Прогулка. Сергей Епихин

Сегодня, наверное, уже не важно, где и как был впервые введен в обращение нейтральный термин «contemporary art». Много интереснее вопрос «почему». Когда искусство в середине прошлого века вновь вернулось к фигуративности и более-менее вменяемым образам, ни у кого не повернулся язык по-прежнему считать его «изобразительным». Очевидно, что сама образность к тому моменту радикально поменяла свою природу. На смену классическому Образу пришло Подобие, по латыни именуемое симулякром.

№ 2 (526) / 2003

Не стоит думать, что этим еще недавно магически модным словом мы обязаны исключительно постмодернисткой философии. В каком-то смысле симулякры сопровождали нас всегда. Так, один из наиболее древних и хорошо известных возник в результате состязания двух античных живописцев, где победитель сумел соблазнить птицу нарисованной гроздью винограда. Понятно, что проигравший этот спор просто не решился выйти за границу образа, который по определению не может превосходить Образец. Симулякры, напротив, только и заняты тем, что переходят границы. Эту в известной мере «иконоборческую» традицию продолжили византийские богословы. Теоретик иконописания Псевдо-Дионисий Ареопагит, рассуждая об ангельских чинах, говорил об образах «подобных» и «неподобных», которым лишь для удобства восприятия и сохранения тайны следует придавать человеческие черты. Антропоморфизм долгое время оставался алиби и самоцензурой симулякра. Естественно, что, завладев наконец поверхностью искусства, он забывает не только человечность, но и рациональность. Так, для Бодрияра его хрестоматийным примером стало стилизованное автомобильное крыло, которое лишь ухудшает аэродинамический эффект. В отличие от образа, симулякр избыточен, склонен к фрагментации и самоумножению. И хотя сегодня слово почти забыто, искусство продолжают кроить по его лекалам.

Как, например, на выставке Елены Берг «Красавица и чудовище» (галерея «Айдан»). В экспозиции эта сакраментальная пара представлена атрибутами исключительно ее прекрасной половины — бутафорским инструментарием оперативного обольщения. Красные накладные ногти, ресницы, парики, собранные в плотные ассамбляжи, вызывали легкий гипнотический эффект, побуждая ассоциировать их то ли с недрами багажников сумасшедшего коммивояжера, то ли с тайным арсеналом однообразно-кровожадной и чистоплотной женщины-вамп. Красота — это действительно страшная сила, и «красавица» как бы без остатка растворяла в себе незримого на выставке монстра. Между тем, ситуация оказывалась обратимой, если представить, что перед нами не женский арсенал, а мужская коллекция трофеев. Впрочем, и в этом случае, за вычетом пола, образ маньяка получался зеркально симметричным. Как сегодня, в конечном счете, могут быть уже практически неразличимы образ и подобие. Примерно так маленькая героиня «Семейки Аддамсов» объясняла, почему пришла на маскарад в своем будничном платье: «На мне костюм маньяка-убийцы: он практически неотличим от обычных людей».

Симулякр — это, прежде всего, субъективный фантазм, и его обратимость в чем-то сродни обратимости фото или кинопленки. Не удивительно, что лучше всего симулякры приживаются в кино, а тем более в компьютерных играх, сделанных по мотивам киносюжетов. Именно такую, компьютерно-интерактивную, инсталляцию показали в XL-галерее Аристарх Чернышев и Владислав Ефимов, известные давней страстью иронически комбинировать высокие технологии с гротескно-анахронической, громоздкой машинерией.

Проект «I'll be baсk», как не сложно догадаться, посвящен главному герою голливудского фольклора — Терминатору. В инсталляцию-атракцион авторы включили и себя, на двух параллельных видеопроекциях: в качестве охотников и в виде жертв. На одной, полностью автономной, художники задорно и методично давили мельтешащих под ногами крошечных «шварцев». На другой - в роли лилипутов суетились сами. Их мог легко придавить гигантской железной ногой любой кровожадный зритель, хорошенько прицелясь с помощью гигантской напольной «клавиатуры».

