2010-е

,

Дмитрий Шостакович

,

Кети Чухров

,

Ромео Кастеллуччи

,

Театр

, Виктор Алимпиев

Спектакль имени Шостаковича

В своей работе «Мы говорим о музыке» с подзаголовком «Пересказ первого концерта Шостаковича» художники Мариан Жунин и Виктор Алимпиев переводят симфоническое произведение на язык театра. Поставленная таким образом задача, по их собственной оценке, — безнадёжная и неблагодарная. Однако есть мнение, что суть современного искусства в целом такова, что именно в таких переводах, в самом процессе трансформации структурных элементов из одной системы в другую и рождается смысл

№ 1 (580) / 2012

Виктор Алимпиев

(р. 1973). Российский видеохудожник

Мариан Жунин, Виктор Алимпиев. Мы говорим о музыке, 2005
Производство Teatro Metastasio Stabile Della Toscana для Венецианской биеннале, совместно с Cinefantom+Dom

К нам прикоснулся сам Далай-Лама

Когда это было? Чья была инициатива? Как сложилось это сотрудничество?

В 2005 году. Мы с Марианом Жуниным были приглашены театральным режиссёром Ромео Кастеллуччи, который тогда был назначен руководителем венецианской Biennale del Teatro. Нам пришло от него письмо, где Кастеллуччи писал, что видел нашу совместную работу на биеннале изобразительного искусства в 2003 году. Дальнейшее общение с нами велось исключительно через секретарей. Только на премьере он произнёс речь для актёров, и все вокруг восприняли это, как будто бы к нам прикоснулся сам далай-лама. Ну, а вначале, получив его письмо, мы стали сочинять пьесу, которая, как потом оказалось, в рамках очень скромной театральной биеннале стала мегаломанским проектом. У нас работали двадцать шесть актёров, хотя обычно бывает два. Они же и авторы. У всех камерные проекты, а мы заняли весь Арсенале, где был построен театральный зал специальной конструкции.

Вытоптать пашню

Виктор Алимпиев. Вытоптать пашню, 2009
Кадр из видео

«В этой художественной работе, которая принимает форму театрального действия, художники вместо того, чтобы представлять в формате театрального действия некий нарратив, предлагают актёрам образовать коллективное тело. С одной стороны, действия коллектива из двадцати шести актёров состоят из повседневных механических штампов — плача, смеха, раздеваний и одеваний, пластики ухаживания, молитвенных поз, протягивания цветов, прижимания их к себе и т. д., которые в одновременном исполнении напоминают что-то среднее между социальной скульптурой и коллективным неврозом». (Из книги «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства» / Кети Чухров. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011)

Заказ как‑то был сформулирован или это было просто приглашение?

Приглашение подумать. Кастеллуччи писал, что увидел в нашей работе театральные элементы, пригодные к воплощению, и предлагал их развить. Мы присылали ему проект поэтапно: сначала отправили концепцию, затем отдельные детали и в конце подробное описание того, что произойдёт. Кастеллуччи всё это читал и отвечал через секретаря. Приглашение не означало, что нам дали карт-бланш.

Оркестровая яма, умноженная на четыре

Какова же была идея?

Идея спектакля заключалась в том, чтобы пересказать первый фортепианный концерт Шостаковича. Пересказ музыки — невозможное и неблагодарное занятие. Я думаю, что на это способен только музыкант и для музыканта, но нас волновала модальность «лирической речи»: способ рассказать то, что рассказать в принципе нельзя, но почему‑то хочется и это важно. Начать проще с того, как всё было устроено. Зрители находились наверху. Для них построили ступенчатый театрон, и головы актёров находились примерно на уровне ног первого ряда. Действие происходило в четырех коридорах, разграниченных пятью перегородками, примерно по пять актеров в каждом отсеке. Геометрия этого пространства передавала ситуацию оркестровой ямы. Не музыкального концерта, а именно ямы, когда над ней предполагается некое основное действие. У каждого такого коридора был свой коридорный. Мы потом поняли: это же дирижёр! Он — извне коридора — управлял процессом, а именно: серией действий, которые по своей модальности являются исполнением. У каждого была своя партитура, пусть и с некоторой степенью свободы. Мы обозначили промежутки: те, в которых мы «исполняем» музыку, и те, в которых мы закончили часть, и, например, сели отдохнуть. Когда музыкант исполняет музыку — он никто, но вот он сел, дождался пока утих последний звук, выдержал паузу и поднял голову — именно в этот момент у него возникает фамилия и имя. Возникает сам человек. Вот это мы хотели передать. Возможно, это было не слишком отчётливо, потому что раздражающая активность действий перекрывала все более тонкие моменты.

