Невидимые города Италии

,

Города-призраки

,

XX век

,

Архитектура

,

Италия

,

Специальный проект

Призрачные города долины Беличе

В результате землетрясения 1968 года возникла не только гигантская инсталляция Альберто Бурри, но и занимающий почти весь центр Старого Салеми проект португальского архитектора Алвару Сизы, и город-призрак Поджореале, и, в первую очередь, построенный художниками город-утопия Джибеллина-Нуова. Все вместе они составляют удивительное пространство, которое то вступает в причудливые взаимоотношения со своими жителями, то полностью их игнорирует

№ 4 (607) / 2018

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Скульптура, Джузеппе Спаньюоло (1974), 2018
Фотография, размеры варьируются

Землетрясение как градообразующий фактор

Землетрясение — не просто геологическое событие; оно обладает социальным смыслом, меняя устоявшийся уклад жизни и общественную структуру, создавая новую среду с новыми связями. В долине Беличе эти изменения оказались очень существенными. Долгое время она была беднейшим регионом Сицилии, находясь между важными туристическими центрами западной части острова, однако не обладая собственными ресурсами для привлечения путешественников. В её экономику не вкладывали ничего, и только когда ситуация стала критической, был разработан план развития региона на 50—60‑е годы i Guarrasi V. The event and the catastrophe //Gibellina and the Museum of Mediterranean wefts: history and annotated catalogue / ed. By Orietta Sorgi, Fabio Mitello / — Palermo: CRIDCD, 2015. , однако к его реализации даже не приступили. И тут вдруг случилась катастрофа. Когда шесть городов оказались в руинах, выяснилось, что уже нельзя просто построить для людей новые дома, что экономику и инфраструктуру теперь придётся не восстанавливать, а по сути создавать с нуля. Сразу после трагедии всё это торжественно пообещали пострадавшим, но в реальности были построены только бараки. Жители разрушенных городов впали в отчаяние не только из‑за природного катаклизма, но и из‑за того, как с ними поступили. С точки зрения мэра Джибеллины Людовико Коррао, который тогда только-только возглавил город, правительство открыто провоцировало эмиграцию, чтобы уничтожить всякую память о городах, с которыми непонятно что было делать; по его выражению, чиновники «были готовы предоставить корабли» для переезда в США, Канаду, Северную Европу и Австралию тех людей, которые оказались не нужны на Сицилии i Quaglia R. A conversation with Ludovico Corrao //Gibellina and the Museum of Mediterranean wefts: history and annotated catalogue / ed. By Orietta Sorgi, Fabio Mitello / — Palermo: CRIDCD, 2015. .

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Церковь Богоматери, Людовико Кварони и Луиза Аверса (1972); Дом аптекаря, Франко Пурини и Лаура Термес (1980), 2018
Фотография, размеры варьируются

Утопия

Строительство новых городов для тех, кто так и не захотел уехать, затянулось на годы; муниципалитеты по‑разному справлялись со своими проблемами, однако самый интересный и важный пример — это Джибеллина-Нуова, которая возродилась как реализованная утопия по сути силами одного человека, того самого Людовико Коррао. Во вторую годовщину трагедии он созвал на совет творческую интеллигенцию со всей Италии — философов, художников, поэтов. Тогда и было решено, что шансов разобрать завалы нет и лучше построить город заново в 18 километрах от старого — причём не просто город, а идеальный город искусств i Cora B. Gibellina in 21st Century / Gibellina XXI secolo: Gibellina Arte Contemporanea, ed. Bruno Cora, 2014. . Удивительно, но ни плана, ни какого‑то общего творческого руководства здесь не было, поскольку куратором мог стать только Коррао, а он категорически не видел себя в этой роли. Мэр Джибеллины настаивал, что он просто строительный рабочий и главное его достоинство — упрямство, с которым он кладёт каждый новый кирпич. Позднее Коррао рассказывал, что специально пригласил в Джибеллину только двух художников — Йозефа Бойса и Альберто Бурри, и то десять лет спустя, когда строительство уже было в самом разгаре. Поначалу же участники совета просто звали своих друзей и знакомых. Все работали на чистом энтузиазме, «за тарелку сицилийской пасты» i Quaglia R. A conversation with Ludovico Corrao //Gibellina and the Museum of Mediterranean wefts: history and annotated catalogue / ed. By Orietta Sorgi, Fabio Mitello / — Palermo: CRIDCD, 2015. , а местами вроде бы даже распродавая что‑то из своих прежних работ, чтобы получить деньги на создание новых. По сути это означало, что и действовали все на своё усмотрение.

