XX век

,

Балет

,

Россия

,

Театр

,

Франция

, Сергей Дягилев

«Русский балет» Дягилева и вопросы коллективного творчества

Коллективный принцип творчества, практикуемый Дягилевым в «Русских сезонах», не раз приводил к неприятным для его товарищей по искусству результатам: часто невозможно было понять, кто именно является главным автором балета. Но и старый метод, когда музыкальный текст компоновался порой из произведений разных композиторов, а театры годами возобновляли хореографию прежних лет, больше не работал. В биографии Дягилева есть множество эпизодов, так или иначе связанных с проблемой авторства — новой для ХХ века

№ 1 (580) / 2012

Сергей Дягилев

(1896—1929). Русский театральный и художественный деятель, один из основоположников группы «Мир Искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева»

Михаил Ларионов. Сергей Дягилев с цветком, 1915—1916

Король Испании Альфонс XIII, старавшийся не пропускать ни одного представления дягилевской труппы во время её гастролей в Мадриде, спросил Дягилева: «Скажите, вы не шеф оркестра, не танцор, не пианист — что же вы делаете?». Тот отвечал: «Ваше величество, я как Вы. Я ничего не делаю, но я незаменим».

Исторический анекдот

Бенуа VS Бакст, Серов и Дягилев

В эпоху «Русских сезонов» Дягилев мог объявить основным автором балета любого из соавторов. Так и произошло с «Шехерезадой» в 1910 году. На парижской премьере в программке было указано — «Балет Л. Бакста». Это возмутило автора либретто, Александра Бенуа. Он считал себя создателем всего происходящего на сцене, хотя в статье в газете «Речь» и согласился с фантастической работой Бакста как художника.

Упоминая о «Жар-птице» в переписке, Бенуа постоянно употребляет словосочетания «нам не удалось», «мы пытались». Но когда речь идёт о «Шехерезаде», переходит к местоимению «я» — очевидно, имея в виду, что именно он писал либретто, разрабатывал мизансцены, и, следовательно, только он является автором балета. Подобная подмена местоимений не является чем-то принципиальным для Бенуа. Например, в мемуарах художник так описывает новости, доставленные Н. Н. Черепниным: «Он привёз обрадовавшее меня известие, что наш балет „Павильон Армиды“ назначен к постановке на сцене Мариинского театра»… И следом: «У меня всякая надежда увидать свой балет на сцене успела за четыре года молчания театральной дирекции совершенно погаснуть…» i Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 452. (курсив мой. — А.М.). То есть менее чем за абзац балет из «нашего» превращается в «мой»: скорости присвоения не мешает краткость времени.

Юрек Шабелевский — Фаворит Зобеиды. «Шехеразада», «Русский балет Монте-Карло», 1930-е

О «Шехерезаде» Бенуа изначально тоже пишет как о «нашем коллективном произведении» i Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 511. . Но, видимо, считает, что в этом «мы» всего важнее «я», как-то уже получилось при постановке «Павильона Армиды». Фокин вспоминает о фактически диктатуре художника: «Фантазировал, как автор либретто, больше всего Бенуа. Я старался принимать все его планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия» i Фокин М. М. Против течения. Л., 1981. С. 103. . Полного согласия быть не могло: «изумительная любовь к искусству» у Бенуа, его «удивительный вкус и внимание к самой ничтожной детали» не могли заслонить «пристрастие к традициям» i Фокин М. М. Против течения. Л., 1981. С. 103.  — качество, едва ли извинительное, с точки зрения балетмейстера-новатора.

В конфликте вокруг авторства «Шехерезады» было решено прибегнуть к помощи третейского судьи. На его роль пригласили Серова, человека с непререкаемым авторитетом среди мирискусников. Он принял решение в пользу Бакста, чем несказанно обидел Бенуа. Серов ещё и высказал своё мнение публично. 22 сентября 1910 года, полемизируя в газете «Речь» с оценкой Теляковским дягилевских постановок как нехудожественных, он подчеркнул коллективный характер работы: «Балеты Дягилева, поставленные сообща — Бакстом, Бенуа, Фокиным и Дягилевым, были положительно красивы, за исключением двух-трёх вставных номеров в сборных спектаклях…» i Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 т. Л., 1985. Т. 2. С. 344. .

