Предметная «не-живопись» и вибрации вещей

Недавнюю экспозицию Михаила Рогинского в Третьяковке можно было бы считать финальным аккордом творческой репатриации. В «выставочном листе» ключевых фигур «другого искусства», некогда выбравших эмиграцию, его имя стоит одним из последних. Возможно, потому, что и внутри альтернативной художественной истории место Рогинского особое; его образ двоится. Бесспорный классик шестидесятых, автор оригинальной и самодовлеющей живописной системы и, в целом, безусловный харизматический герой неофициального искусства. И в то же время авторитет Рогинского несоразмерен влиянию на местный эстетический контекст, и вряд ли найдется много художников, кто открыто признает его воздействие, — скорее, сошлются на излучаемые его работами «духовные вибрации»

Сергей Епихин

№ 1 (525) / 2003

Рогинского традиционно считают предтечей русского поп-арта, обычно забывая уточнить, что в данном случае это было своего рода универсальным предзнаменованием. В его опыте радикального возврата к предметности спонтанно соединились исторические и современные «голоса», о которых художник вовсе не подозревал. И эта «святая простота» реформатора в обращении к миру обыденных предметов до сих пор соблазняет и зрительский глаз, и аналитический ум, наделяя его работы многомерной смысловой перспективой. Всякий заинтересованный взгляд найдет в них что-то своё. Кому-то покажется наиболее значимой конденсированная в предметах Рогинского вибрация внутреннего зрения, для кого-то, напротив, сама «живописная» феноменология вещей, извлеченных одновременно из функционального и условно-эстетического контекста. Сегодня можно было бы сказать, что «новая предметность» Рогинского лежит на стыке сразу нескольких эстетических концепций. Его «примусы», «утюги», «брюки», «спичечные коробки» демонстративно не желают знать своих действительных масштабных соотношений, то нарочито раздуваясь, то столь же произвольно мельчая в собственных размерах, вспыхивая островками немотивированной, волюнтаристической фактуры, или, напротив, выставляя напоказ жесткую глянцевую поверхность. Предметы Рогинского всегда уже «были в употреблении», предполагают личную биографию, запечатленный в патине присутствия неизменно ускользающий сюжет. Именно поэтому они неизменно патетически одиноки, одноврменно склонны к риторической позе и желанию обернуться «вещью-в-себе».

Перед магазином, 1998 — 2000
Холст, масло. 130 × 90

Международные разновидности поп-арта здесь невольно соприкасаются с одним вполне современным им альтернативным размышлением о «вещах», заведомо не подлежащим стилистически «чистой» визуализации. Речь идет о рефлексии Мартина Хайдеггера, для которого «вещь» способна раскрыть свою потаенную сущность, лишь когда она «веществует», то есть приходит в своего рада экстатическое состояние. Эти тихие экзистенциальные «экстазы» вещей и живописует Рогинский 1960-х, что заведомо невозможно в рамках «плоской» художественной условности. Подобный метод называют эклектикой, хотя у него есть и вполне позитивное название — маньеризм, если видеть в последнем не только исторический стиль, но и тип художественной концепции. Примечательно, что в этом пересеклись творческие маршруты немецкого философа и московского художника.

«Натюрморты» Рогинского не склонны «по-американски» сосредотачиваться лишь на медиальных отражениях или упаковке предметов, хотя последние готовы галлюцинаторно укрупняться в «точечной» авторской медитации. Точно так же им заведомо мало якобы запечатленной в них слишком человеческой истории. Причастность этих вещей советскому коммунальному быту, где они переживают до полного стирания поколения своих владельцев, в сущности, мало что объясняет. Эфемерный спичечный коробок в поэтике Рогинского так же незыблем, как и нетленный примус. Все они пребывают в некоем пространстве чистых образов, где теряется гравитация и время и горящая спичка способна к бесконечной левитации. Или внезапно обретают вес слова и цифры, что включаются в композицию в виде математических знаков — дробей, определяющих то ли таинственный музыкальный ритм, то ли абсурдную нумерацию оттиска в неведомой печатно-графической серии живописца. Авторский образ вещи — всегда предмет с неустойчивой, «уклончивой» онтологией, одновременно фокусирующий возможность нескольких смысловых проекций, что в равной мере и поддерживают, и оттеняют друг друга.