Зимний отрезок выставочного сезона вообще оказался довольно щедрым на всякого рода кинопосвящения, причем оммажи делались не только голливудскому мейнстриму, но и культовым синефильским творениями. В той же XL-галерее Антон Смирнский и Кирилл Преображенский адресовали свой видеопроект «худшему» режиссеру всех времен и народов и любимцу киноманов — Эду Вуду. В «Плане 9. Из открытого космоса» задорную игру в массовое «давление» художников сменила сумеречно-психоделическая атмосфера ночного клуба. Два вудовских фильма, показанные в наложенной проекции, отбрасывали рефлексы на вращавшийся невдалеке гигантский и зеркальный «кубик Рубика». И затем, уже в мельчайших, неразличимых фрагментах, пересылались на стены, по которым мерно блуждали, размываясь уже до полного импрессионизма. Помимо вполне очевидной и немудрящей мысли, что трэшевое кино 1960-х производит на авторов почти наркотический эффект, в котором уже неважно, сколько фильмов смотреть одновременно, любопытен сам подбор фильмографии. В «Глен или Гленда» Вуд играет трансвестита, бесконечно терзающегося в сомнениях, какую ипостась предпочесть. «План 9» же посвящен космическим пришельцам. Но в отличие от суперхайтека «Терминатора», летающие тарелки выглядели откровенной и нахальной бутафорией, едва ли не демонстрируя зрителю веревочки кукловода.

Эстетика «подобия», о которой мы говорим, заведомо не знает середины (это одно из проявлений его «травестийной» обратимости), стремясь либо поразить перфектностью «образа», либо заранее расписаться в грубости подделки. Эта нарочитая лубочность стала лейтмотивом проекта украинского художника Василия Цаголова, показавшего в галерее Марата Гельмана сказочно-мифологическую серию картин «Украинские X-files». Если Россия — историческая родина слонов, то Украина сегодня, как оказалось, — место добровольной саморезервации инопланетян. На внушительного размера холстах, написанных в аляповато-размашистой манере, зеленые человечки ни с кем не воюют, никого не хотят поработить, а заняты мирным крестьянским трудом и бытом, помогая аборигенам нянчить детей и пропалывать огороды. Вместо бесконечно обаятельных агентов Малдера и Скалли, демонического Курильщика и смертоносных галактических монстров — унылая комическая идиллия: одутловатые, испорченные борщами и однообразным деревенским трудом тела пришельцев почти не отличимы от тучных туземных фигур. В итоге эта почти гоголевская комедия с чертовщинкой начинает отсвечивать тихой экзистенциальной тоской, жалобой на безысходную застойность местных «духа и почвы», способных не только пережить какую угодно напасть, но и одомашнить и тем самым умертвить практически любое чудо.