Правительство открыто провоцировало эмиграцию, чтобы уничтожить всякую память о городах, с которыми непонятно что было делать; буквально «было готово предоставить корабли» для переезда в Канаду, Северную Европу и Австралию тем, кто оказался не нужен на Сицилии

Вероятно, решение создавать утопию будущего, а не работать с реальным прошлым города, было общим. Вместо хаотичной застройки Джибеллина обрела подчёркнуто регулярную планировку. Все дома относились к нескольким типам, очень простым и похожим между собой, но десятки разбросанных по городу модернистских скульптур сделали Джибеллину-Нуова заповедником итальянской скульптуры конца 70‑х и 80‑х годов. Сейчас, когда произведения потрёпаны временем и зачастую требуют реставрации (или же, наоборот, не должны реставрироваться принципиально), они производят неоднозначное впечатление. Показательным может быть сравнение с античными памятниками, аллюзиями на которые полон новый город. Если греческие скульптура и архитектура работали с контекстом, формируя его вокруг себя и притворяясь, будто без них никакого пейзажа и быть не может, модернистская скульптура контекст подчёркнуто игнорирует, она целиком замкнута на себя, буквально сообщая зрителю: мне не о чем с вами говорить, проходите дальше. Это отсутствие объединяющей воли, которая бы сформировала общее сценографическое решение для всех работ, очень ощущается в городе. Все его художественные объекты предоставлены себе и не желают взаимодействовать с жителями.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова, 2018
Фотография, размеры варьируются

Тем не менее, даже не будучи единоличным куратором, важнейшим человеком в истории строительства Джибеллины-Нуова стал сицилийский скульптор Пьетро Консагра, который создал для неё символическую раму (и нынешний символ) в виде монументальных городских ворот, а с противоположной стороны спроектировал городское кладбище, тоже с воротами. Кладбище стало зеркальным отображением города — это свойство, характерное для многих селений мёртвых, здешнему было придано, вероятно, намеренно: тут и регулярная планировка проходов, и белые семейные усыпальницы нескольких типологий, и узнаваемый рисунок ворот. Кроме того, Консагре принадлежат несколько уличных скульптур, вход в Ботанический сад, гигантский в масштабах города, но недостроенный с 70‑х театр, а также так называемый The Meeting, который сначала виделся общественным клубом, потом автовокзалом, а сейчас работает как бар и арт-галерея. Всю свою жизнь Консагра занимался именно плоской скульптурой — его работы представляют собой резные силуэты, рассчитанные на два конкретных ракурса. Таким образом и арка-звезда на въезде в город, и ворота кладбища обретают два фасада и символически распахиваются и в город, и вовне. Примечательно, что его архитектурные произведения представляют собой точно такую же резную силуэтную скульптуру, просто получившую дополнительное измерение толщины, чтобы внутрь можно было зайти, и стеклянные окна-фасады.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Система площадей, Франко Пурини и Лаура Термес (1990), 2018
Фотография, размеры варьируются

Беличе-80

В 1980 году несколько преподавателей архитектурного факультета Университета Палермо объединились в группу, которую назвали «Беличе-80». Роберто Коллова, Тереза Ла Рокка, Франко Кастаньетти, Адриана Бисконти, Марчелла Априле и другие решили поработать над реконструкцией девяти городских центров, причем не только своим кругом, но и пригласив к сотворчеству известных архитекторов — например, Алвару Сизу Виейру, Франко Пурини, Франческо Венециа, Умберто Риву i Collova R. The Gibellina utopia // Gibellina and the Museum of Mediterranean wefts: history and annotated catalogue / ed. By Orietta Sorgi, Fabio Mitello/ — Palermo: CRIDCD, 2015. . Совместными усилиями они создали двадцать проектов — частью целиком архитектурных, частью занимающих промежуточное положение между архитектурной формой, инсталляцией и монументом. Большинство, разумеется, для Новой Джибеллины.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Церковь Богоматери, Людовико Кварони и Луиза Аверса (1972), 2018
Фотография, размеры варьируются

