Пражское лето

Пражская биеннале — самая молодая из европейских фестивалей современного искусства, проводится впервые. У нее пока нет истории, традиций, поля для каких бы то ни было сравнений. И живой репортаж представляется более уместным, нежели аналитический обзор. С места событий - участник группы «Escape», художник Валерий Айзенберг

№ 4 (528) / 2003

Валерий Айзенберг

Амбиции

Последние тридцать лет историки искусства и критики активно обсуждают проблему центра и перифе­рии. Такие дискуссии — симптом карди­нальных изменений в культуре. Дебаты по поводу отношений между центром и периферией на XXVI Конгрессе истори­ков искусства в Вашингтоне в 1986 году показали, что места, ранее не влиявшие на интернациональные культурные про­цессы, сейчас имеют шанс стать художе­ственными центрами. Сегодня не то, чтобы все прежние центры превращаются в периферию, а периферии — в центры, но различия между ними становятся менее заметны­ми. Раскручиванием ранее скромных выставочных площадок нередко занима­ются авторитетные и амбициозные кураторы.

26 июня открылась Первая Праж­ская биеннале. Организаторы — Джанкар­ло Полити, издатель влиятельного «Флэш Арта», Хелена Контова, редактор того же журнала, Милан Книжак и Томас Власек, директора Национальной галереи в Пра­ге, — считают ее главным художественным событием 2003 года в Центральной Евро­пе. В некотором смысле эта биеннале род­ственна той, что два года назад проходи­ла в Тиране. Во­-первых, обе инициирова­ны одними и теми же людьми; во­-вторых, имеют близкую тематику. Пражская биеннале, имеющая под­ заголовок «Периферии становятся цен­тром», структурно напоминает книгу из 28 глав: что ни «глава», то кураторский проект.

Главный ее идеолог Джанкарло Полити убежден, что это новое выраже­ние идеи, которая была главной в его более чем тридцатилетней деятельности, то есть интерпретация современного искусства через сотрудничество различ­ных культур. Биеннале он видит как свое­ образный выпуск «Флэш Арта». Полити всегда открыт глобальному мышлению и относится с глубоким уважением к мест­ным культурам: он убеждён в невозмож­ности прочтения и интерпретации современности под углом зрения одного человека. По его мнению, интерпрета­ция возможна «…с помощью множества голосов и глаз, внимательно исследую­щих мир, подобный раскалённой магме, который будет другим завтра и отличающимся от сегодняшнего и вчерашнего».

Биеннале день за днем

Всего четы­ре дня было отпущено художникам из сорока стран на монтаж всей экспози­ции.

День первый

Утро. Национальная галерея медленно заполняется художни­ками. Всего их должно быть двести пять­ десят. Вскоре становится ясно, что бок­сы для видеопроектов и места для остальных работ в большом зале не распределе­ны. Художники суетятся. Начинается самозахват: приклеиваются стикеры со своими фамилиями, вновь пришедшие снимают стикеры и меняют на свои.

Конечно, никто и не думал строить отдельный бокс для нашего проекта «Квартет». Наш квартет Бетховена, ­Шос­таковича будет звучать в ряду остальных. Неясно, где вход в зал и где выход. В результате мы захватили бокс, который оказался в самом конце зала.
На соседнем стенде я встретил художника из польской группы «Азоро». Их проекты похожи на наши «Синие носы». Они делают «дурацкие», шутов­ские фильмы, короче говоря, как могут, разоблачают стереотипы постмодерниз­ма. Меня интересует, что у них.

— У вас какой проект? — Гамлет. — Со звуком, конечно? Звук сильный? — Не очень. — Прекрасно! Но и у нас со зву­ком, причём классическая музыка! Мы усмехнулись: приятно, когда есть взаимопонимание.

Встретилась Лавиния Гарули, арт­ критик и редактор каталога. Ей нравит­ся наш «Квартет». «Лавиния, как ты думаешь, если у нас классическая музы­ ка, а рядом рок, какой будет результат?» «Будут две музыки вместе», — улыбается Лавиния.

К счастью, «Азоро» исчезли, и вме­сто них в соседнем боксе возникло видео с тихо ругающимися сестра­ми­-близняшками (видеоинсталля­ция «Ты и я» Л. А. Рэвена из Амстердама). Тайная война двух близнецов, каждый из которых настаивает на своей уникальности, но не может существовать без другого.

Я думаю, как нам выделиться. Бокс внутри надо красить в чёрный цвет, а фронтальную стену — в мали­новый. Купили семь банок чёрной краски, две банки белой, флейц, валик и палку­удлинитель. Волонтё­ры Роза из Австралии и чех Ричард начали аккуратно красить бокс.
Куратор Катя Лазарева малень­кая, у нее пружинистый шаг, глаза внимательные и задумчивое лицо. На ней большая ответственность. Нужно решить организационные вопросы и найти места для всех рус­ских проектов: для Лены Ковыли­ной, Лизы Морозовой, Антона Лит­вина, Гоши Первова и Андрея Усти­нова. Из русских в других куратор­ских проектах участвуют ещё «Раде­ки».

