XX век

,

2000-е

,

2010-е

,

Паблик-арт

,

США

Сара Райсман: процент на искусство

Многие годы в Нью-Йорке действует закон: один процент средств, потраченных на любой девелоперский проект, должен пойти на создание объектов современного городского искусства. Всеми этими процессами заведует государственная программа Perсent for Art, на опыт которой ссылаются каждый раз, когда речь заходит о том, что в Москве тоже мог бы и должен бы появиться современный качественный паблик-арт. Нынешний директор программы Сара Райсман подробно рассказала нам, как на самом деле работает эта система, и почему, как только спросишь мнение комьюнити о готовящемся проекте, сразу хочется максимально ограничить участие жителей в судьбе искусства

№ 3 (582) / 2012

Сара Райсман

Независимый нью-йоркский куратор, с 2008 года занимает пост директора программы Percent for Art департамента по делам культуры Нью-Йорка

Сара Зе. Импульс и его сохранение, 2010
Инсталляция в школе Mott Haven в Бронксе, Нью-Йорк, США. Школьные принадлежности, мозаика
Что такое паблик-арт? Как определяется его «общественность», принципиальны ли для программы Percent for Art именно общественные деньги?

Программа Percent for Art существует с 1983 года, в её основе лежит соответствующий муниципальный закон № 65. Согласно этому закону средства на большинство наших проектов выделяются из сумм, полученных от выпуска муниципальных облигаций. Простые налогоплательщики покупают эти облигации, собранные деньги идут на строительные проекты, а часть на паблик-арт, искусство для общественных пространств.

Джордж Тракас. Прогулка по Ньютон-Крику, с 2007
Объекты в районе водоочистных сооружений Ньютон-Крик в Бруклине, Нью-Йорк, США

Ньютон-Крик — это огромные очистные сооружения, и их решили расширить. Разумеется, местных жителей беспокоило, как это отразится на окружающей среде. В данной ситуации произведение искусства играет роль буфера, смягчающего отрицательный эффект индустриального вторжения. Джордж много советовался с местными жителями и выяснил, что вся эта история с расширением могла бы иметь для них хоть какой‑то положительный эффект, если бы они получили доступ к воде в черте портовой территории Ньютон-Крика. Тракас — специалист по ландшафтному дизайну, ему удалось очень точно интегрировать свой проект в пространство. Собственно — это скамейки, различные объекты и сооружения, на которых размещена информация о местных растениях и истории этого места. На променад ходит много народа, и большинство не осознают, что перед ними произведение искусства.

По-моему, определение «общественность» в программе Percent for Art не имеет практически ничего общего с тем, что под этим понимает мир искусства. Меня часто спрашивают: «Где можно посмотреть ваши проекты?», я начинаю перечислять места вроде государственной школы в Южном Бруклине (куда не попасть, если ваши дети там не учатся, или если вы не являетесь частью тамошней комьюнити). Наша публика — это общины, комьюнити, группы, способные сформулировать свои общие интересы. Это не совсем обязательно весь город или посетители художественных выставок. Это та самая общественность, публика, имеющая какие‑то запросы, желания, которые могут удовлетворить муниципальные власти. Я полагаю, для определения паблик-арта есть критерий — это нечто, находящееся вне галерей, вне традиционного музейного пространства. Там искусство тоже существует в публичном пространстве, но его производство не оплачивается из общественных фондов. Следовательно, там не может идти речь о вкладе участников комьюнити (локальной или формирующейся по иному принципу) — вкладе в самом широком смысле, то есть и в материальном, и в плане высказывания какого‑то общего эстетического запроса.

Определение «общественности» в программе Percent for Art не имеет практически ничего общего с тем, как её понимает мир искусства

Вы убеждены, что с общественностью надо советоваться или даже предоставлять ей право голоса при решении вопроса о паблик-арте?

