Эва Штрешнак:

Венский рубеж веков знаменует самое начало женской эмансипации. Ближе к Первой мировой войне девушек начали принимать в университеты и на серьёзную работу — хотя, разумеется, только под началом мужчин. И именно в это время женщина впервые начала задумываться, что у неё есть тело, что оно принадлежит ей и именно она может им как‑то распорядиться. Этот процесс осознания женщинами самих себя, собственной сексуальности стал одной из главных тем в творчестве Климта. До того девушка не просто не могла сама распорядиться своим телом, такой вопрос даже не мог быть сформулирован. Многие венки выходили замуж, не представляя, в чём именно заключается брак. Если внимательно почитать Фрейда, обнаружится, что при всех своих открытиях он совершенно не представлял, как именно мыслят женщины, в чём выражается их сексуальность, — этот учёный муж вовсе не считал женщин похожими на людей. Книг на эту тему тогда выходило очень много. Одна из самых популярных принадлежала Отто Велингеру, который, в частности, писал, что женщина является носителем примитивного сознания, безнравственного начала, что она вещь, предмет потребления в сексуальном смысле и питательная среда для младенца. К такому мнению его подталкивали его собственные отношения с матерью, которые вызвали в нём сильную ненависть к противоположному полу. Однако параллельно с подобными публикациями разворачивалась деятельность Розы Майередер, Евгении Шварцвальд, Берты фон Зутнер — активисток, которые боролись за права женщин, в первую очередь за право на образование. В целом, чтобы хоть чего‑то добиться в этой маскулинной среде, нужно было быть невероятно сильной и стойкой. И в то же время именно женщины оказались главными регуляторами венской культурной среды, фактически её кураторами.

Одной из таких женщин, и, наверное, самой главной из них, была Берта Цукеркандль. Поскольку у девочек тогда не было возможности получить университетское образование, любящий отец, журналист и издатель, приглашал для неё домашних учителей. В итоге Берта тоже прославилась как журналистка — а заодно как хозяйка самого прогрессивного в Вене салона.

Светские нормы того времени предполагали, что два человека не могут просто встретиться на улице и побеседовать: все разговоры велись в кофейнях, но ещё более важными для формирования своего круга были салоны. Вена — маленький город с маленькой культурной средой, и поэтому никто тут не разбредался по тематическим кружкам литераторов, художников или музыкантов. Это было одно общее пространство, и это объясняет, например, почему местная медицинская школа оказывала такое влияние на изобразительное искусство и литературу. В большом городе специалистам разных профессий было бы сложно встретиться друг с другом, а здесь волей-неволей все постоянно общались.

До и после Первой мировой Берта Цукеркандль держала два разных салона. Первый располагался в 19‑м округе, Дёблинге: вечера проходили на небольшой вилле, куда заходили Артур Шницлер, Отто Вагнер и Коломан Мозер. Можно сказать, что там бывала вся Вена и все приезжие, но, разумеется, не Фрейд. Сама Берта была ключевой фигурой этого общества, потому что через неё все знакомились со всеми. Кроме того, именно она была посредником между австрийской культурой и французской. Например, когда Климт, уже прославившийся в Вене, оказался во всеобщей немилости из‑за своих факультетских картин, именно Берта сделала ему имя во Франции, а значит и международную известность. Можно даже сказать, что благодаря своей европейской славе — то есть Берте — Климт не был забыт после Второй мировой войны, когда остальные модернисты пребывали в безвестности. Ещё Берта активно приглашала французских литераторов, музыкантов и художников — например, Мориса Равеля и Огюста Родена, — чтобы венцы могли с ними познакомиться. Её влияние было настолько велико, что когда после победы Антанты Франция заблокировала международную гуманитарную помощь Австрии, страдавшей от голода и болезней, Берта напрямую обратилась к премьер-министру Франции Жоржу Клемансо (он некогда посещал её салон и даже был в неё влюблён) и убедила снять вето.