Спектакль имени Шостаковича

Слышали ли зрители музыку хотя бы в какой‑то момент? Или всё, что они должны были узнать о концерте Шостаковича, они должны были увидеть в мимике, жестах и декламации?

У нас не было художественной задачи донести до зрителей концерт Шостаковича. Да, наш спектакль состоит из таких же частей: медленная, быстрая и т. д. Но музыку мы не исполняли. Мы даже исключили из итальянской речи, звучавшей в спектакле, слова, которые одновременно являлись бы музыкальными терминами: никакого компромисса. Да, это было посвящение Шостаковичу, но такое же, как назвать ледокол «Академик Сахаров» — просто лирический жест.

Волшебный хруст

Виктор Алимпиев. Волшебный хруст, 2011
Кадр из видео

«И тем не менее, в рамках экзистенциальной монотонности и почти комического однообразия жестов внутри социума вдруг открывается измерение, в котором эта совместность превышает навязанный ей биоавтоматизм. Алимпиев и Жунин демонстрируют убеждённость в том, что наряду с бессознательными биомеханизмами человеку присущ некий излишек, который он не может испытать в пределах своей повседневной и биополитической обусловленности. Однако же он не только должен этот излишек испытать, исполнить, но и не может остаться с ним один на один — он призван поделиться этим излишком, раскрыть его в условиях разделённости с другим. Этот излишек, проходящий поперёк всего коллектива, Бадью назвал бы истиной. Там, где человек нуждается в нём, он нуждается в нём вместе со всеми». (Из книги «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства» / Кети Чухров. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011)

А сами вы работали с музыкой?

Конечно. Даже давали актёрам слушать на репетициях, но без какой‑либо ответственности за достоверность пересказа. Ни малейшей попытки проиллюстрировать, только самый общий подход: вот в музыке есть определённые части, и у нас они есть.

А по времени это совпадало?

У нас гораздо длиннее. Концерт длится минут двадцать, а спектакль восемьдесят. Там даже есть момент технической заминки: персонаж переживает некое психологическое испытание, и минут десять всё не клеится, его утешают, затем забывают про него. Таким образом, вводится некая событийность, то есть Шостакович был нашим знаменем, но не более того.

Мои работы больше отношения к видеоарту не имеют

А когда вы работали над спектаклем, вы выстраивали некий внутренний диалог с театром? Или вы работали как художники?

Как создатели театрального произведения. Для нас было важно, что это не перформанс — мы хотели именно спектакль, настоящий спектакль.
Ну, какой диалог? Я же просто о театре не знаю ничего по большему счёту! И это тоже является структурной составляющей — как пересказывать музыку. Так наш лирический герой измышляет некий театр, как Адам даёт имена: вот это будет шкаф! В этом осознанном дилетантизме есть своя эстетическая составляющая, которая является частью проекта.

Думаю, что не только Кастеллуччи, но и любой даже неискушённый зритель заметит театральный элемент в твоих видеоработах.

Возможно, но работа над этим спектаклем оказалась полезна, поскольку я стал работать театральными методами. Если раньше я работал над тем, как построить кадр, то сейчас решил: всё, кино я презираю, но уважаю театр. И самое главное — это постановка события. Работа должна быть поставлена от начала до конца, а затем снята, чтобы была возможность рассмотреть происходящее со всех сторон, так, как мы смотрим на скульптуру. Поэтому следующую работу «Плац» я сделал уже по‑настоящему, с репетициями, поэтому я очень благодарен венецианскому проекту: он правильно повернул мне мозги. Теперь ни визуальная композиция, ни монтаж не являются концептуальными элементами произведения. Монтаж производится так, как будто я склеиваю вазу, даю возможность её рассмотреть как некое целое. Если можно без монтажа, то и хорошо.