Александра Данилова — Жар-птица. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева» или «Русский балет Монте-Карло», 1926—1934

После этого Бенуа написал Дягилеву сердитое письмо, в котором отказывался от всякого дальнейшего сотрудничества. Тем не менее, Дягилев с Нижинским приехали к нему в Лугано, чтобы уговорить заняться «Петрушкой». Об этом же 21 октября / 3 ноября 1910 года ему сообщал из Биаррица и Серов: «А Дягилев всё-таки хочет предоставить тебе один балет…» i Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 т. Л., 1985. Т. 2. С. 239. .

История, типичная для всех её участников

Бенуа обладал, как сам он признавал, «нервическим характером» и редко реагировал адекватно на конфликтные ситуации. Дягилев же был нечувствителен к вопросам этики, когда речь шла о работе. Если ему казалось, что Баксту плохо от частоты упоминания имени Бенуа в связи с «Русскими сезонами», он вполне мог «приписать» ему часть заслуг Бенуа при работе над «Шехерезадой». Притом, как бы ни была болезненна, а в чём-то и оскорбительна реакция Бенуа, Дягилев, уже привыкший к его эмоциональным эскападам, ради дела мог как ни в чем не бывало обратиться к нему с новым предложением. Он всегда так поступал. Во время обоюдоострой дискуссии со Стасовым он явился к критику с просьбой помочь напечатать статью. Самому Дягилеву редакторы отказывали, ссылаясь на добрые отношения со Стасовым. Позже он вернулся и к сотрудничеству с парижским продюсером Габриэлем Астрюком, хотя ещё не просохли чернила на письмах, которые француз рассылал императорской семье и петербургской аристократии ради компрометации русского коллеги. В интересах труппы Дягилев не раз пытался возобновить отношения с теми, с кем поссорился, казалось, навсегда — Фокиным, Анной Павловой, Кшесинской. Даже Нижинскому он простил женитьбу — скорее, правда, под давлением английских меценатов, чем по велению собственного сердца.

Сергей Дягилев, ок. 1924

Накануне сезона 1908 года Дягилев изучил авторскую партитуру «Бориса Годунова» и восстановил ряд фрагментов, исчезнувших из редакции Римского-Корсакова (с другой стороны, Дягилев выпустил сцены в корчме и у Марины Мнишек). В 1909 году он приехал в Петербург для работы с материалами «Хованщины»; оперу должен был завершить Равель (здесь Дягилев выпустил гадание Марфы и арию Шакловитого). Для создания «Женщин в хорошем настроении» (1917) он просмотрел 500 пьес Доменико Скарлатти и позднее предложил Винченцо Томмазини оркестровать некоторые из них. Для «Женских хитростей» (1920) Респиги должен был добавить танцевальные номера, согласовав их с Дягилевым. В «Волшебной лавке» вмешательства было больше: Дягилев не только отобрал для оркестровки Респиги фортепианные пьесы Россини, но и «урезал такты и пассажи, изменял аккорды, тональности и темпы, поправлял добавления Респиги» (Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь, 2009. С. 109). Авторов оригинальных произведений Дягилев тоже не оставлял без советов.

Для «Русских сезонов» Дягилев поначалу привлёк друзей по «Миру искусства». У многих из них были не только художественные, но и режиссёрские амбиции. Бенуа ставил спектакли даже у Станиславского. Он и там был невыдержан, о чём признаётся дневнику: «Нервность меня довела до скандала, я ушёл с репетиции…» (13.3.1913) i Бенуа А. Н. Дневник. 1908—1916. М., 2011. С. 153. , «мне хотелось со скандалом выскочить, но я молчал…» (21.11.1913) i Бенуа А. Н. Дневник. 1908—1916. М., 2011. С. 188. . Итог постановочным опытам Бенуа подвёл Мейерхольд, завершивший статью 1915 года «Бенуа-режиссёр» приговором: «Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором» i Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891—1917. М., 1968. С. 284. .

