Андрей Тарковский

,

Византия

,

Модернизм

,

XX век

,

Кино

Тарковский: воплощая экран

Несколько лет назад в Йельском университете состоялась конференция «Византия / Модернизм», где обсуждались тесные связи между искусством ХХ века и наследием погибшей в XV веке империи. По итогам дискуссии её участники создали ряд текстов о не всегда очевидных перекличках современных и византийских авторов. Так, Мари-Жозе Мондзен, византинист и один из крупнейших современных французских философов, представила статью о своём любимом кинорежиссёре Андрее Тарковском. Она проанализировала его фильмы в контексте художественной традиции восточного христианства. Догадку об их родстве можно счесть частным мнением автора. Однако вот что удивительно: имя Тарковского так или иначе всплывает практически во всех нынешних разговорах о «Византии после Византии»

№ 2 (597) / 2016

Андрей Тарковский. Жертвоприношение, 1986
Кадр из фильма

Когда начинаешь анализировать фильмы Андрея Тарковского с позиции философа, перед тобой возникают два взаимосвязанных сложных вопроса: главный из них, общий для всех дискурсивных дисциплин, касается проблемы разговора о визуальных образах; второй, являющийся отголоском первого, заключается в том, что говорить о работе Тарковского — значит говорить о совершенно особенном объекте, провоцирующем кризис лежащей в основе образов речи, поскольку поэзия визуальных образов привносит сумятицу в философский язык. Голос философа становится хрупким и неуверенным перед тектоническими по масштабу фильмами Тарковского, и строить теории оказывается тут затруднительно. Философия в его работах кроется не в умствованиях и теоретизировании — там, наоборот, я вижу только слабости и страх высоты. Философия у него, на мой взгляд, — в детских фигурах, в голосе ветра, в буре, в появившейся откуда ни возьмись собаке. Именно эти детали посылают сигналы знатокам дискурса и философских трудов — сигналы, одновременно нежные и жестокие, сигналы, касающиеся воплощения смысла в теле мира. Такие сигналы обозначают присутствие смысла в этих безмолвных фигурах, как будто слово смогло родиться, не нарушив тишины. Таким образом, подобно не поддающемуся расшифровке световому потоку, начинает литься поэтическая речь.

Философия в работах Тарковского кроется не в умствованиях и теоретизировании — там, наоборот, я вижу только слабости и страх высоты. Философия у него, на мой взгляд, — в детских фигурах, в голосе ветра, в буре, в появившейся откуда ни возьмись собаке

Вот почему мы должны с большой осторожностью и, главное, смирением строить свои предположения о философском языке в работах Тарковского. Его фильмы кажутся переполненными символами, и в связи с этим, насколько возможно, я буду избегать любых однозначных трактовок. Я согласна с Сержем Данеем, который в своей статье о «Сталкере», опубликованной в газете Liberation от 20 ноября 1981 года, говорит, что фильм Тарковского — «дьявольское устройство, допускающее любую интерпретацию… К этому обеденному столу мы можем прийти со своим угощением! Интерпретировать фильм мы можем… но не обязаны. Мы можем его просто смотреть. Смотреть, чтобы разглядеть то, чего раньше не замечали. Зритель-наблюдатель видит то, что зритель-интерпретатор увидеть уже не в состоянии». Поэтому фильмы Тарковского для меня — не предмет, который можно разобрать на отдельные или повторяющиеся элементы. Составлять перечень его теологических идей или фантастических образов я также не собираюсь. Никакого вывода не будет.

