Есть фотографы и есть фотохудожники. Куприянов однозначно принадлежит к последним, хотя и выглядит в их кругу белой вороной. Несильно упрощая, можно сказать, что в основном русские фотохудожники с помощью фотографии (и компьютера) делают картины или же документируют иные образцы собственной арт-практики, чтобы опять же сделать из них фотокартины. Технология успешно заменяет им «рукомесло», а фотокартина даёт безусловную иллюзию реальности.

У Куприянова же, напротив, фотография демонстрируется как условие иллюзии, её условность и механизм. Но совсем не ради критики фотографической картинки как одного из вариантов идеологического обмана. Фотография для него — отдельный ресурс образов и средств выразительности, иначе говоря, особая, неисчерпаемая натура, предполагающая свое искусство, мастерство. Собственно, речь здесь о том же, что когда‑то имел в виду Гарри Виногранд, заявивший, что снимает, чтобы понять, как выглядит сфотографированный мир. А Куприянов на это не только смотрит, чтобы понять, он с этим работает. Накладывает дополнительный слой искусства. Не могу сказать, хорошо ли такое в принципе, но у Куприянова мне это нравится. Может быть потому, что своё фотоискусство он придумал самостоятельно и делает его с очень аутентичной — личной и национальной интонацией.

Куприянов снимает и сам, но в большинстве случаев всё же имеет дело с уже существующей фотографией — своей и чужой, старой и современной, — выступая в роли архивиста, для которого снимки — это найденные объекты. Найденные, сохранённые и выпестованные. Не индустриальный лом и не руда, исчисляемая тоннами, а штучные драгоценности, требующие пиетета, индивидуального отношения, в ответ которому они открывают своё устройство. И надо сказать, что Куприянов очень старается это доверие не обманывать. Подчёркивая обнаруженное свойство, взращивая природный талант казалось бы рядового снимка, он не навязывает тому ничего инородного. Имея дело с фотографией, он и поступает с ней фотографически, обращая технологические данности в художественные.

О чём, собственно, речь? Всего лишь о том, что проще простого, о том необходимом наборе приёмов, которыми оперирует всякий вменяемый фотограф. О кадрировании, двойной экспозиции, раскраске и вираже, о виде снимка в книге или журнале и, в частности, о совмещении его с текстом, о прозрачности целлулоидной плёнки (стеклянной пластинки) и непрозрачности отпечатка. А кроме того, об излишнем для профессионала и свойственном любителю: о целом спектре эффектов фотографического брака. О непропечатанности или выцветании снимка, о пресловутой «шевелёнке», о помятости бумаги, о предельной фрагментарности изображения, о срезанных со снимка «лишних» полосках.

У Куприянова немало работ, где с помощью цвета он выделяет различные зоны изображения, как бы давая сразу несколько вариантов обрезки полного кадра. Все они рядом, и каждый точен. Каждый демонстрирует неутраченную возможность, а все разом они приобретают полифоническую динамику серии. При том, что серии‑то как раз и нет, присутствует жесткая образная экономия, из которой берется нерастраченная, разделенная с нами экспрессия. В других случаях полный кадр цензурируется совсем уж незаметно и естественно — излишние зоны просто не пропечатываются, растворяясь в сплошном свете-цвете. Опять же, переводя технологию в образность, можно сказать, что выглядит это, как если бы части, детали, подробности изображения оказались избыточными, «не прошли проверку временем».