Местный закон № 65 требует, чтобы мы консультировались с представителями муниципальных выборных органов власти, то есть с советом местной общины, районной управой, главой муниципального образования. Для участия в обсуждении приглашаются представители каждого из этих трёх уровней власти. Смысл состоит в том, чтобы узнать их мнение о предлагаемых нами художниках, о том, кто лучше подходит для конкретного места исходя из прошлых работ; рассматривается не проект, а портфолио как таковое, соответствие художника духу места. По-моему, это очень полезно, однако проблема в том, что стоит только вовлечь общественность или её представителей, сразу встаёт вопрос: а где их участие закончится? У большинства представления о современном искусстве… очень ограничены. Обычно наше взаимодействие с общественностью направлено на выяснение, как наилучшим образом представить данное комьюнити. Но в Нью-Йорке сообщества очень подвижные, и едва ли в принципе возможно найти такого художника, который выразит все их предпочтения — теперешние и из какого‑то даже совсем не отдалённого будущего…

Сю Бин. Ландшафт Форсайт-стрит, 2012
Проект инсталляции в районе Манхэттенского моста, Нью-Йорк, США. Стилизованная надпись

Работа Сю Бина предложена для торговой зоны, примыкающей со стороны Манхэттена к Манхэттенскому мосту. Здесь люди движутся потоком, в основном — на велосипедах. Вдоль дорожки тянется стена через весь мост. Бин взял текст IX века, где рассказывается о смене времён года, и вписал его в гранит особым «квадратным» шрифтом — на первый взгляд буквы кажутся китайскими иероглифами, однако, если приглядеться, узнаёшь английский алфавит. Кстати, и представители комьюнити, и кто‑то из городских чиновников предлагал, чтобы текст на самом деле был на китайском языке. А Сю Бин резко выступил против: он сказал, что пытается построить мост, соединяющий китайскую культуру с остальным миром.

С моей точки зрения, вовлечение общественности — теоретически дело хорошее, но необходимо определить параметры того, в чём будет состоять её вклад. По-моему, в Чикаго подобные консультации уже не являются необходимостью. Вместо этого публику приглашают на встречу, где обсуждаются общие черты нового заказа ещё до того, как он будет оформлен. Полагаю, это хороший подход, потому что так, извне, можно получить представление о том, в чём заинтересовано данное комьюнити. Однако, на мой взгляд, заказывать произведение искусства, слушая только глас народа, невозможно. В маленьком городе это, может, и сработает, а в большом, где столько движения, столько противоречий, это неосуществимо. В итоге чтобы разрешить все конфликты, вам придётся отказаться от своего проекта вовсе. Думаю, что есть очень много местных администраторов и муниципальных служащих, которые осознают, что паблик-арт должен учитывать запросы комьюнити, и его члены могут оказать помощь в интеграции произведения искусства в общественную среду. И разумеется, если художник готов идти навстречу пожеланиям публики, мы всеми способами содействуем установлению контакта.

Заказать произведение искусства, слушая только глас народа, невозможно. Чтобы разрешить все конфликты, вам в итоге придётся отказаться от своего проекта

Какие произведения паблик-арта, на Ваш взгляд, можно отнести к основополагающим для этого жанра? В каких условиях (политических, экономических и культурных) возник паблик-арт?

На мой взгляд, можно говорить о двух ключевых работах — «Перекошенная арка» Ричарда Серра и проект Джона Ахерна, сделанный для 44‑го участка полиции в Бронксе. Обе работы были созданы как будто на века, но затем в силу разных причин их демонтировали.

Ахерн делал портреты местных жителей Бронкса, где он жил и работал много лет как чужак, приехавший из глубинки штата Нью-Йорк. Он выполнил эти портреты, но они вызвали не совсем однозначную реакцию, поскольку представили очень личный, нестандартный, необщий взгляд на комьюнити… Так или иначе, в тот момент, когда в 2008 году я возглавила программу, уже действовало негласное правило, что мы не делаем портреты ныне здравствующих людей. Смысл в том, что назовёшь какое‑нибудь место в честь человека, пока он живой, а он сотворит что‑нибудь ужасное, и его облик приобретёт негативное значение.

Когда в 2008 году я возглавила программу, уже действовало негласное правило: мы не делаем портреты ныне здравствующих людей. Назовёшь какое‑нибудь место в честь живого человека, а он сотворит что‑нибудь ужасное, и его облик приобретёт негативное значение

В случае с «Аркой» Серра (она была сделана на средства Федеральной программы по архитектуре) проблема с общественным мнением состояла в том, что работа создавала неудобства, и её не поняли именно как произведение искусства. «Арку» демонтировали, и сейчас установка чего‑либо монументального изначально воспринимается как очень проблематичная задача — просто из‑за того, что такие работы занимают много места.