Андрей Тарковский. Жертвоприношение, 1986
Кадр из фильма

Я постараюсь дать пример одного из вариантов видения и говорить только о своих впечатлениях, отвергая любые академические теории о том, как надо смотреть его фильмы. Я хотела бы открывать пути, предлагать взаимосвязи. Быть Сталкером, путешественником, наблюдателем — ведь в этой работе, где изучающий взгляд переплетён с мыслью, я как философ прежде всего решительно возвращаюсь в ту точку, где тайна видимого пересекается с видимостью слова — с его «воплощением», как в своё время сформулировали это христиане. При этом я полагаю, что идея зримого вопло­щения не принадлежит одним только христианам, поскольку, выдвинув её, они сделали возможной трактовку всех образов через модель отречения от любого владения, любого стяжательства зримого. Воплощение есть опыт утраты вещей ради видения, опыт преображающего воздействия созерцания образов их, вещей, отсутствия. <…>

Воплощение говорит о кинематографе

Тем не менее своим сегодняшним положением я обязана многим годам, проведённым за изучением византийских образов и текстов, питавших мыслителей русского православия, а также той дани уважения, которую я снова и снова отдавала работам Тарковского. Я не собираюсь вставать в позу эксперта. И можно ли быть экспертом в том, что касается воплощения? Первое знакомство с «Андреем Рублёвым» вызвало у меня очень сильные чувства, я прошла вместе с главным героем весь его крестный путь — каждый шаг вплоть до самого воскресения слова и образа. Со всей ясностью я усвоила урок теней, блуждающих в пространстве боли, молчания и смерти, ведущих художника из безмолвной немой ночи к пасхальному свету. Я наблюдала, как льются вместе слово и образ, триумфальный и спасительный колокольный звон. Но здесь эти прекрасно известные теологам, философам и верующим явления более не были частью церковного уклада, а стали подлинной правдой мира кинематографа, появившегося на свет на советской земле. Тарковский вырвал икону из лона церкви и предложил пережить приключение смотрения новой людской общности — объединённым вместе зрителям, которым режиссёр и адресует свои знаки, задавая им вопросы об их свободе и их зависимости, а значит, об их желаниях.

Андрей Тарковский. Зеркало, 1974
Кадр из фильма

Какова в таком случае связь между кинематографом и воплощением слова на экране? Я продолжала смотреть фильмы Тарковского, медленно погружаясь в не поддающуюся расшифровке тайну зримого. На протяжении двадцати лет это приключение пристального взгляда сопровождало меня в философских и политических изысканиях о роли взгляда в создании визуального. Постепенно я пришла к убеждению: сегодня вовлечённость в кинематографическое производство имеет то конкретное и уникальное значение, которое с момента возникновения западнохристианского мира было связано с историей визуальных образов его религии. Отсюда следует, что раз интеллектуальная и духовная история христианства сделала возможным появление кинематографа, таким же образом она лежит и в основе фильмов Тарковского. В его фильмах есть то первоначальное назначение, которое стало фундаментом истории кинематографа. Христианская теория образа придаёт его творчеству смысл в той же мере, что всему кинематографу в целом. Тарковский сам отвечает за свои работы; точно так же, как и другие великие художники, он один несёт ответственность за созданный им образ человечества. Я могу сформулировать это и иначе: свобода кинематографиста, его духовная и политическая ответственность предначертаны в самых таинственных из заповедей христианства. Воплощение там не обусловлено божественностью или иными религиозными причинами, природа его — человеческая, понятая через призму образа и обращённая к земным визуальным образам. Фильмы Тарковского не религиозные и не сакральные по своей природе, но «антропогенные». Человек в них создаётся по образу и подобию всего человеческого рода. Тарковский помещает кинематографический приём в область исторической ответственности, поскольку в нём рассматривается человечество, как оно понимается сегодня. Человечество, будущее человека — не что иное, как образ, который мы создаём, расширяя горизонт возможных приёмов. Кинематограф — вымысел, с которым надо быть осторожным, ибо он работает с миром видимостей, заложниками которых мы с лёгкостью можем стать. Кино принято считать индустрией, создающей кумиров, но возможно, это нечто совершенно иное — скажем, искусство? Вопрос, на который пыталась ответить церковь, — какую власть даёт нам возможность создавать образы? — кинематограф задаёт в лоб. И переформулировать его можно так: может ли общность зрителей фильма определяться формой самого фильма как свободное сообщество способных к высказыванию субъектов, желающих жить в общем мире? <…>

