форм.

Всё мироздание пронизывают некие Х-лучи — определённая форма энергии, проникающая через все пространства и вызывающая колебания видимого мира. Будучи медиком, Кульбин полагал, что, умело используя такие лучи, можно лечить больных

Параллельно с Кандинским к абстрактному искусству приходят и другие мастера авангарда. Особая роль здесь принадлежит Михаилу Ларионову, который в те же годы, что и пионер абстракций, отказывается от эффектных фовистско-экпрессионистических полотен и резко переходит к лучизму. Манифест «Лучизм» Ларионов публикует в 1913 году, а первые картины в новой манере пишет в 1912‑м. Нет сомнения, что, как и многие москвичи, посещавшие Петербург, он был знаком с Кульбиным и его теориями. Так, например, Кульбин развивал мысль, что всё мироздание пронизывают некие Х-лучи — определённая форма энергии, проникающая через все пространства и вызывающая колебания видимого мира. Будучи медиком, Кульбин даже полагал, что, умело используя такие лучи, можно лечить больных.

Свои идеи Кульбин охотно излагал в близком ему кругу поэтов и художников. Вот почему уже хорошо известные публике приёмы и концепции лучизма получили большое распространение у последователей Ларионова i Правда надо сказать, что лучизм быстро исчерпал себя, так как его мировоззренческая база была слаба и лишена духовного пафоса. . Ларионов также был знаком и с Кандинским, участвовал по его приглашению в выставках объединения «Синий всадник», а Кандинский представлял работы на выставках «Бубнового валета» (название этого объединения было предложено Ларионовым).

Михаил Ларионов. Голова быка, 1913
Холст, масло, 70 × 64 см

С Кульбиным и его библиотекой также хорошо был знаком Казимир Малевич, нередко наезжавший в Петербург. Там он участвовал, например, в оформлении буффонадной оперы «Победа над солнцем» (1913). Затем, скрываясь в своей мастерской, художник приступил к созданию супрематизма, и результаты его поисков были продемонстрированы в 1915 году на выставке «0,10» в Петербурге. Именно там, в ансамбле из других работ был экспонирован знаменитый «Чёрный квадрат», повешенный в углу наподобие иконы.

Понятно, что супрематизм не мог вырасти из кубизма, который никогда, при всей условности своих формул, не терял связи с образами реальности. Интерес Малевича к «квадратам» восходил к древней эзотерической традиции, квадрат был для него стороной куба — одного из идеальных платоновских тел. Теософия активно использовала этот символ. Ещё в XVIII веке популярные в России сочинения де Сен-Мартена i На русский язык было переведено его сочинение «О заблуждении и истине, или Возвышение человеческого рода ко всеобщему началу». рассказывали о понимании квадрата: «Всё что не принадлежит квадрату есть временное и гибнущее. Ради всего превосходства Всеобщего я должен был дать наперед почувствовать человеку бесконечные преимущества, которые он может найти в сем квадрате, или четвёртом числе. Этот квадрат действует над временем и управляет оным, что есть доказательство того, что знать существует иной квадрат вне времени, но которого нам знать недозволено, доколе мы сами не выйдем из временной темницы, вследствие чего разуметь будем как сей квадрат содержит всё и ведёт к познанию всего. С помощью сего же квадрата человек мог бы достигнуть того, чтобы освободить себя от того густого мрака, скрывающего его от взора происхождение и создание вещей нашего мира и прототипные действия. Кроме того, знание квадрата может дать сведения о разрушении тёмных существ, переменах года, прогрессии человеческой, сторонах света, мироустройстве и будущем».

Пит Мондриан. Эволюция, 1910—11
Холст, масло. 178 × 85 см, 183 × 87,5 см, 178 × 85 см

На выставке «0,10» под картинами была помещена экспликация, написанная рукой Малевича со словами «супрематизм в живописи». По-видимому, художник предполагал его возможность и для других видов искусства. В 1920‑е годы появились архитектоны — объёмно-пространственные модели особых структур мироздания. Мало кому известно, что слово «архитектон» заимствованно из лексики теософов и обозначает творение высшего существа — Архитектора Вселенной. Кстати, параллельно Малевичу мир абстрактных геометрических форм, выражающих особый порядок в мироздании, создавал голландец Пит Мондриан, друживший с математиком и теософом Шоенмахером. В амстердамском Стейдлик музеум можно видеть картины и Мондриана, и Малевича, и делать соответствующие выводы об одном авторитетном движении в искусстве ХХ века, имевшем большое влияние на современников.

В Париже в 1912 году Робер и Соня Делоне разрабатывают оригинальную концепцию симультанизма. В их окружении появляется Георгий Якулов — художник, некоторое время служивший в русских военных частях, стоявших в Монголии. Там он познакомился с восточной космогонией, с теорией «цветных солнц», которую соединил с теософскими воззрениями и передал семье Делоне. И симультанизм, построенный на одновременном контрасте дискообразных форм, создан ими, конечно, не без влияния Якулова. Через год в известном петербургском кафе «Бродячая собака» Соня Делоне исполняет «Прозу транссибирского экспресса» поэта Блеза Сандрара. Об этих опытах хорошо знал также и Кандинский, в письмах Роберу Делоне он приветствовал этот выход к «чистой» живописи. Поэт Гийом Аполлинер, также поддерживающий начинания художников-экспериментаторов, назвал новое течение орфизмом.