Вокруг много китайцев. Янг Фу Донг, Чен Лин Янг, Ли Вэй, Вонг Хин Вэй, Хан Янг, Янг Чен Сонг и т. д. Все они в проекте «Китайское искусство сегодня». Цифровая фотография, видеоперформанс, гиперреалистические картины и т. п. Много красного. Китайцы пыта­ются вернуть этому цвету его сак­ральное, докоммунистическое зна­ чение. Что, собственно, возвращать-­то? У китайцев красный издав­ на считался цветом победы и отва­ги.

День второй

В Национальной гале­рее ничего не изменилось. Художники слоняются из угла в угол. Полити всё вре­мя в окружении кураторов. Ничего точно не говорит. Видимо, всё решится само собой. По­-итальянски?

Антон пытается найти место свое­му проекту «Аленький цветочек», для которого нужно построить конструкцию в виде большой замочной скважины. Однажды он попал в заброшенный цех завода ЗИЛ и обнаружил там единствен­ный живой объект — красный цветок. Сторож завода среди мусора и металло­лома построил в цеху теплицу, в которой вырастил цветок под лампой. Умиление перед объектом, в котором теплится жизнь на фоне разрухи, сразило худож­ника. Организаторы не сделали боль­шую замочную скважину, которая долж­на замыкать инсталляцию и раскрывать идею шаг за шагом.
Мы стали выпутываться.
— Когда нет большой замочной сква­жины, теплица и фотографии оказыва­ ются отдельными объектами, — говорит Антон.
— Современное искусство живо эффектом, парадоксом, фокусом, нако­нец. Если бы твои фотографии дроздами зависли над теплицей, как над элевато­ром, не чувствуя силы тяжести! Если бы твой цветок завис под лампой против всех законов гравитации! — разошёлся я, как всегда, стараясь сбить с толку. Это единственный способ выйти из ступора, когда что­-нибудь придумываешь.

Я смотрю вправо за стеклянную сте­ну, на которой с другой стороны клеит инсталляцию художник ­румын Дан Акос­тиуа, и думаю, что хорошо бы теплицей проткнуть эту стеклянную перегородку.

Ровер Лукандер. Это был театр, но это был законный театр…, 2002

Карандаш, акрил, дерево

Эдуардо Сарабиа. Гора иммигрантов, 2002

Инсталляция

Джан Марко Монтесано. Художники, 2002

Холст, масло

Штепанка Шимлова. Я страшно извиняюсь, 2002

Принт

Лиза Морозова. Мультикультурное шоу, 2003

Перформанс

Группа «Escape». Квартет, 2003

Видеоинсталляция

Группа «Радек». Голодовка без требований, 2003

Перформанс

Ван Кинсонг. Детский сад, 2002

Фотография, 120 x 160

«Общество чистоты». Группа фигур Объединенной родины, 2001

Дерево, 190 x 40 x 40

Дан Акостиуа. DERO, 2002

Вид инсталляции

Марк Бейл. В поисках подозительного, 2003

Перформанс

Кшиштоф Кинтера. Огурец, 2003

Инсталляция

Андрей Устинов. Изгнание из рая, 2003

Комикс, видеоинсталляция

Антон Литвин. Красавица и чудовище. Аленький цветочек, 2003

Инсталляция

Жан­-Пьер Хазем. Мона Лиза Live, 2003

Цифровая печать

Лю Йин. Инцидент 2002: девушки No1, 2001

Фотография, 86 x 122

— А может, продлить парник за стек­лянную перегородку? — говорит Антон.
— Румын не дастся. А вот эту стену можно, — отвечаю я.
Мы продолжаем рассматривать тридцать две фотографии постепенного приближения к цветку, лихорадочно при­ думывая, как связать их с теплицей. Катя Лазарева тоже включилась и говорила очень умно. Я ей об этом сказал. Она сде­ лала вид строгой учительницы, которой ученик говорит комплимент.

Роза закончила красить внутри наш бокс и стала забивать гвоздиками стену для инсталляции Федерико Петрелы. Художник из Милана пытается показать бесконечную подготовку перед развеской картинок. Роза и другой волонтёр из Амстердама, Кристин, три дня забивали гвозди.

Антону нужно выделить пол в теп­лице из окружающего серого, и он опять дал Розе задание покрасить «под землю» валяющийся вокруг картон. Я намешал краску из чёрной, белой и красной.

У нас мало площади, а в соседнем зале для видеопроектов выстроены пре­ красные боксы. Мы набросились на Катю. У Кати не дрогнул ни один мускул, она молча выслушала, развернулась на месте и пошла в соседний зал. Через десять минут радостно сообщила, что это специальные проекты.

Биеннале малобюджетная — всего сто тысяч евро. Все художники приеха­ли на свои деньги, правда, была предо­ставлена гостиница с лёгким завтраком и на период монтажа талоны на лёгкий обед. Лишь на несколько специальных проектов были выделены деньги. Самый
большой - «Watch Your Step» итальянца Луки Ренто. Это огромный бокс, внутри которого абсолютный мрак. В первую минуту нащупываешь поверхность пола. Лёгкая потеря равновесия — пол усыпан толстым слоем мелких рапанов. На тор­цевой стене проекция: голая ступня идёт по такому же полу. Аудиотрек — хруст шагов. Неустойчиво, дискомфортно, красиво.