Андрей Тарковский. Зеркало, 1974
Кадр из фильма

В идее воплощения визуальность была высочайше избавлена от обвинений в идолопоклонничестве, и в этом смысле всё западное искусство логически следует из этой идеи. Что же касается кинематографа как искусства и индустрии, вопрос в том, могут ли в нём сосуществовать две его основы — или должно остаться только искусство, вырвавшееся из лап индустрии; или же, наоборот, индустрия должна отринуть искусство. Проще говоря, нужно понять, возможна ли свобода, которая является сутью художественного произведения, в продукте индустриальном. <…> Тарковский свой выбор сделал: для него кинематограф — это индустрия, которая ставит под вопрос судьбу пристального взгляда на свою собственную продукцию. Его фильмы определяют кинематограф как индустрию, спасённую искусством, и они остались в истории как произведения искусства. Его кинематограф — спасительный, это следует и из того, как он трактует образы, и как по‑своему фиксирует визуальное на экране. История мира подобна кораблекрушению, не так ли?

Кинематограф проливает свет на иконическое учение о воплощении, результатом которого стало счастливое, возникшее как потребность и мучительное призвание Тарковского. Говорю «счастливое и мучительное», потому что кинематограф — это страстное, жертвенное, но также и воскрешающее и полное надежды приключение. Поэтическое волшебство и безутешная тревога, наполняющие каждый образ, захватывают взгляд. Каждое мгновение темноты сияет по-своему, каждое слово, каждый звук выделяет его особая тишина. Иными словами, ни один знак не существует как нечто ясное и законченное, но рождается в постоянном соединении противоположностей. И это — настоящий урок иконического воплощения: значение того, что мы видим, — в невидимом; значение того, что слышим, — в неслышимом. Греческое слово eikôn прекрасно передаёт смысл, который утратило латинское imago: оно означает смутную и неустойчивую видимость, подобную тому, что мы не видим, неопределённость, выставленную на наш суд.

Андрей Тарковский. Ностальгия, 1983
Кадр из фильма

Эта заинтересованность в том, чтобы воплощение обрело смысл, требует вернуть основы индустрии к христианской идее воплощения. Предназначение кинематографа состоит не в том, чтобы поклоняться визуальности, и в ещё куда меньшей степени в том, чтобы зависеть от зрелища, но в безоговорочной преданности слову, которую утверждали и отстаивали православные Отцы Церкви, вначале греческие, а затем русские. Своим отказом от ненасытного потребления визуальности иконическая мысль впервые предложила сегодняшнюю светскую модель того, как мы смотрим на мир. Кинематограф как современная индустрия массового зрелища — это теперь то самое искусство, на которое ложится ответственность за освобождение или порабощение взглядов, мыслей и тел. Таким образом, работа над фильмом делает всех его создателей ответственными за то значение, которым наделяется эта смелая авантюра. Является ли визуальность продуктом потребления или же это хрупкое таинство, которым делятся в чувственной взаимосвязи? Тарковский ставит вопрос кинематографического приёма как особую, политическую проблему, причём под словом «политическая» подразумевается пространство, населённое телами, говорящими вместе, но испытывающими разные желания.