Казимир Малевич. Плащаница, 1908
Холст, масло, 23,4 × 34,3 см

В 1911 году в Париж приезжает и Марк Шагал (сам он предпочитал указывать другую дату — 1910 год), там знакомится с кубизмом и отходит от своего раннего инстинктивного экспрессионизма. Сориентироваться в новой художественной среде ему помогает Аполлинер, которому Шагал кажется самородком из Витебска (и Шагал не считает нужным говорить поэту об учёбе в Петербурге, о знакомстве с российской художественной элитой: М. Добужинским, Л. Бакстом, А. Блоком, с рассуждениями Рериха о Востоке и таинственных мирах).

Увлечённый поэт вводит Шагала в круг парижской богемы, знакомит с семьёй Делоне, помогает определиться с новым стилем, в котором художник создаёт шокирующие произведения «Голгофа», «России, ослам и другим», «Я и деревня» со сложной живописной структурой и необыкновенными образами. В них проявляется мифопоэтическое начало, некоторый гротеск форм и невозможность прямолинейного истолкования сюжета. Особенно впечатляющей выглядит картина «В честь Аполлинера», написанная в 1912 или 1913 году. В центре композиции пребывает некое андрогинное существо, вписанное в круг, а сам этот круг, возможно, напоминающий циферблат, завис в небесном пространстве (по крайне мере в левом нижнем углу вне круга видны облака). Тема андрогина с мифологических времён считалась выражением представлений о двойственности мира, в котором мужское и женское начала существуют в первичном единстве. Тема эта стала вновь популярной на рубеже XIX—XX вв.еков, и характерно, что основная раздвояющаяся фигура вписана Шагалом в круг — важную символическую форму, представляющуюся образом космической гармонии. Художник тут стремится к трансцендентности, которая усиливается за счёт цвета: в его краски подмешан бронзовый и серебристый порошок, так что они напоминают золото и серебро и тем самым усиливают символизм всей сцены. Безусловно, это произведение — программное, являющееся образом «учёного» искусства. В нём Шагал слушался советов своих новых друзей, имена которых перечислил в надписи, образующей квадрат вокруг сердца, прибитого стрелой. Помимо Аполлинера, здесь присутствует Блез Сандрар, поэт и теософ, Гервард Вальден, пропагандист экспрессионизма и основатель авторитетного немецкого журнала «Штурм» (он устроит выставку Шагала в Берлине), и знаток иудейских древностей Риккардо Каундо. Все они были сторонниками нового искусства, верили в теософские доктрины, изучали славянские культуры и также древнееврейские оккультные знания. Под их влиянием Шагал в Париже вступает в масонскую ложу.

Михаил Ларионов. Петух (Лучистый этюд), 1912
Холст, масло, 68,8 × 65 см

Интересно, что при возвращении из Парижа в Москву, художник словно забывает о былой премудрости и столь радикальных произведений больше не создаёт, более того, как бы начинает всё сначала, с увлечения примитивизмом, инстинктивным экспрессионизмом и даже воспоминаниями об эстетике «Мира искусства». Только в Витебске он восстанавливает свой парижский стиль в умеренном варианте, внося сильный поэтический элемент, не забывая о своём масонстве и посещая ряд лож, которых тогда в городе насчитывалось около десяти.

На Западе на смену теософии приходит увлечение фрейдизмом и дзен-буддизмом, а вот в России разве только Михаил Шварцман в своих «иературах» продолжил повествование о структурах «иных» миров

Оригинальные выводы из теософской и масонской традиции сделал Давид Бурлюк, согласно авангардистской мифологии, — «отец русского футуризма». Того футуризма без границ, которым обозначалось всё новейшее искусство. В статье «Кубизм» 1910 года этот поэт и живописец даёт ему такое оригинальное определение, что в нём можно увидеть всё, кроме кубизма. В нарочито огрублённой манере с фантастическими фактурами Бурлюк использует примитивистскую форму. Скорее всего, в своеобразной антиэстетике художника проявляются некоторые протодадаистические моменты. Одной из показательных картин мастера является известный «Каменщик» 1913 года (есть несколько более поздних вариантов) с надписью «mason works». Каменщиками именовали себя масоны, полагая, что они возводят некий невидимый храм Духа. В американский период Давид Бурлюк на обложках ряда изданий помещал чёрный квадрат, тем самым указывая на свою связь с русской авангардной традицией. Стоит напомнить, что художник поддерживал в своё время творческие контакты с Кандинским, а тот приглашал его на выставки «Нового объединения художников — Мюнхен» и «Синего всадника».

Русские мастера, действительно, активно взаимодействовали, желая обновить духовное содержание искусства и найти его новые формы. Впоследствии такая напряжённость исканий, связанная с различным пониманием «теософских вопросов» (тут намёк на первое сочинение Я. Беме), начала спадать. В России миссия авангарда оказалась в тяжёлой ситуации. На Западе на смену теософии приходит увлечение экзистенциализмом, фрейдизмом и дзен-буддизмом, а вот в России разве только Михаил Шварцман в своих «иературах» продолжил повествование о структурах «иных» миров.