Самыми значительными из этих произведений стали три работы Франческо Венеции: два «Сокрытых сада» в разных частях города и палаццо да Лоренцо. Каждая из его построек представляет собой здание-коробку без перекрытий, окон и какого‑либо декора фасадов. С какой бы стороны зритель ни обходил их, он видит только глухие стены из охристого туфа. Найти вход несложно, однако постройка притворяется, будто его не существует вовсе: к проёму ведут то слишком высокие для человека ступени, то узкий пандус, незаметный с основной улицы. Дальше зрителя ждёт лабиринт стен; преодолев его, он обретёт сокровище — потайной садик со всем веером культурных аллюзий от затворенного вертограда средневековой литературы до японского сада камней, с многочисленными отсылками к античности: ликом бога Солнца, заложенной аркой, мраморной ванной, какую легко представить в городах с римским прошлым. Внутри такого же глухого снаружи палаццо да Лоренцо скрывается другое сокровище: в стену встроена часть фасада одного из дворцов Старой Джибеллины, со всеми предосторожностями перенесённая в новый город. Та часть здания, которая всегда должна была смотреть на улицу, здесь обращена во внутренний двор, а сама постройка будто вывернута наизнанку.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Городское кладбище, Пьетро Консагра (1977), 2018
Фотография, размеры варьируются

Если пройтись по улицам города, можно собрать целый букет разнообразных отсылок к античному прошлому — прошлому, которого здесь никогда не было, ни до постройки Джибеллины-Нуова, ни в прежнем городе с его корнями в арабском Средневековье. На перекрёстках стоят обломки колонн с псевдоантичными базами — «Антропоморфные следы» Нанда Виго. Всю южную часть города пересекает каскад площадей с экседрами и организующими движение портиками по двум сторонам — Франко Пурини и Лаура Термес взяли тут за основу императорские форумы в Риме, в первую очередь форум Траяна. Даже звезда Консагры задумывалась как нечто среднее между триумфальной аркой и вратами в античный город. Легко считывается попытка придумать память городу, у которого нет собственного прошлого, причём воспоминания не наследуются от Старой Джибеллины — это искусственно созданные воспоминания о мифологическом прошлом, где не было никакой коллективной травмы. Вместо неё вырастающая из псевдоантичного амфитеатра церковь с куполом-шаром работы Людовико Кварони, форумы, городская площадь с башней — но всё это не подделки, а произведения хороших художников, обладающие безусловной ценностью. Тут же абстрактные скульптуры, подчёркивающие идею создания идеального города-утопии; лучшие из них — это «Оммаж Томмазо Кампанелле» и «Город солнца» Миммо Ротеллы.

Кажется, что это не кровеносные артерии города искусств пустуют потому, что не хватает людей, чтобы их наполнить, а, напротив, людей не хватает потому, что это искусство не терпит их присутствия, изгоняя всех, кто слишком живой, чтобы вписаться в метафизические ландшафты

Однако подобно тому, как местная скульптура подчёркнуто дистанцируется от городского контекста, архитектурные инсталляции и публичные пространства тоже обращаются тут к горожанам своей максимально недружелюбной стороной. Самый очевидный пример — глухие стены построек Франческо Венеции. Даже каскад пешеходных площадей-форумов, который вроде бы мог стать центром общественной жизни, проходит почти вплотную к самой оживлённой улице города, а сам остаётся пустым практически в любое время дня, представляя собой идеальную натуру для де Кирико. В статьях о городе бесконечно тиражируется образ мальчишек, играющих здесь в футбол, однако на деле в этом месте можно провести многие часы, не встретив ни единого человека. Конечно, первая причина тому — недостаток населения. Джибеллина-Нуова строилась в расчёте на десять тысяч жителей, а сейчас здесь три с половиной, меньше, чем было изначально; люди уезжают. Но иногда кажется, что это не кровеносные артерии города искусств пустуют потому, что не хватает людей, чтобы их наполнить, а, напротив, людей не хватает именно потому, что это искусство не терпит их присутствия, изгоняя всех, кто слишком живой, чтобы вписаться в метафизические ландшафты.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова, 2018
Фотография, размеры варьируются