Андрей Тарковский. Ностальгия, 1983
Кадр из фильма

Долгое время философы полагали визуальные образы чем‑то подозрительным и ненадёжным, а потому не имеющим назначения и места в городе. Только язык, полагали они, был способен объединить тех, кого развели по разные стороны их страсти и сокровенные желания. Следовательно, возникла необходимость договориться о неких универсальных критериях визуальности. Какой должна быть эта визуальность, чтобы все сошлись в едином мнении и разнородные желания удалось свести вместе? Церковь давала следующий ответ: Сын, как образ Отца, сохранил идею образа и вернул визуальности её величие. Быть воплощённым означает стать образом. И, следовательно, стать образом значит облечь себя в плоть. Когда Слово обретает плоть, оно становится образом, а не телом. Так, все образы воспевают Слово в отсутствие тела. Сложный и мощный ответ, и с этого момента все создатели будут облекать Слово в свою собственную плоть. В противном же случае они наделяют телами кумиров и снова возвращаются в молчание, где нет ни спасения, ни общности. Страсти Христовы — это история спасения визуальности за счёт принесённого в жертву тела, которое дало согласие умереть, чтобы образ воскрес, а слово облеклось в плоть. У образа, таким образом, есть предыстория страстей, смерти и воскресения. Что есть образ? Универсальность видимого основана не на том, что видят зрители, но на том смысле, который производится общностью пристальных взглядов, одновременно направленных на образ. Что означает общность взглядов? Отнюдь не идею заставить разных живых существ увидеть одно и то же. У каждого из нас есть глаза, но ни один из нас не видит того, что видит другой. Мы разные, и поэтому никогда не сможем договориться о том, что видим; так что единственное общее у нас — это язык. Прийти к согласию о тех или иных образах, а точнее, визуальных изображениях, удаётся только через незримость звучащего или невысказанного слова: толпа говорящих субъектов видит совместно воплощённый образ, и через него до них доносятся отголоски смысла.

Андрей Тарковский. Ностальгия, 1983
Кадр из фильма

Фильмы Тарковского в своей основе верны этому иконическому учению, они возлагают на кинематограф задачу делать слова слышимыми, заставляя его создавать общность смыслов через воплощение визуального. Но надо понимать, что эти смыслы не заключены в образе. Где же тогда искать смысл? В чём он? Ещё один короткий ответ: нигде и ни в чём. Кинематограф превращает экран в пространство вне каких‑либо координат, место, где смысл не имеет никакого укрытия, это зона турбулентности, сотрясаемая волнами всевозможных желаний.

Голоса, звуки

Стоит внимательнее вслушаться в этот канон, чтобы различить, как знаки иконические соединяются со знаками-звуками — главным в том, как сконструирован кадр, становится не визуальное решение, а его развитие во времени. С помощью звука выстраивается объём кадра, который расширяется не в пространстве, но во времени. Так музыкант создаёт своими движениями особую архитектуру, наполненную звуком. Камера может оставаться неподвижной, при этом пространство, которое зритель охватывает взглядом, постепенно раздвигается, становясь всё больше и больше, не в силах остановиться. <…>

Андрей Тарковский. Ностальгия, 1983
Кадр из фильма

Если показывать значит быть услышанным, то какова тогда природа голоса? Какова его орбита? В иконической традиции голос, который читает текст и задаёт установки, — это голос, создающий визуальность, оформляющий зримый образ. В иконографическом каноне это называется «эпиграф» — надпись с именем, которое обозначает голос, удостоверяющий соглашение между визуальностью и невидимым смыслом. Вот почему это и весть, и сам вестник, который является источником созда­ния. Звучащий голос и визуальный образ апеллируют к уху и глазу. Вместе с тем эта апелляция — не послание, но скорее лёгкое дыхание. Голос, заявляющий плодородную тьму, из которой возникают образы. Из неё же рождается и голос трёх гостей Авраама, голос Иоанна Предтечи — и все эти голоса возвещают о приходе того, кого все ждут. В фильмах Тарковского есть странная дистанция между голосами и шумами. Должна признаться, что поскольку я не знаю русского языка, субтитры были для меня проблемой, не только потому что поэтический перевод в принципе передаёт только общий смысл, но в большей степени потому, что чтение отбирает силу воплощения, которой наделён голос. В итоге при повторном просмотре титры я не читаю, пытаясь оставаться в потоке звука.