Тамара Карсавина — Жар-птица. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева», 1910

Сколько бы ни расстраивался Бенуа из-за конфликтов по поводу авторства, либреттистом «Шехерезады» он останется навсегда. Но во многом благодаря декорациям и занавесам, что сделали для «Шехерезады» Бакст и Серов, и стала возможна революция в балетном театре. Она сопровождалась явными перекосами: «Танец сам по себе оставался наименее оценённым ингредиентом дягилевского рецепта. (…) Критики щедро уделяли внимание композиторам и художникам, которые наутро после премьеры просыпались знаменитыми, в то время как звёзды труппы, такие как Нижинский или Карсавина, вдохновляли лишь их преданных поклонников», и Гарафола даёт происходившему материалистическое объяснение: «Стеснённый финансовой нуждой, Дягилев воздерживался от того, чтобы просвещать свою парижскую публику. Вместо этого он пытался ослеплять и соблазнять её — в расчёте на то, что пребывание на пике моды и скандальная репутация создадут для его антрепризы нишу на парижском небосклоне» i Гарафола Л. Русский балет Дягилева. Пермь, 2009. С. 304. . Кажется, исследователь недооценивает идеологическую составляющую в работе Дягилева. Заклинания о необходимости пропаганды русского искусства на Западе, которыми полна его переписка с императорским двором, была не только тактической уловкой. Куда больше, чем это представлялось его недоброжелателям, жизненную стратегию Дягилева определял культ искусства. Прибыль, о которой часто писали газеты, интересовала его в последнюю очередь. Во многом он исходил из идеалистического понимания искусства, в нём «сочетались эгоцентризм и сознание идейно-общественной значимости дела, которое он осуществлял. Ошибочно судить о нём на основании его отдельных высказываний, полных бравады, вызова и стремления эпатировать друзей и врагов. Многие его печатные выступления проникнуты духом полемики и понять их смысл можно только в контексте споров. И, наконец, Дягилев не оставался неизменным, неподвижным. Его эстетические взгляды (как и Бенуа) эволюционировали» i Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двумя революциями. 1905—1917. Л., 1975. С. 196—197. .

Дягилев VS соавторы

Миф о том, что Дягилев был тираном в творчестве, родился задолго до появления «Русских сезонов». Ещё в пору «Мира искусства» его упрекали в диктаторской манере поведения. Это ведь во многом из-за него произошёл кризис в самом объединении, после чего и возник «Союз русских художников».

Леонид Мясин — Иван-царевич. «Жар-птица», «Русский балет Дягилева», 1926—1928

Дягилев принимал решения самостоятельно, что не могло не задевать людей, с которыми он работал. Как редактор журнала, он порой не мог медлить, дожидаясь консенсуса между своими ближайшими сотрудниками. Как и в руководстве журналом, Дягилев брал на себя всю ответственность при выпуске спектакля. В газетной статье 1955 года Карсавина описывает аврал накануне премьеры набоковской «Оды»: «Дягилев, на первый взгляд, совершенно отстранился от участия в постановке. Однако она, великолепная во всех своих составных частях, проявляла печальные признаки того, что её тянут в разных направлениях. В ней было не больше координации, чем в оркестре без дирижёра. За пять дней до премьеры постановка всё ещё представляла собой бесформенную массу несогласованных между собой частей. Музыка, декорации и танец не связывались в одно целое. И в этот момент Дягилев взял на себя бразды правления. Он всех загнал, но больше всех себя самого. Высококомпетентный во всех вопросах искусства, он в последний час свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов. После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем» i Цит. по сб.: Блудный сын Сергей Павлович Дягилев. СПб., 2009. С. 32—33. . Были в истории «Русского балета» периоды, когда от труппы отдалялся Стравинский, когда происходили ссоры с Фокиным, Бенуа и Мясиным, но не было ни минуты, когда делами труппы не занимался бы Дягилев.

«В последний час Дягилев свёл воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов. После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем»

Его влияние на репертуар не ограничивалось лишь выбором названий. Он несколько раз отклонял проекты декораций и костюмов Пикассо для «Пульчинеллы». Среди отвергнутых оказались интерьеры барочного театра и театра в стилистике Второй империи. В итоге Дягилев остановился на декорациях, близких к кубизму, и костюмах в духе комедии дель арте. Отвергнутые идеи Пикассо использовал позднее в работе над балетом «Четыре фламенко» i Picasso und das Theater. Hrsg. von Olivier Berggruen und Max Hollein. Frankfurt, 2006. S. 168. . Это решение сэкономило ему время и дало возможность сделать ещё и занавес, который был уже заказан Хуану Грису. Дягилеву пришлось придумать повод для отказа Грису, приехавшему уже было для работы i Buckle R. Diaghilev. P., 1980. P. 448. .

Коко Шанель. Костюмы к балету «Голубой экспресс», 1924

Совет — явление не юридического порядка. Но многие, работавшие с Дягилевым, пытались перевести отношения в плоскость закона. По сохранившейся в архиве Фокина переписке с помощником присяжного поверенного и присяжным стряпчим И. И. Бибиковым видно, насколько острыми были вопросы авторства в культуре начала ХХ века. «Вопрос о праве Вашем ставить для дирекции Императорских театров те же вещи, которые Вы продали Дягилеву, чрезвычайно сложен. (…) Основным вопросом для разрешения этого вопроса является то, насколько существенно различна будет постановка этих балетов на Императорской сцене от постановки их же Вами у Дягилева. А этот вопрос может быть разрешён только компетентной художественной экспертизой. Я думаю, что, продав Дягилеву балеты в опредёленных вещах, Вы продали ему не только те или иные технические приёмы, группировку, внешнюю аранжировку танцев, но Вы продали ему также и самую идею каждого балета, постольку поскольку эта идея принадлежит именно Вам, а не композитору или либреттисту. Постольку поскольку эта идея не Ваша, а композитора или либреттиста, она (идея) может конечно повторяться и в Ваших новых произведениях, но постольку, поскольку эти балеты и с внутренней и с внешней стороны являются продуктом Вашего личного творчества, они в постановке Императорских театров должны быть совершенно иными, нежели как Вы ставили их у Дягилева» i ОР СПбГТБ. Шифр Р 11\18, лл. 3—3 об. .

В сложных отношениях Дягилева с Фокиным не было ничего специфического, так выглядела ситуация в театральном мире начала ХХ века в целом. Вопросы, связанные с авторскими правами в российском театре, были практически не проработаны. В «Справочной книжке по театральному делу» (сост. П. М. Пчельников. М., 1900) содержится информация для художников и композиторов как таковых, но не для создателей театральных произведений. Принятие закона об авторском праве 20 марта 1911 года не улучшило ситуации, хотя сам закон фактически повторил нормы иностранных законодательств, прежде всего немецкого. Я. А. Канторович пишет, что «в прежнее время на мимодрамы, пантомимы и балет вообще не распространялось никакое авторское право. Между тем и в этих произведениях, как в кинематографических, содержание, в смысле концепции картин, расположения персонажей, мимического выражения эмоций, драматического хода действия и т. д., может представлять самостоятельный продукт творчества, который должен подлежать защите, как содержание всякого литературного произведения» i Канторович Я.А. «Авторское право на литературные, музыкальные, художественные и фотографические произведения. Пг., 1916 (первое издание вышло в 1911). С. 297—298. . Но даже работа режиссёра не попадает под юридическую защиту: «Трудность защиты режиссуры (вследствие которой ни в одном законодательстве не содержится никаких определений относительно этой защиты) заключается в том, что продукт того духовного творчества, которое проявляет режиссёр, как бы ни было оно значительно и вдохновенно, не может быть фиксирован в какой-либо внешней форме. Право же в виде положительного закона может защищать только те продукты духовного творчества, которые материализовались в форме слов и звуков, линий и красок» i Канторович Я.А. «Авторское право на литературные, музыкальные, художественные и фотографические произведения. Пг., 1916 (первое издание вышло в 1911). С. 300. . Потому режиссёрские разработки, если не было иного соглашения, оставались собственностью антрепренёра и нещадно копировались в провинции.

Пабло Пикассо. Костюм китайского фокусника к балету «Парад», 1917

С художниками Дягилев заключал, как правило, договоры, по которым эскизы оставались в их собственности, а декорации, занавес и костюмы переходили к нему (см., например, его письмо Пикассо 15.4.1919 по поводу «Треуголки» i «On est ce que l’on garde!»: les archives de Picasso: [exposition], Paris, Musée Picasso, 22 octobre 2003 — 19 janvier 2004 / [catalogue par Laurence Madeline,…]. Paris: 2003. P. 159. с предложением о таком разделении прав собственности). Это оказалось предусмотрительно не только с точки зрения будущих гастролей, но и полезно при постоянных финансовых трудностях. Костюмы Бакста и Хуана Гриса были использованы при постановке «Богов-нищих», а продажа занавеса к «Треуголке» в 1926 году спасла «Русские балеты» от разорения.

О правах на балеты изначально не очень думали. Споры стали возникать в момент появления авторских отчислений, но в ряде случаев — как с «Парадом» в 1917 году — речь изначально шла о собственном месте в истории i Подробнее о «Параде» см.: Мокроусов А. Б. Деньги и искусство между Востоком и Западом. С. П. Дягилев. Материалы к биографии. 1902—1926 // Теория моды, 2010. № 15. С. 167—204. .

Кокто VS Дягилев, Сати и Пикассо

Из сегодняшней перспективы группа авторов «Парада» выглядит звёздной. Но в 1917 году Сати многим казался маргиналом, Мися Серт считала его едва ли не отжившим своё стариком. Мясин публике был неизвестен (хотя в Лозанне в 1915 году он уже делал гениальные попытки поставить Стравинского) и Пикассо ещё не достиг зенита славы, когда Кокто в конце 1916 года познакомил его с Дягилевым. Да и сам Кокто был лишь молодым амбициозным литератором, либреттистом мало кому понравившегося балета «Синий бог». Но Дягилев принял его идею «Парада», которая, правда, сильно трансформировалась за время создания балета. Поначалу Пикассо уговаривал Сати максимально точно следовать идеям Кокто. Но сам художник в итоге стал больше прислушиваться к советам композитора, а не либреттиста, Сати же и вовсе перестал обращать внимание на самолюбие литератора, считавшего себя полновластным автором «Парада». Кокто не без раздражения отмечал этот факт в письмах, испытывая, видимо, ревность к тому, что ни Сати, ни Пикассо не проявляли прежде интереса к театру, а сам Кокто не считал себя новичком на сцене. Наверняка испытывал он неудобство и от того, что был самым молодым в этом творческом союзе: на момент премьеры Сати было 53 года, Пикассо — 36, а Кокто — лишь 28. Моложе был только 21-летний Мясин, но, как пишет Елизавета Суриц, «по существу, роль хореографа в этом спектакле была второстепенной. Он был в первую очередь исполнителем чужих замыслов, лишь в редкие моменты высказывавшимся от собственного лица» i Цит. по: Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 296. .