Впрочем, если смотреть с позиции не жителя, а гостя, Джибеллина-Нуова представляет собой уникальный пример реализованной утопии, как её понимало итальянское искусство ХХ века, причём искусство, которому была предоставлена полная свобода действий. Здесь легко любоваться этими сюрреалистическими улицами, негодуя разве что на недостаток необходимой тревожной атмосферы, мысленно подставляя серый туман или ядовитый зелёный свет де Кирико вместо жизнерадостного, как апельсин, сицилийского солнца.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Пахарь, Орнальдо Помодоро (1986), 2018
Фотография, размеры варьируются

Кретто

Ещё одна важная черта местного искусства — это промежуточная или утраченная функция произведения: плоские скульптуры Консагры, раздавшиеся до пределов зданий, архитектурные построения, превратившиеся в инсталляции, сам призрачный город, используемый как гигантский фон для метафизической живописи. Однако самым ярким примером промежуточного положения оказывается тут Cretto di Gibellina, «Трещина Джибеллины» — шедевр Альберто Бурри, зависший где‑то между живописью, ленд-артом и архитектурой.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Фронтальный театр, Пьетро Консагра (с 1984; не завершён), 2018
Фотография, размеры варьируются

Бурри приехал в Джибеллину по приглашению Людовико Коррао в 1984 году; планировалось, что он тоже что‑то сделает для нового города. Однако художник прошелся по улицам, заполненным современным искусством, и категорически отказался работать в этом месте i Iori A. A great work of land art / Una grande opera di Land Art: Gibellina Arte Contemporanea, ed. Bruno Cora, 2014. . Вместо этого он съездил посмотреть на руины и придумал для них саркофаг. Бурри заковал разрушенные дома в бетон и прорубил в нём гигантские трещины, повторяющие траекторию прежних улиц. Получилось самое большое в мире произведение искусства, размером с весь старый город, и однозначный шедевр даже на невероятно высоком уровне всех прочих богатств Сицилии. Про «Кретто» часто пишут, что он напоминает растрескавшуюся землю калифорнийской Долины Смерти: как будто жизнь, как вода, ушла из города. Однако ещё на подъезде чувствуется его куда более существенное родство с расчерченными полями вокруг и со старым кладбищем, так же ярко белеющим на фоне зелёной долины. А дальше начинаются споры: то ли перед нами архитектурная форма, своеобразный макет города в натуральную величину, то ли ленд-арт, то ли живопись ХХ века, шагнувшая с холста и начавшая ложиться на саму реальность. В пользу последнего предположения говорит творческая эволюция самого художника, который за несколько лет до поездки в Джибеллину начал создавать растрескавшиеся живописные панно всё больших и больших размеров. Покрытые объёмным слоем краски холсты по пятнадцать квадратных метров ещё помещались в музеях, однако рано или поздно растущим работам должно было стать там тесно. Так и произошло: картина расползлась по самой поверхности долины.

Бурри был единственным из приехавших в долину Беличе художников, кто не захотел делать вид, что землетрясения не было, что у людей не погибли родные и друзья, что не была разрушена вся их прежняя жизнь, которая остаётся неоплаканной и непогребённой