Андрей Тарковский. Зеркало, 1974
Кадр из фильма

Мы привыкли думать, что человеческие голоса больше похожи на речь, чем шумы. Здесь всё совершенно иначе. Мир и природа бурлят словами и смыслами, которые человеческое ухо расслышать неспособно или же утратило эту способность; а люди говорят и произносят речи, создающие путаницу из слов; «Слова! Слова! Слова!» — слышим мы в «Жертвоприношении», и это же отчаянное восклицание, взятое из Шекспира, звучит в «Сталкере». Слова не есть Слово. Это идолы, знак идолопоклонства. <…> Слово — это энергия, разлитая во всём живом. В мире самых обыкновенных вещей и предметов всё шепчет и посылает знаки, которые наше ухо должно научиться воспринимать, — причём желание и скорбь, провозглашённые в этих знаках, выражены и в человеческой речи. <…> Поэтическое слово отца режиссёра, поэта Арсения Тарковского, отсылает к отеческому голосу, который узаконивает созданную сыном визуальность и его каноническую природу. В этом пространстве, где послания отправляют и получают, искусство одновременно является любовным письмом и знаком гостеприимства.

Андрей Тарковский. Зеркало, 1974
Кадр из фильма

Гостеприимство-изгнание, древнееврейская преданность

Как я уже говорила, смысл не имеет определённой формы, он рождается из слова, которое дышит во всём сущем. <…> Смысл находится не в образе и не в пространстве, равно как ни одно из занимаемых нами мест не может быть по‑настоящему нашим. Жизнь — всего лишь беспрестанное перемещение, беспрерывный переход с места на место, и ничто не может прижиться или обосноваться, обрести покой и душевных отдых, кроме как там, где слово рождает гостеприимство и временное пристанище. Мы все точно так же изгнаны с момента нашего первого крика. Мы должны уйти, чтобы говорить, двигаться, чтобы слышать, преодолевать, чтобы понять. <…> Фильмы Тарковского повторяют в своём строении край, где рады каждому представителю рода человеческого, хотя он всегда и повсюду знал только изгнание (Я говорю «повсюду», поскольку отчий дом, как и материнское лоно, как и корни, — просто-напросто цветы памяти, ностальгия, неотделимая от странствия всей жизни.) В этой преданности изгнанию и незримости сложно вообразить более явную отсылку к древнееврейской традиции, чем его бесконечное преклонение перед проявлениями гостеприимства. Идти собственной стезёй и быть в стороне ото всего — вот единственный путь к свободе. Меланхолия безустанной работы предопределена, и покой обрести не суждено. Голос и образ непрерывно говорят об отчуждении, о том, что всё сущее утратило своё значение. Все вещи существуют только в плоти образа, в сиюминутной вибрации голоса и звуков. Гостеприимство, таким образом, — не библейская аллегория для выражения мессианской идеи, и в ещё меньшей степени — догмата Святой Троицы.

Андрей Тарковский. Сталкер, 1979
Кадр из фильма

Как известно, знаменитая икона Рублёва «Троица» — это прежде всего образ гостеприимства Авраама. Я думаю, что у Тарковского Троица связана с двумя вещами: странствием и гостеприимством. В гостеприимстве рублёвской «Троицы» возникает пространство, где приветствуются все слова и образы. Троица начинается там, где существует гостеприимство. Кино, словно приветливый край, дарит свободу встречи. Как заметил Годар: «Создавать образы — значит не только дарить их, но и получать». Тарковский снимает фильмы, которые заставляют нас давать ответы посредством образов, созданных нами в чужом взгляде. Быть нигде, ничего не стяжать, всё отдавать — вот что провозглашают трое гостей на иконе Рублёва. На самом же деле на иконе — шесть человек: трое зримых посланников невидимого мира, три ангела, остановившихся и разделивших еду, но эту еду подают двое хозяев, которых на иконе мы не видим и которые от своих необычных гостей узнали, что у них появится ребёнок, Исаак. Человеческое семейство, отец, мать и ребёнок, — треугольник за пределами обозначенного поля. Именно им принесена благая весть, для них это послание. Кинематограф делает то же самое, показывая не только видимое, но и незримое; эти параллели с образом Троицы расширяют образ за его визуальные пределы. Посредничество голосов-провозвестников выстраивает бесконечную систему треугольников, без которой не понять смысла. Как и в евангельской истории о встрече на дороге в Эммаус, согласных сесть за стол единого смысла должно быть трое. Сила третьего также заключается в слове, которое стоит между тем, что один видит и о чём остальные должны услышать.<…>