Если стационарное произведение паблик-арта является не отдельно стоящим, а интегрировано в архитектурный объект, то проблем меньше не становится. В некоторых случаях такое произведение как бы сливается с архитектурным объектом, то есть никакого дополнительного пространства не занимает, но всегда находятся те, кому это кажется радикальным вторжением — якобы возникает изначально не запланированная тесная связь искусства и архитектуры, и архитектура вроде бы страдает. А иногда, наоборот, это облегчает принятие решения об установке паблик-работы, потому что она не выглядит как искусство…

Джон Ахерн. 44-й участок полиции в Бронксе, 1992
Гипсовая скульптура в Парке скульптур Socrates

Джон Ахерн делал так называемые живые отливки: человек закрывает глаза и рот, в нос ему вставляют соломинки — и после этого «портертируемого» заворачивают в гипсовую ткань. Часто вся эта операция производилась прямо на улице, публично. Скульптуры Далиши, Тоби и Реймонда Кори простояли в полицейском участке около недели. Люди приходили, смотрели, обсуждали. И многих расстроило и даже задело то, как художник представил местных жителей. Почему‑то некоторым, включая муниципальных чиновников, показалось, что скульптуры «дают плохое представление о людях». Джон ответил на это так: «Если кто‑то воспринимает их как расистскую карикатуру на местных жителей, видит в этом какой‑то негатив, который я совершенно не имел в виду, скульптуры надо убрать.

Так или иначе, работы Серра и Ахерна — это важнейшие прецеденты, понятийные, определяющие. Возможно, чем дальше, тем больше работая над паблик-арт проектом, художник сталкивается с огромным количеством правил и ограничений. Ему приходится соответствовать туче запросов. Ещё более важны политические последствия этих историй, когда произведение искусства трудно вписывается (или вообще не вписывается) в мир комьюнити. Есть вещи, которые абсорбируются художественным сознанием общины, но априори есть и нечто, чего мы должны избегать. Я пытаюсь преодолеть некоторые из этих предрассудков и говорю — знаете, тут возникают негативные ассоциации с крупноформатным абстрактным паблик-артом, примером которого является работа Серра. Демонтаж работ Серра и Ахерна чётко артикулирует отношение общественности — и это реакционное отношение — к новейшему искусству: публика предпочитает временные объекты современного искусства постоянным, а традиционный монумент или памятник паблик-арту. И вообще, публика проявляет некоторое беспокойство по поводу объектов, которые занимают много места, потому что люди не могут понять — а зачем это здесь? Какая от этой вещи польза? Существует представление о том, что в общественном пространстве всё должно быть функционально. Работу архитектора никогда не подвергают сомнению, даже декоративную, так почему же к художнику должны применяться иные стандарты? Должно же искусство оставаться независимым от того, как кураторы паблик-арт проектов или общественность представляют себе правильное использование данного пространства…

Могли бы Вы рассказать о проектах, которые сейчас реализуются в рамках программы Percent for Art?

В настоящее время у нас есть 80 разрешений на выполнение работ во всех районах Нью-Йорка. 25—30 % проектов находятся в государственных школах. 10—15 мы завершим уже осенью, это объекты в нескольких школах, библиотеке, театре и проекты на открытом воздухе. В государственной школе у нас есть работа Дианы Купер — идеальный образец инсталляции для общественного пространства вообще и для школы в частности, идеально вписанная в контекст и архитектуру вещь. Out of the Corner of my Eyе («Краем глаза») — это инсталляция с использованием ДСП, краски, винила и очень красивых деталей из стекла. Правда, работа достаточно сложная технически, и если потребуется замена какой‑либо из испорченных деталей, едва ли школьный техник сможет её сам починить, придётся снова звать художника…

Джон Ахерн. 44-й участок полиции в Бронксе, 1992

Гипсовая скульптура в Парке скульптур Socrates

Чарльз Лонг. Звуки домашних животных, 2012

Чарльз Лонг. Звуки домашних животных, 2012

Интерактивные звуковые инсталляции в Медисон сквер Парк, Нью-Йорк, США

Сю Бин. Ландшафт Форсайт-стрит, 2012

Проект инсталляции в районе Манхэттенского моста, Нью-Йорк, США. Стилизованная надпись

Сара Зе создала Momentum and its Conservation («Импульс и его сохранение»), висящую скульптуру, в которую включены школьные принадлежности. Там есть компасы, линейки, кусочки растений — и всё это как будто отражается на полу, в виде мозаики.