Алексей Каллима. Проверка на дорогах, или Случай на обочине, 2003

Настенная роспись. Флуорисцентная краска

Алексей Каллима. Проверка на дорогах, или Случай на обочине, 2003

Настенная роспись. Флуорисцентная краска

Дмитрий Гутов. Мама, Папа и Лига чемпионов, 2002

Фотография

Анатолий Осмоловский. Семь смертей в Москве, 2003

Видеоинсталляция

Василий Цаголов. Украинские X-files, 2003

Холст, масло

Кирилл Преображенский, Антон Смирнский. План 9. Из открытого космоса, 2003

Видеоинсталляция

Аристарх Чернышев, Владислав Ефимов. I’ll Be Back, 2003

Видеоинсталляция

Аристарх Чернышев, Владислав Ефимов. I’ll Be Back, 2003

Видеоинсталляция

Аристарх Чернышев, Владислав Ефимов. I’ll Be Back, 2003

Видеоинсталляция

Елена Берг. Пурпур, из серии «Красавица и чудовище», 2002

75 x 150

Попыткой тематизации такой скрытой, потенцированно-рассеянной смерти, уже не жанровой, но почти человеческой, стала выставка Анатолия Осмоловского в XL-галерее. Проект «Семь смертей в Москве» представляет собой семь картинок на мониторах с видами разных районов города, снятых в формате «следящей камеры»: фасад дорогого бара, улица в центре Москвы, окрестности вокзала… На пленке ровно ничего не происходит, но параллельно нам сообщают душераздирающую статистику: сколько в Москве ежегодно замерзает бомжей, сколько людей гибнет на дорогах, сколько у показанного в «сюжете» бара случилось заказных убийств, сколько изнасиловано проституток. А чтобы зритель проникся драматизмом информации, на каждую картинку наложен особый саундтрек: визг тормозов, пистолетная стрельба, звуки пьяной потасовки и т. д. С эстетикой «нонспектакулярности», в рамках которой сделан проект, так бывает часто — хотели, как лучше, а получилось, как всегда. И несколько неловко напоминать автору про «статистический парадокс» «Преступления и наказания» Достоевского. (По иронии интертекста, как раз на примере с проституткой.) Исчисления отнимают у смерти подлинность и, в сущности, убивают повторно. Попасть в статистику — значит просто стать выморочной единицей естественной убыли. Хотя, с другой стороны, это ценный для нашей темы случай симуляции социального, который некогда стал предметом критики как раз у отца-основателя самой теории.

Изнанкой всякого настоящего «подобия» с его избыточной витальностью являются пустота и отчуждение. Поэтому симулякры вполне годятся и для социальной критики, по крайней мере, критики феноменов и фантомов масс-медиа. Этим трудоемким делом давно и планомерно занят марксистски настроенный художник Дмитрий Гутов. Его последняя работа, показанная в галерее Гельмана «Мама, Папа и Лига чемпионов», производит неотразимое и крайне странное впечатление. Визуально — это серия фотографий, запечатлевшая престарелых родителей Гутова, застывших в гротескных позах, с фарсовой мимикой и в спортивной экипировке. Они «играют» в футбол где-то на поляне в глухом лесу. Технологически — внутрисемейный альянс авторского «садизма» и родительского самозабвения: никаких компьютерных махинаций, реальный и, наверное, мучительный постановочный фотопроцесс. В этом бессмысленном и беспощадном театрально-футбольном бунте завораживает, прежде всего, гремучая смесь лицедейства и натурализма, готового страдать именно ради повышения меры нелепости имитации, чья безысходная социальная метафорика, в свою очередь, отступает перед ее же резким и внезапным абсурдизмом. Протестная энергетика работы как раз и возникает из невозможности точно обозначить предмет и адресацию послания, делая его универсальным и по-своему равным тотальности современного футбола.

Та же по сути абсурдистская модель, но уже с этно-политическим акцентом, легла в основу истории, нарисованной на стенах галереи Гельмана Алексеем Каллимой. Проект «Проверка на дорогах, или Случай на обочине» посвящен мифической автомобильной вылазке отважных ивезучих чеченцев, которым удалось пропутешествовать из «страдающей и растерзанной» Чечни в Москву и обратно, уже в свободную Республику Ичкерию. Выходец из Грозного, Каллима не в первый раз обращается к чеченской теме, используя невидимые «дискотечные» краски, что зажигаются лишь при специальном освещении, похожем на ультрафиолет. Покрывшая три стены небрежная ньювейверская «фреска» изображает этот самый маршрут с центральным пунктом в Москве, из-за безмерно разросшейся кольцевой дороги похожей на гигантскую летающую тарелку. Произведение — с отчетливым саркастично-утопическим подтекстом. Вездесущие и невидимые чечены, источник постоянных реальных и вымышленных страхов, никогда не смогут проделать этот путь. Не смогут даже начать его. Поскольку и возникают к жизни лишь под действием специальных лучей, слишком похожих на свет бактерицидной лампы. Но даже если случится чудо, и сюжетное выживание этих призрачно-«негативных» персонажей Каллимы произойдет, парящая в небесах Москва все равно останется для них недосягаемым космическим объектом.