Жанровая принадлежность «Кретто» — вопрос скорее теоретический. Куда важнее сейчас, нужно ли расчищать произведение от растений, потихонечку оплетающих конструкцию, и следов атмосферных воздействий. Старая часть «Кретто» создавалась ещё при жизни художника, с 1985 по 1989 годы, новая — к его столетию в 2015‑м, и они явственно различаются по цвету. На самом деле вопрос расчистки — это вопрос интерпретации работы. Если мы читаем «Кретто» как шедевр живописи позднего модернизма, то его нужно реставрировать, чтобы он продолжал вечно сиять безупречной белизной на фоне зелёной долины. Если же на сцену выходит весь набор смыслов, характерный для сегодняшнего искусства, — работа автора с памятью и забвением, с самой травмой, которую пережил город и его жители, — то дело обстоит совершенно иначе. В наши дни чрезвычайную актуальность обрели перформансы, где художники взаимодействуют с сообществами, пережившими коллективную травму, вместе с обычными людьми создавая произведение, которое превращается в символические похороны прошлого. То и дело появляются публикации, встраивающие произведение Бурри именно в эту традицию как совместное с выжившими погребение умершего города i Synenko J. Topography and Frontier: Gibellina’s City of Art // M/C — A Journal of Media and Culture, Vol 19, No 3, 2016. . Получается, он был единственным из приехавших в долину Беличе художников, кто не захотел делать вид, что никакого землетрясения не было, что у людей не погибли родные и друзья, что не была разрушена вся их прежняя жизнь, которая остаётся неоплаканной и непогребённой. Бурри взялся работать именно с травмой. В качестве параллели можно вспомнить проект Йохена Герца, который в 1983 году поставил в Гамбурге мемориальный столб, посвящённый событиям Второй мировой войны. На этом столбе мгновенно появились надписи и рисунки с выражением жалоб, боли, ненависти, а также изображения нацистской символики. Однако как только свободное место в самом низу заканчивалось, столб, по замыслу автора, закапывали глубже, до появления в пределах досягаемости чистой поверхности. Новые надписи вскоре тоже уходили в землю, и через несколько лет столб был полностью похоронен вместе со всеми эмоциями, которые он принял, а весь процесс оказался актом терапии.

Юрий Пальмин. Врата в Беличе, Пьетро Консагра (1981), 2018
Фотография, размеры варьируются

Интерпретировать «Кретто» в подобном ключе очень соблазнительно, это красивое завершение истории, благодаря которому работа Бурри обретает темпоральность. Выходит, она должна развиваться во времени, родиться и, очевидно, умереть вместе с болью горожан. В таком случае саркофаг, конечно, не должен реставрироваться, он должен жить и дичать с течением лет. И всё‑таки велик шанс, что мы проецируем смыслы, которые хотим видеть в сегодняшнем искусстве, на искусство вчерашнее; вероятнее всего, художник хотел для своего шедевра именно вечного сияния. Строго говоря, сами жители никак не участвовали в постройке, ею целиком занимались крупные итальянские строительные компании, производители цемента и так далее; всё происходило не на глазах у людей, а помимо них.

Бойс приехал в город в 1981 году, походил по улицам, съездил на руины, сделал карандашный портрет Людовико Коррао, пририсовав тому крылья, а потом уехал. А три года спустя приехал Бурри и начал закрывать вход в город мёртвых

Единственная область культуры, где действительно осуществлялась психологическая работа с теми, кто пережил катастрофу, где шла консолидация сообщества, где делались попытки помочь людям справиться с отчаянием, — это театр. Небольшие постановки начались ещё в бараках, силами тех же художников из созванного Коррао совета, но первым по-настоящему большим проектом стала постановка трилогии Эсхила «Орестея». В 1984 году, ещё до начала работы над «Кретто», художник и поэт Эмилио Исгро перевёл тексты на сицилийский. Тут надо отметить, что этот язык используется жителями для неформальных бесед между собой: мать будет говорить с ребёнком по‑сицилийски, скандал, переходящий в драку, непременно будет на сицилийском, однако все рабочие вопросы решаются только по‑итальянски. Постановка развернулась на руинах старого города. Исполнителями главных ролей стали профессиональные актёры из Театро Массимо в Палермо, однако всё остальное делали местные — шили многочисленные костюмы, ковали щиты и оружие, монтировали декорации и играли второстепенные роли. Этих ролей было очень много — одну только колесницу тащили сорок мужчин. Мало того, Исгро серьёзно адаптировал сюжет Эсхила, проведя прямые параллели между трагедией греческих героев и тем, что случилось с Джибеллиной: общими тут были слабость и бессилие людей перед жестокосердием богов. Декорации к постановке разрабатывал Орнальдо Помодоро, который выдумал, например, машины с написанными на них именами («Агамемнон», «Клитемнестра», «Эгисф»), напоминающие различные формы надгробий: то что‑то буквально с местного кладбища, то пирамиды, то саркофаги. Они выезжали на сцену, распахивались, и оттуда, как из царства Аида, выбирались персонажи. Подтекст понятен: Сицилия — это земля мифа, а потому всё трагическое, что она пережила, равно и уходит в преисподнюю, и живёт вечно. Из этих самых первых постановок родился театральный фестиваль Джибеллины — Orestiadi, на который каждое лето съезжаются звёзды уровня Роберта Уилсона. Например, в 2018 году фестиваль завершился постановкой Альфио Скудери по «Незримым городам» Итало Кальвино, которая как раз и разворачивалась в «Кретто». Зрители свободно перемещались по коридорам-улицам, а исполнители читали текст Кальвино, стоя на бетонных островках и отвлекаясь на хореографические этюды под музыку Филипа Гласса.

Если дальше развивать связку «мир мёртвых и мир живых», нельзя не упомянуть ещё одного важного для мифологии Джибеллины художника — это Бойс. Он приехал в город в 1981 году, походил по улицам, съездил на руины, сделал карандашный портрет Людовико Коррао, пририсовав тому крылья, а потом уехал. Все, кто что‑то знает о Бойсе, подтвердят, что именно так он и работал. А три года спустя приехал Бурри и начал закрывать вход в город мёртвых.

Салеми

Не все планы группы «Беличе-80» удалось осуществить; по‑настоящему реализовались только проекты, сделанные для Джибеллины и для Салеми, соседнего городка, гораздо меньше пострадавшего от землетрясения. Он стал ещё одним вариантом работы художников и архитекторов с коллективной памятью.

Исторический Салеми находился на вершине холма, так что когда обрушилась часть домов и, главное, церковь Богоматери (Chiesa Madre), вокруг которой смыкался город, жители просто переселились ниже, буквально на пару улиц ближе к долине. Однако в 80‑е годы архитектор Роберто Коллова, один участников «Беличе-80», предложил португальскому гению Алвару Сизу Виейру преобразить верхний, призрачный город, вернув его к жизни i Bazalgette F. 'Where it was — but not how it was': how the Sicilian earthquake divided a town // The Guardian, 30 Aug, 2018. . Сиза приехал, однако не стал ничего строить или реконструировать, а просто сместил акценты: превратил то, что было внутренним пространством оставшейся без крыши и стен церкви, в центральную площадь города. Кроме того, он заново замостил часть прилегающих улиц, создав единое смысловое пространство.

Юрий Пальмин. Салеми. Разрушенная церковь Богоматери, преобразованная Алвару Сизой и Роберто Колловой в площадь (1984), 2018
Фотография, размеры варьируются

Уже на подъезде к Салеми становится ясно, что он очень отличается от сюрреалистически безлюдной Джибеллины-Нуова. Это обычный маленький итальянский городок, где кипит уличная жизнь. Сейчас там живёт порядка двенадцати тысяч жителей, и никакой убыли населения не заметно. На вопрос, как так происходит, что из Джибеллины люди уезжают, а отсюда нет, вам расскажут, что здесь гораздо больше возможностей: офисы, банки, старшая школа. На самом деле между этими двумя городами шесть километров, и у них общая железнодорожная станция, которая находится именно в Джибеллине.

Однако если подняться в гору, ситуация разительно меняется. Чем глубже заходишь в старый город, тем реже попадаются бары и магазины. Очень скоро они исчезают вовсе. Улицы пусты. В верхней части живёт две тысячи человек, но их присутствие не ощущается: в иных переулках сквозь сомкнутые ставни плывут запахи еды, но не слышно ни звука. Если допытываться, местные скажут, что наверху селиться не так комфортно, что машины с трудом проезжают по узким улочкам и что для жителей Салеми важны тесные связи с деревней, которые проще поддерживать, не поднимаясь в гору.