Эстер Партегас работает над произведением для новой торговой зоны под названием Plaza de las Americas («Площадь Америк») на 175‑й улице Манхэттена. Мозаичный дизайн фонтана в нём отсылает к абстрактным узорам на тканях коренных жителей Америки. Сочетание бетона и мозаики должно усилить эффект столкновения высокого искусства и строительных технологий. Эстер старается сделать нечто, раздвигающее рамки представлений о классическом произведении паблик-арта, ей хочется чего‑то более брутального, неожиданного и резкого. Работа Лейн Твитчелл создана для «Центра экстренной помощи бездомным семьям» в Бронксе — это организация, куда бездомные семьи могут обратиться в поисках временного жилья. Ожидая решения своего вопроса, они обычно проводят в Центре до двух суток.

Работы Лейна Твитчелла выглядят как живопись, однако представляют собой тщательно разрезанную бумагу, на которую нанесена краска. Для реализации своего проекта в Центре художник изобрёл особую технологию, которая позволит изначально хрупким росписям на окнах в зонах ожидания просуществовать достаточно долго. Окна видны и из комнат, где бездомные ждут своей очереди на собеседование, и из собственно переговорных. С каждой точки цветовые эффекты немного различаются. Сюжеты картинок представляют собой места, которые нью-йоркцы узнают сразу, независимо от того, из какого они района: это архитектурные сооружения, на которых присутствуют изображения животных.

Сейчас мы завершаем монтаж работы в общественном театре, который вначале назывался нью-йоркской шекспировской мастерской. Это городская собственность, но вообще‑то мы не слишком часто сотрудничаем с культурными учреждениями — у них и своего искусства много. Однако общественный театр захотел получить паблик-арт, и во время реконструкции фойе и фасада театра художник Бен Рубин предложил работу под названием «Машина Шекспира»: на 37 ЖК-мониторах транслируется текст 37 пьес Шекспира. Суть в том, что специальная программа читает сразу все тексты Шекспира и выдаёт на экран строчки на основании лингвистических характеристик — например, выбирает все конструкции «если — то» или все имена участников массовых сцен и их реплики. Программа постоянно прокручивает тексты, и, даже если ходить регулярно, никогда не увидишь одни и те же отрывки или эффекты. Каждый экран обращается к одной пьесе, так что впечатление поистине захватывающее.

Как происходит поиск и отбор произведений для программы?

Поскольку большая часть наших средств общественные, у нас есть обязательство всегда держать двери открытыми, так что любой художник может прийти, и его кандидатуру рассмотрят. В нашем реестре около 4000 проектов. К нам обращается большое количество народа, предполагая, что нет ничего проще, чем создавать паблик-работы. Плюс я трачу много времени на поиски новых авторов среди молодых художников, посещая занятия открытых студий, или просто на заседаниях различных консультационных советов.

Мэттью Геллер. Концептуальный обзор, 2012
Проект в стадии разработки. Инсталляция для досугового центра в Сохо. Цветное стекло

Мэттью Геллер работает над произведением для досугового центра. До сих пор на тротуарах и пешеходных дорожках можно встретить вставки стекла там, где в полуподвалах нет окон. Геллер предлагает построить такое закрытое пространство, где люди могли бы пообщаться и посидеть. Там, правда, в дело вмешалась местная комиссия по дизайну общественных пространств: их не устроил предложенный Мэттью цвет окошек, они хотели более «подходящий» для Сохо лавандовый или серый, а Мэттью говорит, что на солнце это будет выглядеть плохо… В общем, здесь надо искать компромисс.

Проекты утверждаются на специальном совете, куда входят разные люди, их статус определён законом № 65. Совет проводит три заседания. На первом выбираются финалисты, на этом этапе я представляю совету список, в который входят предварительно отобранные работы. Это примеры проектов, то есть не те, которые потом будут реализованы, а образцы. Они выбраны исходя из условий определённого места и бюджета. Финалистов ориентируют в параметрах реального пространства. Даже если дело не идёт дальше чертежей или презентаций, им необходимо выяснить, где лучше разместить свои произведения. Через несколько месяцев художники представляют свои предложения тому же совету, который выбрал финалистов. Правом голоса обычно обладает агентство, отвечающее за разработку и строительство объекта, агентство-спонсор (оно будет управлять объектом), представители департамента транспорта, департамента полиции Нью-Йорка, отделов парков и отдыха, защиты окружающей среды, администрация судов. Разумеется, есть кто‑то из нашей программы. И профессионалы со стороны — специалисты по искусству, те, кто разбирается в современном искусстве и живёт в том районе, для которого делается заказ. Есть также члены совета с совещательным голосом. Архитекторы, например. Обычно их нанимает город, поэтому они не могут голосовать, иначе возникнет конфликт интересов. И, как я уже говорила, в процессе работы участвуют представители местной выборной власти. Уже в самом конце произведение искусства рассматривает и одобряет Общественный комитет по проектированию.