Спички «Снайпер Павлюченко», 1966
Холст, масло. 76 × 90,5

Набравшись известной смелости, можно сказать, что в «натюрмортах» Рогинского вместе с решимостью первооткрывателя сквозит и сосредоточенная, почти героическая растерянность: по прошествии лет неизбежно гаснут некогда актуальные социальные и идеологические контексты, значимой остаются лишь титанические попытки — ухватить изображаемую вещь целиком, в невозможной полноте и перспективе ее материального и человеческого присутствия. Не случайно всякое расширение горизонта, выход на территорию обитания вещи откликается их безоговорочным изгнанием из картинного пространства: безлюдьем улиц и спортивных площадок, пустыми витринами магазинов.

Эволюция живописи Рогинского выглядит как настойчивый поиск совершенной в своем противостоянии стилевым и жанровым поветриям художественной системы. В этом смысле показательны работы 1980-х, приоткрывающие дверь в его творческую лабораторию.

Аскетические рельефы той поры — многочисленные «стенки», «двери», «шкафы» из гофрокартона и пенопласта — кажется, больше всего хотят избежать видовой определенности. Это и не скульптура, и не ассамбляж, а, скорее, некие макеты, моделирующие фрагменты утраченной реальности, наподобие эскизов театральных декораций.

Неслучайно его редкие пейзажи шестидесятых в чем-то сродни театрализованным и столь же пустым городским редутам Де Кирико. Пейзажные работы Рогинского 1990-х на первый взгляд кажутся им прямой антитезой. Городской ландшафт теперь жанр не только исключительный, но и густонаселенный. Вереница патетических и одиноких предметов сменилась наваждением многолюдных собраний, шествий, скопищ и просто очередей. Хотя нетрудно заметить — чем бы формально не были заняты его внезапно нахлынувшие персонажи, их общая «модальность» — состояние ожидания: когда приедет автобус, когда починят лифт, когда прибавят зарплату, когда будет преодолен жилищный кризис. Ожидание всегда безысходное, как ожидание Годо. В этом смысле люди в пейзажах Рогинского заступили на место бывших вещей: те тоже некогда застывали в предвкушении, что художник, наконец, разгадает их, пусть и не мистическую, но столь же непостижимую сущность, но с тем важным отличием, что эти люди — призраки прошлого.

Голубая палатка, 1997 — 1999

Холст, масло. 97 x 130

«Лифт только что починили, и опять не работает», 1999

Холст, масло. 116 x 89

Примус, 1965

Холст, масло. 81 x 70

Продовольственный магазин, 1962

Холст, масло. 80 x 65,5

Дверь, 1965

Дерево, масло, металл. 160 x 70 x 10

В обращении к «идеальному времени» 1960-х автор вполне сознательно отпускает на волю игру своих и чужих воспоминаний, образов, извлеченных из личного прошлого и общей художественной истории. Здесь мотив из домашнего фотоальбома может легко обернуться композицией раннеренессансной картины, а едва различимый в перспективе времени сюжет — предельной конкретикой псевдодокументальной жанровой сцены. Эти «золотые шестидесятые» Рогинского совсем не ностальгичны и не мифологичны и выглядят скорее документально-гипнотическими. Где художник, подобно борхесовскому персонажу из рассказа «Алеф», при помощи магического прибора обрел способность рассматривать во всех подробностях любую эпоху, но выбрал почему-то именно свою. Между тем, насчет «глубокого погружения» в эту личную утопию автор не питает ни малейших иллюзий: его живопись в той же степени элегична, сколь и гротескна. Вереницы мультиплицированных фигур то и дело маячат назойливым частоколом, перекрывая картинное пространство; колорит и контуры формы размыливаются в меланхолической дымке всегда усредненных полусумерек; почти каждый элемент картины последовательно уходит в себя и занят как бы самоотрицанием. В сущности, перед нами все та же, пусть и по-новому разыгранная, «не-живопись», которой Рогинский прославился в 1960-х и которой, завершая творческий путь, продолжает утверждать свое неуступчивое искусство.

Поделиться: