Театр-инсталляция

,

Театр

Театр-инсталляция и театр-путешествие

Отнюдь не вчера на сценах стали появляться театральные постановки, где совсем или почти не участвуют люди. Однако лишь недавно окончательно выяснилось, что жанрово-видовой грани
тут на самом деле никакой нет. А та, что есть, связана с позиционированием произведения — в каком контексте оно находится, и соответственно как на него реагирует зритель. В галерейном пространстве демонстрируется инсталляция, похожая на театр. На сцене — театр, напоминающий инсталляцию

№ 1 (580) / 2012

Джудит Наб. Все люди, которых я не встречал, 2009
Инсталляция на фестивале «Teatro a corte» (Пьемонт, Италия)

Термин «театр-инсталляция» появился совсем недавно, узаконив тот тип театра, о котором рассуждали не один год. С динамическими инсталляциями не раз сравнивали постановки многих адептов «театра художника», так говорили и о Роберте Уилсоне, и о театре AXE, уверяя, что актёр у них не имеет индивидуальности, вроде движущейся части сценографии или техника-оператора (что было, конечно, неправдой). С другой стороны, театральности становилось всё больше в работах современных художников. Многие статичные объекты в экспозиционных пространствах, в сущности, представляли собой спектакль, развитие в котором происходило в одних случаях во время обзора, обхода инсталляции зрителем. В других — театр мог быть заранее заключён внутри работы художника вместе с целой историей, как в насыщенных предметами тотальных инсталляциях Кабакова вроде «Человека, который улетел в космос», хотя, казалось бы, само театральное действие совершалось в голове зрителя. Театральную природу имели и шкафы с говорящими платьями питерских художниц Глюкли и Цапли, вздыхающий Толстый дом Эрвина Вурма, живущие в «аквариумах» маленькие видеочеловечки Пьерика Сорена, да и многое другое — работы, налаживающие со зрителем контакт театрального свойства, вызывающие в публике вполне театральную реакцию и сходное переживание.

В галерейном пространстве демонстрируется инсталляция, похожая на театр. На сцене — театр, напоминающий инсталляцию

Сейчас, бросая ретроспективный взгляд на прошлые театральные впечатления, я думаю, что элементы «театра-инсталляции» приверженцы визуального театра, в частности, кукольного и предметного, практиковали и до того, как услышали такой термин. Мне, к примеру, кажется, что некоторые эпизоды маленького спектакля Жана-Пьера Лароша «Волшебная комната», который приезжал в Россию в 2006, в рамках фестиваля «Другой театр», — настоящий театр-инсталляция. Спектакль в оригинале назывался многозначно «A distances» — «На расстояниях». Расстояния имелись в виду разные: между поступком и его последствиями, между смыслом каждого слова и значением сказанного. И наконец, расстояние между самим Ларошем и предметами, живущими в его «волшебной комнате» своей собственной жизнью, так что не поймёшь: то ли актёр ими управляет, дёргая издалека за почти невидимые нити, то ли они движутся сами. Спектакль Лароша состоял из семи эпизодов и каждый из них — самостоятельное представление и даже отдельный тип театра.

Первый, под названием «Шум слов», — это «звуковой театр» и театр механизмов. На сцену сама собой выезжает крошечная сцена на подставке, где нет ничего, кроме сложно скреплённых железяк, похожих на полуразобранный механизм какого-то сложного прибора. Отдельные части его начинают понемногу, со скрежетом и шипением двигаться, и вдруг становится понятно, что они общаются. Трудно объяснить, откуда именно это становится ясно, но сомневаться не приходится и весь зал изумлённо хохочет, наблюдая за взаимоотношениями железок. В коробочке будто бы полуразобранного механизма детали двигаются то одна за другой, то вместе, то скрипя, то взвизгивая: соперничают, скандалят, кокетничают, пытаются примириться. Одна деталь, скрипнув и двинувшись на несколько сантиметров вверх по штырю, дразнит другую, а вторая ей вторит, тоже дёрнувшись, а потом весело откатываясь назад. Маленький фонарь наверху «сцены» вертелся, будто глаз, что-то сыпалось, засыпая деталям «дорогу», что-то звонко капало, отбивая ритм. А потом сидящий в глубине сцены и почти незаметный Ларош обрезал одну за другой длинные нити, которыми он управлял жизнью механизма, последняя нитка задёргивала маленькую занавеску и железки замирали. Но они уже не казались мёртвыми.

Жан-Пьер Ларош. Волшебная комната (À Distances), 2002
Спектакль театральной компании «Лез Ателье дю спектакль»

Эпизод «Учти сюрприз» — из жизни трёхногих табуреток. Табуретками — маленькими, большими, колченогими, нагруженными всякой дрянью (вроде горы битой посуды, покосившихся горшков с цветами, топора, лампочек и др.), полна сцена. И вдруг с ними что-то начинает происходить. Одна клонится, приседает (как, помните, игрушечные козлики, которые падали, когда в их подставке нажимали на дно, ослабляя нити?) И роняет на пол единственную целую тарелку, а потом сама падёт сверху. Рядом стоящая табуретка, куда был воткнут топор, внезапно раскалывается надвое. В дальней табуретке вдруг стремительно, сама собой начинает откручиваться ножка, а из-под той, что стоит сбоку, одна ножка самостоятельно вылезает и потихоньку, но вполне уверенно, идёт через всю сцену по своим делам. Почувствовав запах гари и дым, замечаем, что к ножке колченогого табурета привязана свечка, а внизу ещё подставлена электроплитка. Пока постройка стоит ровно, но плитка уже включилась, свечка плавится и так и ждешь, что тяжело гружёный стул рухнет. В это время из-под потолка спускается большая связка тарелок, целясь прямо на соседний табурет, ножки которого стоят на трёх яйцах под охраной игрушечного петуха, который беспокойно квохчет. Тарелки опустились на табурет — никакого эффекта, но потом к ним подходит служитель спектакля в старинном камзоле и башмаках с пряжками и торжественно кладёт сверху перышко. Тут яйца лопаются и вся конструкция рушится, а за ней начинает разваливаться всё вокруг, одно за другим, и даже одиноко путешествующая ножка падает, разломившись пополам. Посреди всеобщей катастрофы и грохота вдруг самая маленькая табуреточка в панике выкидывает над собой белый флаг. Она одна и остаётся целой.

Посреди всеобщей катастрофы и грохота вдруг самая маленькая табуреточка в панике выкидывает над собой белый флаг. Она одна и остаётся целой

Ещё в двух эпизодах Ларош огромными кистями и валиком рисовал на задней стене свои огромные портреты — то весёлый, разноцветный, то скорбный, чёрно-белый, в конце концов превращающийся в сплошной чёрный квадрат. А ещё в одном, произнося рассуждения из дневников Поля Валери о случайности, актёр разыгрывал целый механический балет, в котором вода сама наливается в стакан и едет к герою по длинному столу, преодолевая множество препятствий.

Жан-Пьер Ларош. Волшебная комната (À Distances), 2002
Спектакль театральной компании «Лез Ателье дю спектакль»

Для нас в этих эпизодах Ларош казался близким родственником питерской группы АХЕ с её инженерно-алхимическими представлениями. Но француз куда лиричнее, нежнее, чем питерские насмешники. Другой его родственник (но, пожалуй, двоюродный) — театр «Тень» со своим маленьким лиликанским народцем, теневыми волшебствами, огнём, водой и представлениями в спичечной коробке. Впрочем, даже «Тень» кажется куда лукавее мечтательного Лароша, хотя эпизод «Слово не воробей…» из «Волшебной комнаты» — очень в духе московского театра. Тут Ларош пытался поймать светового человечка — беспечное создание в жёлтом пиджаке, гуляющее по сцене благодаря ездящему туда-сюда маленькому проектору, то пропадая (когда ему не на что проецироваться), то появляясь вновь. И вот Ларош бежит за ним, пытаясь поймать и «материализовать». Ловит на листы книги (тот с топотом перебегает со страницы на страницу), на полотенце, на стекло, поспешно закрашивая его белым — тот перескакивает на прозрачную часть и исчезает. На горку глины. С глиной история случается вообще поразительная — Ларош судорожно вылепляет из куска руки, ноги, вслед за тем, как движется человечек в жёлтом пиджаке — размахивает руками, вертится, скачет. И не поймёшь: то ли творец создает гомункулуса, то ли он сам бьётся, нетерпеливо вырастая из глины. Создание непослушно, драчливо, и, меняя его глиняную форму, Ларош должен постоянно увертываться от маленьких кулаков. Потом, озлившись, скульптор сам набрасывается на человечка — бьёт по глине, сминая её, лилипут падает, пытается защититься, но творец буквально закатывает его обратно в глину. Получается грустная история о творце и его создании, о взаимной ответственности и свободе. Человечек исчезал, но не погибал — Ларош движением фокусника доставая из цилиндра белый шарф, подставлял его под проектор, где раскланивался лилипут. Но и это ещё не конец — любопытный человечек вырезал круглую дырку в шарфе и залез в неё, а когда актёр завертелся, испугавшись, что лилипут исчезает в отверстии где-то у него в животе, мы видели, как маленький хитрец вылезает у Лароша уже из дырки в спине и бодро отправляется дальше. В конце концов творец всё же поймал беглеца в картонную коробку, которую уже в финале, во время поклонов, на минутку открывал, чтобы дать и ему поклониться.

Все эти истории выглядят просто, но они совсем не простодушны. Например, тут есть «шкаф с фонемами» — миниатюра под названием «Как птицы в клетке». Ларош читает строфу из последнего акта «Короля Лира»: «Пускай нас отведут скорей в темницу, / Там мы, как птицы в клетке, будем петь, / Ты станешь под моё благословенье, / Я на колени стану пред тобой, / Моля прощенья…». А потом, открывая ярко освещённый шкаф, он начинает перекладывать и расставлять по полкам множество предметов с односложными (по-французски, конечно) названиями, составляя из них, словно в ребусе, шекспировскую строфу. Часы, календарь, огромный зуб, верёвка, картонное изображение фаллоса, кораблик, буквы из детской игры — он переставляет их так и эдак, и оказывается, что Шекспир заключён в мусоре, хранящемся в шкафу, как птица в клетке. Этот эпизод отсылает к «брутальной поэзии» французского философа-лингвиста Жана-Пьера Бриссе, но оказывается чистым театром.

Оказывается, что Шекспир заключён в мусоре, хранящемся в шкафу, как птица в клетке

Само наименование «театр-инсталляция» я впервые услышала на Авиньонском международном театральном фестивале, чующем новые веяния. Возможно, тут его и придумали. В фестивале 2008 года участвовали целых две постановки, характер которых был определён именно так — «Рай» итальянца Ромео Кастеллуччи, завершавший его трилогию-размышление о дантовской «Божественной комедии». И «Вещи Штифтера» немецкого композитора и режиссера Хайнера Геббельса.

Ромео Кастеллуччи. Paradiso (по «Божественной комедии» Данте), 2008
Socìetas Raffaello Sanzio — Авиньонский фестиваль

В «Вещах Штифтера», сыгранных на сцене старого аббатства, людей, то есть актёров, не было вовсе. Вернее, в самом начале появлялись двое, но, скорее, как «операторы» — служители, приготовлявшие ход спектакля. А дальше всё происходило само: просеянный ими белый порошок покрывал поверхность трёх прямоугольных бассейнов, находящихся перед зрительским амфитеатром. В этом «снегу» под музыку проявлялись светящиеся линии, из расположенных по бокам сцены трёх кубов, похожих на решетчатые аквариумы или ледяные глыбы, по трубам, булькая, в бассейны текла вода, крышки лежащих рядом труб сами собой глухо хлопали, отбивая ритм. Это был концерт для пяти механических пианино, стоящих на платформе в глубине, развёрстых и перевёрнутых самым неожиданным образом. То, как бежали их клавиши и дрожали струны, само по себе было завораживающим зрелищем, но еще шумел ветер и капала вода, ещё слышалось бормотание и фонограммой звучал голос актёра, читающего Адальберта Штифтера, изысканного австрийского писателя середины XIX века. На спускающийся экран проецировалась картина леса, её цвет волшебно менялся и отражался в рядах бассейнов, а круги от капель на воде, в свою очередь, отражались на экране. Между роялями росли сухие деревья, и на поверхностях инструментов высвечивались ренессансные картины охоты. Всё здесь жило своей жизнью: платформы с инструментами, будто в танце, выезжали вперёд, а когда откатывались обратно, вода в бассейнах под ними закипала дымящимися гейзерами. Эта жизнь не выглядела заведённой, как музыкальная шкатулка, она казалась полной каких-то собственных желаний, предметы подчинялись личным сменам настроений и спонтанно возникающему ритму. И в их игре каким-то необъяснимым образом ощущалось то величие, то сентиментальность.

Размышления о том, что это за странный спектакль такой — вообще без людей, — и можно ли его называть театром, неизбежно выливаются в разговор о природе театра. На мой взгляд, некое разворачивание предметно-технологического зрелища в присутствии публики тоже может быть театром, а отсутствие общения между «актёрами» не отменяет связи между сценой и реагирующим залом.

Когда свет погас, обозначив финал, сидящий рядом коллега пробормотал: «Похоже, рояли сейчас выйдут кланяться». И когда под бурные аплодисменты свет зажёгся снова, платформы с роялями поехали в нашу сторону.

Когда свет погас, обозначив финал, сидящий рядом коллега пробормотал: «Похоже, рояли сейчас выйдут кланяться»

Вероятно, холодно-спокойный «Рай» Кастеллуччи, показанный в Авиньоне (2008), с точки зрения современного искусства правильнее было бы назвать тотальной инсталляцией. Но поскольку он был поставлен для театрального фестиваля и находился в контексте двух других постановок режиссёра по Данте, «Рай», безусловно, воспринимался зрителями как театр.

Джудит Наб. Все люди, которых я не встречал, 2009
Инсталляция на фестивале «Teatro a corte» (Пьемонт, Италия)

Перед Церковью целестинцев до самого последнего фестивального дня выстраивалась очередь. Три минуты посмотреть на «Рай» пускали по шесть человек. Зрителей в полной темноте подводили к низко расположенному круглому иллюминатору в стене: наклонившись или присев на корточки, можно было увидеть огромное пустое пространство средневековой церкви, залитое через верхние окна солнцем и одновременно водой, редким прозрачным дождём, шелестящим откуда-то с высоты. Пол церкви уже был под водой, блики от ее дрожащей поверхности играли на стенах, а посреди церкви в воде стоял, как любимая метафора Кастеллуччи, сопровождающая его по всей «Божественной комедии», старый концертный рояль и дождь барабанил по его крышке. Совсем измокший чёрный занавес иногда хлопал, будто от ветра, на мгновение закрывая иллюминатор и обдавая зрителей брызгами. У окна в «Рай» хотелось посидеть подольше — здесь была тишина, прохлада и покой. Снаружи толпился, суетился и гомонил жаркий фестиваль и ему этот «Рай» виделся не таким уж и безнадёжным. Хотя, правду сказать, мне представление знаменитого итальянца о загробном мире казалось репликой на образ вечности у Достоевского — «деревенскую баньку с пауками». Эффектную, но тоже не слишком оптимистическую реплику.

Другой вариант «театра-инсталляции» мне пришлось увидеть в Турине на фестивале «Teatro a corte». Здесь интерактивную экспозицию голландской художницы Джудит Наб «Все люди, которых я не встречал» можно было рассматривать и в ракурсе «театр-путешествие», которому тяготеет «театр-инсталляция» в том случае, когда не делится на сцену и зал. Зрители, по одному пройдя по тёмному коридору, попадали в огромное, туманное, таинственное пространство, заполненное тихим музыкальным шумом и расчерченное по полу флуоресцентными линиями, соединяющими множество светящихся островков. Всего несколько человек, потерявшись, бродили по залу, испытывая смешанное ощущение одиночества и присутствия другого. Ты усаживался в кресло и на экране перед собой видел чередование лиц, одно из которых принадлежало тебе самому, явно снимаемому прямо сейчас. Откуда на тебя смотрит видеоглаз, было непонятно, и казалось, что другие лица принадлежат людям, сидящим рядом, и ты их тоже незаметно рассматриваешь. На другом островке звонил телефон, к нему никто не подходил — может, тебе? На третьем и четвёртом стояли компьютеры, на экране бежали строчки — кто-то переговаривался в чате. К ним можно было присоединиться, тебе отвечали, и оставалось неясным: собеседники — сидят в зале за другими компьютерами или говорят с тобой откуда-то из виртуального небытия? Можно было что-то сказать в микрофон, и преобразованный звук твоего голоса включался в тихую музыку, заполняющую зал, можно было, сидя за столиком, что-то нарисовать или написать, и твоя пишущая рука через какое-то время появлялась на гигантской стене-экране, перебиваемая другими изображениями. Это было приключение, полное эмоций, где каждый был одновременно зрителем и актёром. Выйдя из зала, ты утыкался в стену, залепленную бумажками с именами «людей, которых ты не встречал», и одно из них было твоим.

Джудит Наб. Все люди, которых я не встречал, 2009
Инсталляция на фестивале «Teatro a corte» (Пьемонт, Италия)

Визуальный театр практиковал самые разнообразные способы разворачивания картин перед глазами зрителя, и спектакль-путешествие был одним из них. Sine loco театра AXE вез зрителей вдоль выстроенных комнат-эпизодов, в «Петербурге» Андрея Могучего зрителей катали прямо в бархатных ложах по двору Михайловского замка, а потом вели спектаклем-экскурсией по этажам и залам дворца. Ну и, конечно, было множество постановок, в которых зрителей водили по природе, где публике в особых местах открывались новые картины или эпизоды представления.

Театром могло стать и само играющее, действенное пространство, впечатляющее больше, чем-то, что его наполняло, как это случилось в 2004-м с амбициозной «Э'федрой» — лихим компотом из всевозможных «Федр» в постановке юной выпускницы РАТИ Живиле Монтвилайте. Летнее представление играли на Щукинской сцене сада Эрмитаж — в удивительном московском театральном здании, уже лет сто стоящем недостроенным и обладающем уникальным внутренним пространством с огромной высотой (как в Большом театре), но маленькой площадью (всё строение размером со сцену). Придумано было для этого пространства действительно много продуктивного и интересного. Зрители лежали на очень круто поднимающемся вверх амфитеатре, где подушки раскладывались в удобные матрасики. За спиной у зрителей была натянута сетка, чтобы они не выпали, но могли смотреть назад, где светился бар, отдыхали актеры, и шли некоторые сцены, которые тут же снимали на видео и транслировали на экраны, висящие напротив, на сцене. Само сценическое пространство выглядело как квадратная лужайка с травой, по бокам которой поднимались разноэтажные строительные леса. По лесам тоже скакали артисты и по ходу спектакля здесь водили с экскурсией зрителей. Наименее интересными были актёрские вопли на тему «Федры», но, в сущности, это было не важно — содержанием спектакля становилось «переживание пространства», что тоже было весьма существенным зрительским опытом.

Тристан Шарпс. Не оглядывайся, 2003
Спектакль театра dreamthinkspeak (Великобритания)

Масштабные театрализованные инсталляции британца Тристана Шарпса, хоть и находились на границе с современным искусством, вернее всего было идентифицировать именно как «театр-путешествие». Тот тип визуального театра, где развитие действия — это прежде всего разворачивание перед зрителем всё новых картин в новых пространствах, картин, рассчитанных на театральный способ контакта и зрительскую реакцию. Самым сильным в спектаклях Шарпса было именно театральное переживание необычного пространства, которое он осваивал своим шоу.

В 2006 году брайтонская команда Тристана Шарпса dreamthinkspeak привезла на фестиваль NET шоу «Не оглядывайся» — его показывали в помещении центра «ПRОЕКТ FАБРИКА», расположенном в бывшей фабрике технических бумаг «Октябрь». Спектакль-путешествие, спектакль-аттракцион, объявляющий своим сюжетом миф об Орфее и Эвридике, был сделан простодушно и трогательно, как детская страшилка. И более всего напоминал замечательный диснейлендовский аттракцион «Дом с привидениями».