Пройдитесь по галереям современного искусства и вы увидите, что едва ли не половина произведений сделана именно что неумело — это сейчас модно. А мы не можем заказывать произведение, которое будет так выглядеть. В нём должно быть видно мастерство и достоинство

Что делает произведение паблик-арта привлекательным и успешным?

Мастерство исполнения. Поскольку работа создаётся, скажем так, на века, и по закону она должна простоять, по меньшей мере, двадцать лет, это что‑то вроде обязательства. Пройдитесь по галереям современного искусства и вы увидите, что едва ли не половина произведений сделана вот именно что неумело — это сейчас модно. Однако мы не можем заказывать такие работы. Наш проект должен выглядеть как настоящее произведение искусства, в нём должно быть видно мастерство и достоинство. Некоторые, правда, могут посмотреть и сказать: «Что это за груда мусора?» Вы же понимаете, что у всех свои взгляды? Есть также представление о ясности художественного ви́дения — это условие выдвинула я. Звучит оно странно. Чтобы понять, о чём речь, надо вспомнить произведения художников вроде Джона Ахерна, который создал образы жителей Бронкса. Одни скажут: «Это мы!», а другие скажут: «А это не мы!!!» По правде говоря, этого в искусстве достичь труднее всего — добиться, чтобы тебя поняла достаточно широкая аудитория. Тут всё дело в мастерстве. Для меня также важно, чтобы заказанное произведение оставалось верным чувству, душе художника, выполняющего заказ. Множество произведений последних двух десятилетий кажутся клишированным паблик-артом. Это не означает неуважения к художнику, но художников, действительно, просто загнали в угол и заставили сделать такие работы: «У нас есть 30-метровый забор вдоль всего квартала, можете нарисовать на нём картину». Разве художники делают заборы? Заборами уж, скорее, архитекторы занимаются.

«У нас есть 30-метровый забор вдоль всего квартала, можете нарисовать на нём картину»

Художник Донна Денис сделала произведение паблик-арта в Трайбеке, оно стало очень популярным. Это стальное изображение буксира, вырезанное в заборе государственной школы. Она говорила, что с удовольствием работала над ним. Однако, полагаю, она сделала именно то, что от неё ожидали. А по мне, если художник не хочет делать что‑то подобное, ему и не следует браться за проект. Процесс оформления заказа на произведение искусства идёт бурно и накладывает столько ограничений, что художнику часто приходится очень трудно. Значительная часть моей работы состоит в том, чтобы повторять: «Нельзя заставлять художника делать это, не учите художника, как ему работать». Вот такие критерии. По-моему, хорошее произведение паблик-арта — это то, что заставляет людей по‑новому взглянуть на своё окружение. Если оно заставляет вас задуматься о том месте, где вы находитесь, не просто в негативном или позитивном плане, а предлагает глубже проникнуться духом этого пространства и его динамикой — это настоящий успех.

Тони Оурслер. Проект брызг № 1, 2009
Медиаинсталляции в школе Фрэнка Синатры в Куинсе, Нью-Йорк, США

Некоторые из наших недавних проектов сделаны с применением новых медиа. Тони Оурслер создал работу для средней школы Фрэнка Синатры в Куинсе — это школа изобразительного и исполнительского искусства. Видеоинсталляции Тони часто представляют собой видеопроекции каких‑то расплывчатых фигур на человеческое лицо. Здесь он сделал такие кляксоподобные объекты в качестве экранов для видеофильмов прямо на стенах. Сюжеты фильмов — нарезка документальных кадров о жизни в школе. Он общался и консультировался со школьниками на специальных встречах, они высказывали своё мнение о том, что может быть в этих видео. А ещё в этой школе есть обычный шкафчик, он стоит среди других шкафчиков для личных вещей школьников, так вот, открываешь дверцу, а на тебя смотрит глаз! Разумеется, эта работа больше похожа на классического Оурслера.

А бывали случаи, когда оценки профессиональных арт-критиков и местной общины расходились?

По-моему, главная трудность в том, что критики не замечают большую часть паблик-арта, поскольку он находится не в тех местах, где работы контрастируют с окружающей средой, или которые позиционируются как музеи или галереи. Художественная критика не воспринимает паблик-арт всерьёз.

На реализацию проектов паблик-арта требуются крупные суммы денег. С вашей точки зрения, есть ли разница между финансированием работ частными фондами и государством?