Кажется, что идёшь по обычной улице вдоль жилых домов, но это тоже обманка: за фасадами — не квартиры, а церковный двор, и двери с балкончиков, где развешаны пластиковые горшки для цветов, ведут в пустоту

Здесь нужно сказать, что для Салеми было создано три произведения: открытый театр Роберто Колловы, Франческо Венеции и Марчеллы Авриле, социальный центр Умберто Ривы и совместный проект Сизы и Колловы. Однако в самом городе едва знают только последний, да и то не понимают, в чём именно он заключается и что там смотреть, поэтому ведут редких туристов в норманнский замок, где выступал Гарибальди, и в музей ритуального хлеба. Работы Сизы действительно сложно описывать и анализировать даже профессионалам архитектуры. Однако то, что он сделал в Салеми, — тоже произведение с неопределённой принадлежностью: архитектура, концептуалистская инсталляция, мемориал? Внешне площадь перед церковью и сама рухнувшая церковь почти не изменились. Чуть-чуть добавилось деталей да пространство поменяло свою функцию.

Юрий Пальмин. Салеми. Разрушенная церковь Богоматери, преобразованная Алвару Сизой и Роберто Колловой в площадь (1984), 2018
Фотография, размеры варьируются

В первую очередь Сиза замостил брусчаткой церковный пол, переделав покрытие, характерное для интерьеров, в то, которое встретишь только в открытых городских пространствах. К этому новому пространству он добавил ближайшие улицы, обозначив не что‑то, что там есть, а то, чего там не стало. Фактически он выявил лакуну, отсутствие. Его произведением стал этот невидимый город — невидимый ни для местных, ни для туристов. Церковь-площадь-улицы превратились в единую инсталляцию, подобно работе Бурри обозначающую идею утраченного города. В обоих случаях она реализована не на плоскости, а посредством перепадов высоты естественного рельефа. Помимо памяти об утраченном, это и идея города как такового, поскольку исторически базилика — это детище форума, результат преобразования его во внутреннее, крытое пространство. Распахивая христианскую базилику вовне, Сиза возвращает её в первоначальное состояние пространства открытого. Он сохраняет идею колоннады, но убирает опорные столбы, лишь обозначая места, где они стояли, цветом плит. Он оголяет блоки туфа, из которых сложена церковь, но оставляет белыми капители, которые теперь как бы висят в воздухе, так что их функция одновременно и утрачена, и подчёркнута. Если же подойти к церкви со стороны апсиды, то всякое воспоминание о ней исчезает. Кажется, что идёшь по обычной улице вдоль жилых домов, но это тоже обманка: за фасадами — не квартиры, а церковный двор, и двери с балкончиков, где развешаны пластиковые горшки для цветов, ведут в пустоту.

Юрий Пальмин. Салеми. Преобразование городского центра, проект Алвару Сиза и Роберто Коллова (1984), 2018
Фотография, размеры варьируются

Конечно, такая архитектура должна считываться жителями не на уровне рационального восприятия, подпитываемого книгами по современному зодчеству, а ногами, вестибулярным аппаратом, подсознанием. Однако это место, похоже, так и не заработало в качестве обыденного городского пространства. Оно по‑прежнему покинуто, и это выдаёт в нём не градостроительное решение, а мемориал погибшему городу. В мемориалах не селятся — это было бы так же странно, как если бы люди начали обживать «Кретто». Может быть, именно это жители и ощущают подсознанием.

Города-мигранты

Поджореале — ещё один пострадавший город долины Беличе. Разрушения тут не были такими уж значительными, и он вполне подлежал восстановлению: по официальной информации, обрушилась только пятая часть домов. Однако он был покинут жителями и отстроен заново на новом месте, старый же Поджореале превратился в город-призрак, закрытый, заброшенный и исключительно фотогеничный. Оконные проёмы, смотрящие в небо, обвалившиеся колокольни, осыпа­ющаяся лазурная краска и сухие соцветия на ней, колотая плитка, фрески с изображениями телеграфа, дом доктора и дом мясника, сохранившиеся интерьеры и сады, постепенно занимающие дома, — так сложился ещё один невидимый город.