Второй салон Цукеркандль организовала уже после Первой мировой войны. Он находился в том здании, где сейчас кафе Landtmann, но был уже гораздо скромнее. В это время в зените славы был салон Альмы Малер, поскольку там собирались сотрудничавшие с нацистами политики и прогермански настроенные общественные деятели. Однако Альма была не политиком, а прежде всего музой Густава Малера, Оскара Кокошки, Вальтера Гропиуса и Франца Верфеля. Берта, напротив, была общественным деятелем и, что немаловажно, еврейкой. Наверное, они слегка недолюбливали друг друга и наверняка соперничали. Однако именно в салоне Цукеркандль Альма встретила своего будущего мужа Густава Малера, так что эти женщины общались, дружили и сообща продолжали салонную культуру после краха империи. В 1938 году, когда случился аншлюс, была вынуждена бежать не только Берта, но и Альма — из‑за Верфеля, её тогдашнего мужа. На этом закончилась эпоха салонов.

Тем не менее люди, чьё становление произошло в межвоенной венской среде, потом практически все (кто остался в живых) уехали на Запад и там уже прославились по‑настоящему. Период их становления был крайне непростым, в Вене они вовсе не были счастливы, но именно потому они и создали нечто новое. Культура не может развиваться, не преодолевая сопротивления. Однако по той же причине после 1945 года культура в самой Австрии восстанавливалась сложнее и дольше, чем, быть может, во всех других странах. Довоенный период считался тогда чем‑то вроде рая, и потому, наверное, в те годы целиком повторилась ситуация fin-de-siècle: Австрия снова смотрела в поисках идеала в прошлое, а её художники выступали против такого подхода и пытались создать что‑то новое. Их не устраивал поиск утраченного золотого века, они хорошо понимали, что модернисты сделали только первые шаги на манившем их пути, и хотели продолжать движение вперёд. Но это было непросто, поскольку венская среда была крайне консервативной. Денег не было, еды не хватало, никто не знал, как жить дальше. Наследие модернизма никого не интересовало. Самой влиятельной тогда оказалась школа фантастического реализма, лидером которой был Эрнст Фукс. Хотя сегодня он не так известен, как художники начала века, именно он оберегал их наследие от уничтожения. Например, Отто Вагнер был забыт, его виллы хотели снести, а Фукс в 1971 году купил самую первую из них, чтобы спасти. Он также боролся за вагнеровскую церковь на холме Штайнхоф. Сама идея, что нужно сохранять наследие модернизма, стала общепринятой гораздо позднее — в 1990‑е годы, когда в Вену стали приезжать иностранцы, специально разыскивавшие его следы. Именно тогда австрийцы подумали: где‑то здесь у нас был Отто Вагнер, да, наверное, надо сохранить то, что он делал.

Бернард Фетц:

Большинство главных персонажей австрийского модернизма родились в восточной части империи — в Богемии, Венгрии или Галиции. Переезд в Вену принёс им успех, они разбогатели, сделали хорошую карьеру. Среди этих приезжих был и отец Берты Цукеркандль Мориц Шепс. Он стал журналистом — одним из самых влиятельных в эпоху либерализации прессы в конце XIX века. Шепс занимался издательским бизнесом, предпринимательством, но его ближайший круг был кругом людей культуры. Он дружил со всеми, кто что‑то значил в этой области, и передал Берте и любовь к искусству, и свои связи. Интересно, что в те годы молодые люди чаще всего шли против своих отцов, однако Берта пошла целиком по отцовским стопам и многого благодаря этому добилась.

Когда случился грандиозный экономический кризис 1873 года, многие старые состояния превратились в прах. Консервативный порядок рушился; всем стало очевидно, что попытки цепляться за традиции обречены. А господствующий стиль в искусстве того времени — историзм — как раз и был такой попыткой австрийцев уцепиться за прошлые века, когда всё якобы было хорошо. Новая же интеллигенция смотрела на это с отвращением. Эта новая интеллигенция была еврейской, её представители не были преемниками консервативной традиции в искусстве просто потому, что у них не было никакой традиции. За неимением ничего иного они инвестировали в самое передовое искусство своего времени. Лучший пример австрийского историзма — это ансамбль Рингштрассе: люди до сих пор специально приезжают в Вену, чтобы увидеть Ратушу, Карлсплац, Концертный зал общества друзей музыки Musikverein. А вот Берта Цукеркандль считала, что Рингштрассе следует снести и построить что‑то по‑настоящему новое, поскольку это просто копии старого искусства. В 1900‑х это было общим мнением всей интеллигенции.