Наши заказы обычно стоят от 50  000 долларов до 500  000—600  000 долларов. Я называю сумму, потому что кажется, будто это уйма денег, но для долговечного произведения это не слишком большая сумма. Просто выполнение проектов паблик-арта — это очень дорогостоящее дело. Я заметила, что у людей есть такой пунктик — если произведение стоит около 200  000 долларов, то им кажется, что на одного художника это в самый раз. А если цена поднимается до 400  000—500  000 долларов, все участники процесса сходят с ума, предполагая, что для одного автора это слишком много. Ответ всегда один: «На самом деле художник положит в карман гонорар в размере 10—20 % общей стоимости, остальные деньги будут вложены в создание объекта, который в конце концов окажется в распоряжении общины». Так что, на мой взгляд, когда деньги общественные, политическая борьба обостряется.

Вспомните, как реагировали на «Водопады» Олафура Элиассона и «Ворота» Кристо и Жан-Клод. Люди были в восторге. Честно говоря, я до сих пор не понимаю, от чего

Зато когда деньги частные, эффект совсем иной. Вспомните, как реагировали на «Водопады» Олафура Элиассона и «Ворота» Кристо и Жан-Клод. Люди были в восторге. Честно говоря, я до сих пор не понимаю, от чего. Хотя эти работы позитивным образом вдохнули жизнь в окружающее пространство, а это как раз один из показателей того, что паблик-произведение удалось. Но сама мысль о том, что на временный проект ушло 26 млн долларов, кажется безумной. Правда, это всё на их совести, они сами собрали деньги, а работы действительно произвели эффект. Наверное, если лет через пятнадцать вы меня спросите об исторических прецедентах паблик-арта, я, пожалуй, назову «Водопады» и «Ворота» как произведения, с которых в Нью-Йорке дело сдвинулось с мёртвой точки. Не знаю, повлияет ли это на то, чем мы сейчас занимаемся в нашей программе, но, на мой взгляд, эти два проекта изменили отношение публики к паблик-арту. Впрочем, посмотрите на Комитет по сохранению Медисон-сквер-гарден и Союз Таймс-сквер — эти организации собирают деньги за счёт улучшения деловой среды района, от чего район должен выиграть. Они получают деньги с местных бизнесменов. Это своего рода налог на местный бизнес, что‑то вроде частных фондов и спонсоров для реализации проектов паблик-арта. И я не думаю, что люди задаются вопросом, почему там возводят какой‑то паблик-арт. Отчасти, возможно, потому что люди понимают — это не на деньги налогоплательщиков, это не программа вроде Percent for Art. При частном финансировании свободы гораздо больше. Впрочем, по поводу того, откуда берутся деньги и кто платит, некоторая неопределённость возникает всегда.

Лейн Твитчелл. Окна большого города, 2012

Инсталляция в Центре экстренной помощи бездомным семьям в Бронксе, Нью-Йорк, США

Лейн Твитчелл. Окна большого города, 2012

Инсталляция в Центре экстренной помощи бездомным семьям в Бронксе, Нью-Йорк, США

Тони Оурслер. Проект брызг № 1, 2009

Медиаинсталляции в школе Фрэнка Синатры в Куинсе, Нью-Йорк, США

Какую роль паблик-арт играет в процессе джентрификации?

Люди воображают, будто искусство играет гораздо большую роль в облагораживании окружающей среды, чем на самом деле. Когда я прихожу в местный совет и представляю произведение искусства, то часто становлюсь объектом нападок. И мне любопытно, действительно ли их так раздражает искусство или же людям просто хочется поспорить, потому что это куда интереснее, чем говорить о покрытии тротуаров? Обычно джентрификация идёт следом за художниками, а девелоперы, увидев, что место привлекло арт-тусовку, понимают: это хорошее место для вложения средств. А потом художники оттуда уезжают, потому что не могут позволить себе жить в этих развитых местах. В таких случаях проигрывает именно арт-комьюнити. Но на самом деле я не думаю, что паблик-арт так уж сильно провоцирует эти перемены… Я занималась временными паблик-арт проектами. В Нью-Йорке есть особые для них места — парк скульптур Socrates, например, где я несколько лет работала куратором. И, да, там история с паблик-артом положительно повлияла на существование местной общины, но это не привело к каким‑то глобальным переменам. Искусство способно существовать в этой среде, не запуская двигатель джентрификации, и в то же время постоянно предлагая новые источники существования для местного сообщества. Однако я не понимаю, какая формула здесь работает: Socrates — это вообще особый случай.