Жители, впрочем, покинули город не по доброй воле. Решение принимал муниципалитет, и имевшихся разрушений ему оказалось достаточно, чтобы запросить у правительства субсидию на полную перестройку. Официальный предлог — улучшение жилищных условий, неофициально рассказывают про коррупцию и желание нажиться на крупной стройке. И это не особенность Поджореале: ни в одном из городов долины Беличе население не участвовало в принятии решений об их дальнейшей судьбе. Может быть, в том и заключается основная причина, по которой искусство Джибеллины существует отдельно от её жителей и вопреки им.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Палаццо ди Лоренцо, Франческо Венеция (1981), 2018
Фотография, размеры варьируются

Роберто Коллова в своей статье о городе-утопии оправдывает Людовико Коррао за то, что он всё решил сам i Collova R. The Gibellina utopia //Gibellina and the Museum of Mediterranean wefts: history and annotated catalogue / ed. By Orietta Sorgi, Fabio Mitello / — Palermo: CRIDCD, 2015. . Архитектор ссылается на примеры Парижа, чей облик был радикально изменён бароном Османом, и Лиссабона, где после землетрясения 1755 года маркиз де Помбал перестроил по собственному плану весь городской центр. Коллова пишет, что никакая види­мость демократии не могла обеспечить счастливое будущее полностью дезориентированному сообществу.

Сицилийскому архитектору совсем не нужно было ходить за примерами так далеко. Ещё Геродот писал, что когда тиран Гелон построил Сиракузы, он переселил туда всех жителей Камарины, а саму Камарину велел разрушить. Затем он так же поступил с жителями Гелы и Мегар Сикелийских. Таким образом, речь идёт о старинной местной традиции.

Больше того, у властей Джибеллины и других городов Беличе был ещё более близкий по времени пример — судьба долины Ното. 11 января 1693 года там тоже случилось землетрясение, после чего ровно тем же способом появились нынешние Ното, Модика и Рагуза, а вместе с ними сицилийское барокко. Ното был разрушен целиком и его перенесли, нижняя часть Рагузы сильно пострадала и была перестроена, пока жителей отселили в другое место. Сложившийся треугольник городов, законсервировавшихся в своём XVII веке, привлекает бесчисленных туристов, а Ното и вовсе представляет собой стилистически цельное, единовременно созданное произведение искусства. Людовико Коррао вполне осознанно ориентировался именно на историю Ното: Джибеллине тоже предназначалось стать заповедником искусств, только уже другого времени. Сложно представить себе два города, меньше похожих друг на друга: выглядящий как витрина кондитерской Ното и сюрреалистичная Джибеллина. Однако если присмотреться, сходство можно обнаружить — например, в их планировке. Строители Ното не просто чертили прямые улицы через весь город, но ориентировались на движение солнца и луны. Шеренги домов представляют собой тут сомкнувшиеся барочные фасады, однако если соскрести тонкий слой каменных взбитых сливок, под ним обнаружатся типовые коробки нескольких разновидностей — жильё нужно было как можно быстрее. У каждой улицы есть парадная часть и задняя, незаметная снаружи, никак не украшенная и предназначенная для хозяйственных нужд. Точно так же устроена и Джибеллина-Нуова, притом что в барочном городе к парадному входу не подгонишь телегу с сельдереем, а в современном такой проблемы нет.

Юрий Пальмин. Джибеллина-Нуова. Палаццо ди Лоренцо, Франческо Венеция (1981), 2018
Фотография, размеры варьируются

О Ното, как и о Лиссабоне маркиза де Помбала, можно говорить как о воплотившейся мечте своего времени, однако можно ли было в ХХ столетии построить утопию средствами архитектуры, опираясь на ту же модель, что и в век Просвещения? Прошлое столетие само стало эпохой антиутопий, выработав механизмы, преобразующие любое идеальное устройство. Но дело не только в этом: как уже было сказано, землетрясение — не просто геологическое событие, оно разрушает структуру общества. А вторая половина ХХ века — это время, которое уже прекрасно осведомлено, что общее пространство образуется благодаря невидимым социальным связям, которые в случае Беличе остались в мёртвых городах. Художники сосредоточились на материальных и символических структурах, которые выстраивались для жителей, однако отдельно от них, поскольку люди не участвовали в принятии решений, а новые связи между ними еще не сформировались. Вероятно, именно поэтому в Джибеллине и Поджореале сейчас осталось три с половиной и полторы тысячи жителей, хотя города строились из расчёта на десять. Однако и вопреки, и благодаря этим обстоятельствам города долины Беличе — интереснейшее пространство для социальных, культурологических и искусствоведческих наблюдений. Уникальные инсталляции Бурри, Сизы, Венеции и других можно воспринять только изнутри этого контекста.