В общем, новые люди в венском обществе были совсем не против, чтобы их дети посвятили себя искусству, причём искусству, которое принципиально отличалось от господствующего на тот момент. Было несколько книг, которые определили этот новый дух, прежде всего «Анализ ощущений»: Эрнст Мах разбирал там способы восприятия мира и приходил к выводу, что это не мы управляем миром, а то, что мы видим, слышим и ощущаем, составляет нас самих, то есть мы, наши тела — это совокупность ощущений. Художники и литераторы переосмыслили это утверждение, поставив во главу угла не личность, а восприятие, ощущения, атмосферу. Совсем юный Гофмансталь написал тогда поэмы «Смерть Тициана» и «Безумец и смерть», пытаясь перевести на язык поэзии то, что говорил философ. Именно эти люди основали новые салоны, а вместе с ними и новые культурные круги, поразительным образом объединив и связав всех, кто имел значение. В этом салонном кругу было принято, что один человек имеет отношение к нескольким разным областям деятельности. Например, Шёнберг под влиянием Кандинского занимался живописью, а Альбан Берг считал себя писателем, ему хотелось быть вторым Карлом Краусом. Оскар Кокошка писал драматические произведения. Закончив «Логико-философский трактат», Витгенштейн заявил, что это литературный опыт в той же мере, что и философский. Также общим для всего этого круга был самоанализ как основной метод работы. Шницлер — чуть ли не самый важный литератор своего времени, бывший к тому же врачом и сыном врача, — сформулировал почти ту же идею, что и Фрейд: всё, что я могу, — это вглядываться в собственные мысли и чувства, а затем экстраполировать их в более широкий контекст. Такой способ постижения мира даже не обсуждался: он просто ощущался как ключевой всеми действующими фигурами того времени.

Первоначально это был метод из области медицины. Дело в том, что одним из самых влиятельных кругов в Вене был медицинский, где ведущую роль играл профессор Эмиль Цукеркандль, выдающийся анатом и муж Берты. Благодаря последнему обстоятельству он дружил с Климтом и был накоротке с другими художниками. Он разделял убеждённость жены, что основные медицинские идеи нужно непременно разъяснять неспециалистам. Он читал весьма популярные лекции, которые посещали Климт и Шницлер, показывая там, например, изображения клеток крови. Современные исследователи напрямую говорят, что Климт использовал эти образы в разработке элементов своих орнаментов. Это означает, что перед нами не просто декоративный узор, а сообщение о внутреннем устройстве человеческого тела, его органов и тканей.

Уже в эмиграции Герман Брох писал в своём знаменитом эссе о Гофманстале и его эпохе, что-то было время отсутствия ценностей, что поколение рубежа веков уже не могло по‑настоящему ценить ни Бога, ни родину, ни отношения между людьми, ни человеческую душу. Все эти громкие слова ничего не значили ни для Гофмансталя, ни для Шницлера, ни для всех остальных. Тем не менее одновременно это была эпоха балов и династии Штраусов. Быть может, неплохой метафорой того времени является образ танцев на вулкане. Извержением стало начало Первой мировой войны.

Из-за войны Берта лишилась всех своих денег и в 1920‑е была вынуждена заниматься журналистикой уже не из желания высказаться, а чтобы выжить. Теперь она работала переводчиком и литературным агентом. Тогда многие уехали — просто потому, что в городе не стало денег, которые могли бы подпитывать их проекты. Ехали в Британию, в Штаты, где деньги как раз были. Но многие перебрались и в Берлин, потому что именно там в 1920‑е годы располагался центр искусств. Даже для Берга, который остался в Вене, главной ареной деятельности стала Германия, где ему сопутствовали признание и успех. Но всё же Вена жила: в новом салоне Берты Цукеркандль Гофмансталь и Шницлер писали свои новые тексты. 1930‑й стал в каком‑то смысле таким же рубежным, как и 1900‑й: Берг тогда написал свой знаменитый концерт для скрипки, Брох — свой великий роман, а Музиль — своё главное произведение. В 1931 году умер Шницлер, в 1933‑м Шёнберг уехал в США, однако это же и обеспечило столь широкое влияние идей венского модернизма на весь ХХ век. Все, кому пришлось уехать, перенесли главные достижения тогдашней Вены в мировое пространство. Так что по‑настоящему венский модернизм закончился не в 1918‑м, а в 1938‑м — вместе с аншлюсом и отъездом Берты Цукеркандль.