Спектакль был сделан простодушно и трогательно, как детская страшилка. И более всего напоминал диснейлендовский аттракцион «Дом с привидениями»

Спектакль начинался в холодном заводском подвале, откуда каждые 15 минут зрителей по трое отправляли в путешествие по загробному царству. В пути по огромным тёмным цехам и гремучим железным лестницам «тройки» получали мрачные наставления и билеты с номерами, встречали молчаливых людей в чёрных фраках и цилиндрах, которые указывали фонариками дорогу, двигались медленно и говорили загробными голосами. (Разъезжая со своей группой по гастролям, Шарпс всегда приглашает местных актёров, в московском представлении участвовали артисты театральной студии «Новый факультет».) Зрители в сладком ужасе жмутся друг к другу в закрытых чёрных комнатах, где слышится чьё-то шуршание и храп, проходят мимо лежащего на столе трупа невесты, видят гроб в глубокой открытой могиле, встречают видео, где труп девушки в белом платье плывет в лодке с теми же фрачными гребцами и Хароном в темных очках. Понимают, что находятся в могиле, когда замечают, что потолок над головой стеклянный, и там человек читает молитву и бросает гвоздики.

Тристан Шарпс. Перед тем, как усну, 2010
Спектакль театра dreamthinkspeak (Великобритания)

Зрители в сладком ужасе жмутся друг к другу в закрытых чёрных комнатах, где слышится чьё-то шуршание и храп

Тут были и подсвеченные живые фигуры за стеклом, и макеты опустевших зданий, и девушка в белом, сеющая муку над маленьким заснеженным городом, и скрипач, играющий грустное, и очередной «чёрный человек», отрезающий бумагорезкой по одному имени от длинного списка фамилий. (Это, видимо, очередь на смерть, а в списке можно найти и своё имя.) Финалом путешествия оказывается совершенно пустой зал, сплошь уставленный горящими свечами — это очень красиво. Но, честно говоря, во всём этом пути ничего страшнее, мертвее и красивее, чем сама опустевшая фабрика «Октябрь» — не было.

Тристан Шарпс. Перед тем, как усну, 2010
Спектакль театра dreamthinkspeak (Великобритания)

Летом 2011-го года на Голландском фестивале в Амстердаме мне пришлось увидеть ещё одно театральное путешествие Тристана Шарпса — перформанс «Перед тем, как усну». На этот раз нас вели по пустому офисному зданию, стоящему в густо застроенном районе небоскребов вроде Сити, где шоу превращалось в сновидческий трип с мотивами «Вишневого сада». Служители снова отправляют зрителей в путешествие маленькими группками через каждые пять минут, и те переходят с этажа на этаж, оставляя за собой тысячи квадратных метров удивительных пространств. Путешественники попадают то в тёмные комнатки, где бормочет старый Фирс, на буфете лежит бумажка с рецептом вишневого варенья, а в окне вдруг загорается свет и можно увидеть, как под деревьями сидят Гаев с Раневской. А то вдруг выходят в огромные торговые залы, где множество разноязыких продавцов их тормошат, требуют купить мебель и одежду, кричат о некой «распродаже тысячелетия» и, демонстрируя фотообои с лесом, включают записи пения птиц. Тут можно войти в шкаф и вдруг оказаться в лифте, который спустится вниз, прямо в магазинную витрину с манекенами, где вас угостит чаем ещё один словоохотливый Фирс, а из-за стекла, с улицы, ему будут махать рукой зрители, уже закончившие путешествие. Можете попасть в комнаты, похожие на огромные снежные пустыни, которые придётся осторожно обходить с краю по узенькой тропинке, или увидите стену с макетом многоквартирного дома, полного крошечных человечков. За окном появится плывущий водолаз, а на столе будет стоять маленькая светящаяся комнатка, где под водой, пуская пузыри, танцуют маленькие мужчина и женщина чеховских времен в водолазных шлемах. Эпоха «Вишневого сада» ушла глубоко под воду, и главное разочарование Шарпса связано с исчезновением этого тихого интимного мира, уступившего место гомонящему консюмеристскому многолюдству. Сама эта идеологическая часть шоу кажется весьма наивной, и главное обаяние этого театрального аттракциона совсем не в нём. А, как и в прошлый раз, — в самом путешествии, разворачивающем перед нами во времени, будто в сбивчивом музыкальном ритме, новые и неожиданные пространства: маленькие и большие, светлые и тёмные, тихие и шумные, полные людей и пустые, урбанистические и природные.

Под самой крышей небоскреба пол огромного пустого этажа окажется засыпан сырой землёй, из которой будут торчать только пни. И, обходя это сильно пахнущее деревней и дождём поле, все будут смотреть на улицу в панорамные окна, где тоже будет идти дождь, но кроме стоящих рядом небоскребов с неоновыми огнями, ничего не будет видно.