Леон Войциховский — Французский менеджер. «Парад», «Русский балет Дягилева», 1917

Несмотря на дружбу с Кокто, другой очевидец премьеры, Франсис Пуленк, тоже в первую очередь упоминает имена композитора и художника: «Весь Монпарнас ревел с галёрки: „Да здравствует Пикассо!“ Орик, Ролан-Манюэль, Тайефер, Дюрей и многие другие музыканты орали: „Да здравствует Сати!“ Это был грандиозный скандал. (…) Некоторое время „Парад“ незаслуженно презирали, но теперь он занял место в ряду бесспорных шедевров» (Ф. Пуленк. Я и мои друзья. Л., 1977. С. 57). «Антиимпрессионисткая, жёсткая, „конструктивистская“ музыка Э. Сати, акробатическая хореография Л. Мясина, кубистические декорации П. Пикассо» (Косачева Р. Балеты французских композиторов в «Русской антрепризе» С. Дягилева // Музыкальный современник. Вып. 2, М., 1977. С. 291.) составляли синтез того, что наполняло знаменитый термин Аполлинера, употреблённый им в программке «Парада» — l’esprit nouveau, новый дух.

Кокто выторговал себе 3000 франков авторских отчислений с каждого представления, которыми в итоге вынужден был делиться с Сати. Пикассо же получил лишь твёрдый гонорар за выполненную работу — 5000 франков, довольно немного, особенно по меркам инфляцирующей эпохи. Но и представлений оказалось мало — Дягилев боялся повторения премьерного скандала (в зале не утихали крики «дезертиры!». Кокто, как и автор статьи в балетной программке Аполлинер, успел побывать на фронте и теперь вновь оказаться в тылу). Не понимая реакции публики, в 1917 году Дягилев удалил из партитуры мегафон и всё радикальное, вроде стука пишущей машинки, азбуки Морзе, сирены и шума поезда (это привело к ссоре с Кокто, но недолгой.) В итоге никто не оказался удовлетворен полностью: балет на стыке традиционного мюзик-холла и радикального эксперимента «оказался компромиссом между кубизмом, ярмарочной поэзией и натурализмом» i C. Arnaud. Jean Cocteau. P., 2003. P. 183. .

Пабло Пикассо. Эскиз костюма к балету «Треуголка», 1920

Кокто болезненно относился ко всяким попыткам обозначить иную, чем его собственная, иерархию авторства в «Параде». Но газеты отказывались следовать его логике. Рецензия в Daily Telegraph от 15 ноября 1919 года, опубликованная в дни дягилевских гастролей в Англии, характерна выбором имён: «Сати — Пикассо! Все, кто поклоняется ультрамодерну, как музыкальному, так и художественному, наверняка отреагируют на соединение этих двух имён…».

Если бы только Бакст мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»!

Кубизм и Пикассо оказались главными триумфаторами «Парада». В 1920 г. фотографии «парадных» декораций появились в книге Мориса Райналя о художнике. О снимке с оформлением спектакля для собственной книги «А всё-таки она вертится!» просил Пикассо и Эренбург. А одну из статей в программке написал лично Бакст, самый популярный художник довоенных «Сезонов». Если бы он только мог предвидеть, что, хваля Пикассо, одновременно забивает решающий гвоздь в собственные отношения с «Русскими сезонами»! После войны Бакст лишь однажды получил заказ на оформление балета у Дягилева — это была «Спящая красавица» для лондонского сезона, восхитившая и публику, и критику, но парадоксальным образом оказавшаяся коммерчески неуспешной. Когда Дягилев окончательно расставался с соратниками довоенного периода «Русских сезонов», это было не предательством старых друзей, на что постоянно намекает Бенуа, но пониманием того, что художественный мир изменился, его горизонты раздвинулись, у искусства появился новый язык, но разговаривать на нём пока могут немногие. Эстетику русского свое­образия сменила эстетика авангарда; Бенуа с Бакстом в любом случае уступали место Гончаровой и Ларионову, но ещё надёжнее выглядела работа с уже известными Парижу молодыми авторами.

«Парад» стал звёздным часом Пикассо, точкой отсчёта его европейской славы. Даже те критики, которые воспринимали балет как скандал, отдали должное художнику. В борьбе же за первенствующую роль хореографа в создании балета финал ещё не наступил.