Андрей Тарковский. Сталкер, 1979
Кадр из фильма

Зеркало необратимости

<…> С самого начала разговор о таинстве заставляет меня вспомнить то, как Павел в своём первом послании коринфянам определил наш взгляд на истину: «как бы сквозь тусклое стекло», или же, в другом варианте, «как в мутном зеркале». Эти же слова можно отнести и к кинематографу, понимая его как загадочное зеркало мировой истины. Кинематограф есть искусство, отражающее реальность, но эта реальность для кинематографа — точка отсчёта, а не конечная точка. В фильмах Тарковского зеркало имеет троичную, или, если угодно, третичную функцию. Зеркало может быть бинарным отражающим коммутатором, воздействие которого, согласно легенде о Нарциссе, соединяет, — или же зеркалом Павла, которое, как и кинематографическое зеркало, разрушает единство. Это зеркало также можно назвать зеркалом Блаженного Августина, ведь именно в нём он видит воплощение Троицы. Зеркало — не инструмент, с помощью которого предмет удваивается, но абсолютный коммуникатор, соединяющий два различных объекта, ведь отражение — это образ другого. Речь идёт о видении, зеркальной плоскости, которая опрокидывает пространство между реальным телом объекта, стоящим напротив зеркала, и неосязаемым образом вожделенного объекта, которые встречаются друг с другом в зеркале. И кино находится в абсолютной власти этих колебаний, непрерывной пульсации тела и плоти, образа и текста, подобного и другого.

Кинематограф есть искусство, отражающее реальность, но эта реальность для кинематографа — точка отсчёта, а не конечная точка

В этом мире всего гораздо больше, чем способно отразить зеркало, но в знаках, которые демонстрирует зеркало, — всего гораздо больше, чем мы можем увидеть в окружающем мире. Обширность смысла по отношению к рамкам напоминает слова греческих Отцов Церкви об образе. Они говорили, что имеющее телесные границы лоно Богородицы зачало в себе Слово, и таким образом имеющее предел — это вместилище бесконечного, и содержание было несоизмеримо больше принявшего его тела. Богородицу они называли «чистым зеркалом действия Божия и образом благости Его». Именно так представляются мне руки Тарковского, которые он воздевает к лицу в космическом пространстве, складывая перед глазами рамку из пальцев и создавая внутри неё безграничную визуальность того что остаётся незримым в этом мире. Я не могу забыть этот жест, выхваченный фотографом во время съёмок «Жертвоприношения», в котором он выстраивает пространство, где слово записывается во времени. Обрамление бесконечности.

Андрей Тарковский. Андрей Рублёв, 1966
Кадр из фильма

В результате сквозь призму этой избыточности мы осознаём расстояние, навсегда отделившее то, что мы видим, от того, что говорим. Мир намного больше знаков, а знаки — намного больше мира. Эта несоизмеримость знаков и мира образует бесконечность в сердцевине его работ, которые обозначают мир с помощью знаков и отдают его в распоряжение этих знаков. Вот почему фильмы Тарковского в определённой мере вообще невозможно анализировать.

Андрей Тарковский. Андрей Рублёв, 1966
Кадр из фильма

Каждая частица окружающего мира, каждый жест начинается как имя собственное, а не в общем или теоретически. Я бы не сказала, что в фильмах Тарковского «идёт дождь», ведь в каждом его дожде каждая отдельная капля взрывается по‑своему, словно крик, сорвавшийся с мировых уст, чтобы донести то, что сказано ещё не было и, возможно, никогда больше сказано не будет. На каждом новом уровне вопрос ставится заново: как этот образ и это звучание создают именно эту незаменимую временную характеристику? Поскольку человечество каждое мгновение находится под угрозой исчезновения, кинематограф берёт на себя огромную ответственность: он должен либо помочь нам жить вместе, разделяя друг с другом образ и слово, либо встать на службу варварству, творя кумиров визуального. Фильмы Тарковского свидетельствуют о том, что он выбрал кинематограф, который жаждет жизни.