Замечательная скульптурная метафора творчества!

Да, скульптура и театр — это две ключевые категории для того, что я делаю. Скульптура — это единственный вид искусства, принципиальной характеристикой восприятия которого является моторное сопереживание. В театре или балете из‑за движения, скорости сопереживание растворено в самом действии. Скульптура же неподвижна и напряжена, она начинает рифмоваться сама с собой, физически ощутимой становится застрявшая четверть секунды.

Коллективное тело

А в театре что принципиально?

Во время работы над спектаклем я находился в состоянии перманентной эйфории, и это не обязательно состояние, затуманивающее мозги. Наоборот, оно позволяет рассмотреть то, что в нормальном состоянии ты бы не заметил. Я тогда сделал для себя открытие — это феномен театральной труппы. Это особый тип коллективности, который не похож ни на что другое — ни на семью, ни на сотрудничество, ни на дружбу, ни на романтические отношения. Незнакомые раньше люди образуют особое сообщество, которое интересно отнюдь не своей противоречивостью, наоборот, там всё прекрасно. Для меня вырастание этого коллектива и стало важным предметом изображения. Я говорю уже даже о последующих работах: если нужен ответ на вопрос, на что именно там следует смотреть, то смотреть стоит именно на это.

Слабый Рот Фронт

Виктор Алимпиев. Слабый Рот Фронт, 2010
Кадр из видео

«Как понимать название „Мы говорим о музыке“ в спектакле, где нет ни единого музыкального звука? Совершенно очевидно, что музыка здесь не метафора, а перманентная потенциальность артистического во имя скрытой, но потенциально предполагаемой эгалитарности — на той территории, где каждый человек знает об этом излишке и в попытке его зафиксировать „поёт“. В спектакле актёры лишь изредка изображают немые жесты поющего; однако „пение“ и „музыка“ — это не просто звуковысотный продукт. „Музыка“ в этом случае лишь другое слово для искусства — антропологически, политически необходимого императива существования». (Из книги «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства» / Кети Чухров. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011)

А вы сами находитесь над ними — участниками труппы — или становитесь частью этого коллектива?

Нет, я не часть этого коллектива. Это важно, что я сам в эти процессы не вовлечён, они не являются частью моей личной истории. Меня не интересует мой внутренний мир, как не интересует внутренний мир гастарбайтера или художника Ван Гога, меня интересует произведение искусства. Я как садовник в этом саду.

Модная тема для современного искусства

А почему вы не задокументировали на видео свой венецианский спектакль?

Потому что это театральное произведение, и оно должно таким оставаться.

Как вам видятся отношения театра и искусства? Неприятие друг друга?

Нет, это уже несколько лет модная тема для современного искусства, модный источник вдохновения. Даже, например, выставка Пауля Клее в Берне — обычная, в общем, ретроспектива — открывалась под названием «Театр повсюду», по‑английски Theatre here, there and everywere.

Скажите, а для вас театральный опыт — это уже нечто завершившееся? Ведь, насколько я знаю, вы сейчас занимаетесь также живописью. Или вы видите какие‑то ещё возможности, что‑то несделанное?

Театральная работа как таковая, постановка спектаклей — это всё‑таки вещь факультативная, у меня нет амбиций и планов становится театральным режиссёром. Тот спектакль был странным приключением, безумным подарком.

Povero, povero Шостакович

А что именно сказал Кастеллуччи, оценивая вашу работу?

Он произнёс очень прочувствованную речь о том, какое тягостное впечатление произвёл на него этот спектакль, некоторые сцены напомнили ему концентрационный лагерь. Спектакль и правда был достаточно тягостным зрелищем, честно говоря. Он не был достаточно совершенен в своей выделке, чтобы понравиться. Кастеллуччи сказал, что это очень тяжёлая работа и для актёров, и для зрителей, потому что всё время спектакля все актеры находятся на сцене. И тогда Марик спросил: «А как вы думаете, похоже это на Шостаковича?» На что Кастеллуччи ответил: «Povero, povero Шостакович».