Да, оно у Куприянова становится как‑то особенно видным, заметным — время. Если фотография, как было прекрасно сказано, — «откровение материи», то эта материя в фотографии — и есть время: в ней всё из него сделано, через него сказано и показано. На снимке оно присутствует всяко: и как длительность экспозиции, и как запечатленная эпоха. Время в фотографии всегда дозировано, и каждой дозе соответствует свой эффект, своя масса изображения и количество сконденсированного движения. И в то же время эти эффекты массы и количества всегда уникальны как особый химический состав света и воздуха эпохи, как эмоциональная тональность и субстрат откровения. Манипуляции фотографа с изображением — работа с временным веществом, с хронотопом. А манипуляции фотохудожника с уже существующем, заимствованным изображением и вовсе смахивают на алхимию, удача в которой основывалась на уникальности момента, в который тысячекратно повторяющиеся операции вдруг, в силу уникального космического баланса, рождали чудесный и неповторимый эффект. Художнику алхимического уровня по идее и должна быть свойственна чувствительность к уникальности всякой из прошлых эпох.

В данном случае к эпохе 1950‑х. Как пишет сам Куприянов, «это было время, когда на общем фоне тотальной идеологии соцлагеря камера в руках непрофессионального фотографа была чрезвычайна активна, легка в выборе сюжетов и фантастична в композиционной организации кадра. Главное, она всегда фиксировала избыточную целостность и радостность жизни». Надо сказать, так было не только в СССР. Может быть потому, что недавно закончилась мировая война, и коллективное тело человечества по каплям избавлялось от накопленного напряжения. А может потому, что был на излётном пике тот самый демократический гуманизм ХХ века, вроде бы ещё вчера затоптанный чуть не насмерть, однако вновь мощно пошедший в рост. Мегавыставка, с симптоматичным названием «Семья человеческая», ставшая символом той веры, открылась в Нью-Йорке в 1955 году, чтобы потом кататься по всему миру до начала следующего десятилетия.

1950‑е ещё патриархальны и коллективны, и человечество — всё ещё семья объединённых поколений, а молодёжь только осваивает первые формы будущей радикальной эмансипации. Тем более это касается мира за «железным занавесом», самого его советского центра. Потому так естественно на анонимных фотографиях 1950‑х объединение в группы, о которых говорит Куприянов, и композиции снимков не вызывают ни вопросов, ни возражений. Жест тогдашнего фотографа прост и честен, как рефлекторное движение руки, открывающей форточку в собственной комнате или находящей нужную страницу в любимой книге. Как взгляд, очерчивающий знакомый с рождения двор, и как память, заранее с радостью рисующая всё то, чему только предстоит случиться «утром у входа родного завода». Эти фотографические взгляд и жест передают дух времени и рисуют жизнь бесконечно полнее и правдивее, чем на то может претендовать искусство, скованное идеологическими нормами и выведенное в особые зоны «культурного отдыха».

Мне кажется, что советские 1950‑е сконцентрированы во временном фрагменте с 1953 по 1957 год, между смертью Сталина и VI Всемирным фестивалем молодежи и студентов. До этого ещё страшные 1940‑е, после — уже соседние, другие 1960‑е. Но может быть, я вижу это так потому, что сам родился в 1958‑м, и для меня самая счастливая эпоха как раз следующая. А Куприянов — всего на четыре года раньше, как раз в разгар предшествующего микроэона, и для него вся энергия жизни сконденсирована именно в том месте-времени. Но это для него. Для меня же всё это прямо на границе времени моей собственной жизни и той вечности истории, которая выглядит как пренатальная галлюцинация, тот самый мир, что действительно, по‑настоящему есть, в котором мне только предстоит оказаться и который ещё не разобран на прозрачные слои субъективностью сознания. Это как фотография мира до изобретения фотографии, потому что субъективно любой снимок всё‑таки ни что иное как часть только нашей собственной реальности. И потому такие образы, возникшие в свете иного времени — гораздо более приемлемого в условных формах искусства, а не самой жизни, — так странны для нас.

В этом смысле куприяновские прозрачные боксы, конденсирующие в единое целое несколько изображений, или же его слоистые цветные изображения, сквозь пространственный промежуток отбрасывающие тень на экран стены, выглядят как кристаллические капсулы времени, заключающие в себе тотальность компактных вселенных. Созданные с помощью условных приёмов искусства. Но работающие лишь в силу того, что применялись к совершенной безусловности фотографического образа.