День третий

Рядом с Антоном — про­ ект «Искусство городской войны» Дже­ рона Лонглина из Суринама, которому тоже нужно пространство. Он стал с Антоном делить пол. За Лонглина вступа­ ется Полити. Антон показывает, где будет заканчиваться его инсталляция: «Вот, здесь!» И ставит ногу. «Вот здесь, и это не обсуждается!» — показывает Полити, сдвигает ногу Антона и ставит свою. «Почему?!» — возмущается Антон. «Ему нужно пространство. У него большой проект!» — «Почему, раз ему нужно, то… мне тоже нужно!» — «Резонно», — неожи­ данно заявляет Полити. Антон немного передвигает своей ногой ногу Полити назад и говорит: «Компромисс?».
За углом нашего бокса Лена Ковыли­ на прибивает фотографии берлинских домофонов. Затем подчёркивает на них красной краской восточноевропейские фамилии. В отличие от всех вокруг Лена не разговаривает, работает быстро и сосредоточенно.

— Ковылина боится, что её спутают с русскими художниками, — говорит Антон. — Но делает вид, что её волнует проблема самоидентификации, — добавляю я. Рядом Макс Илюхин монтирует четыре лайтбокса с фотографиями пожи­лых людей. Люди как люди, сами в себе. Смысловая несовместимость элементов компьютерного интерфейса — светящих­ ся квадратов боксов­-дисплеев, курсоров, цифровых монстров и так далее с портре­тами должна показывать существование некой плёнки между современностью и прошлым. Только нарушив непроница­емую границу, только с помощью «Интер­венции» (так называется серия) можно прорваться во внутренний мир позируе­мых. То есть, никогда.

День четвертый

Восемь утра. Зво­нок на мобильный - Лиза. Она приехала поездом и уже в гостинице. Спускаюсь вниз. Там же в холле сидят четыре «Радека». На биеннале их пригласил итальянец Марко Скотини. Им негде жить. Они на всё готовы. С ними вер­ные подруги.
Монтаж в Галерее продолжается. Рядом с Максом — ряд фотографий Гоши Первова под общим названием «Творче­ство». Граффити анонимных авторов, аутсайдеров, которые когда-нибудь смо­гут стать авангардом, он называет рисун­ками, а рисунок — картинкой реальности.
Наконец, было найдено место для миниинсталляции Андрея Устинова «Изгнание из Рая». Ряд комиксов на вер­тикальном баннере, видеомонитор и раз­ноцветные воздушные шарики. Для него навязчивый бренд «Макдональдса» — иде­альный полигон для критики общества потребления.

Лиза едет за рокалом, с помощью которого она создаст на полу центр и периферию. Её проект называется «Муль­тикультурное шоу». Посетители, не подо­зревая, будут переходить из зоны в зону и находиться то в центре комнаты, то на её окраинах.

Иду вдоль зала. Рядом со мной с той же скоростью шагает Авдей Тер-­Оганьян со свитой из «Радеков». Он очень естест­венно играет роль мэтра и, используя ненормативную лексику, разносит органи­зацию биеннале и заодно «Радеков» за то, что они не подготовились должным обра­зом.

День пятый

Вернисаж. Нужно вешать чёрную занавеску. Антон взял степ­лер у рабочих и оставил в залог часы. Затем мы тихо отрезали чёрную ткань у латиноамериканцев-­архитекторов и одол­жили лестницу у голландцев.

Лиза сомнамбулически продолжает искать своё место. Наконец нашла в ком­нате перед кафе. Конечно, нужно было выбрать площадку, где обязательно будут люди. Катя помогает ей клеить. Я говорил ей, что нужно клеить середину, но Лиза сделала наоборот. Видеокамеру ставить негде, переходных кабелей для подключе­ния к монитору у неё нет. Но в Лизе всё уже перегорело.

К нашему боксу подъехала представи­тельская «Шкода» и остановилась. Я ска­зал проходившей мимо Контовой, что это нонсенс. Она ответила, сама не веря, что уберут, но во время вернисажа это уже невозможно: «Шкода» — спонсор биенна­ле.
Так что же это за произведения современного искусства?

Вот! На полу стоит полиэтиленовый пакет с надписью «Dirk», из него торчит огурец. Время от времени пакет шевелит­ся, огурец вращается и издает какие­-то звуки. Смешно. Это работа чешского художника Кшиштофа Кинтеры. Он счи­тает, что в визуальном искусстве можно делать всё, и применяет самые неожидан­ные материалы. Кроме говорящего паке­та, в проекте участвует двенадцатиметро­вая пальма из алюминиевых банок.

— О! — кричит Антон. — И тут нонспек­такулярное искусство, смотрите, из стены идёт дым!
— А, вон, по углам сверху на площад­ках стоят спецназовцы с автоматами. Чья­ то работа или настоящие солдаты? — спра­шивает Лиза.

В центральном зале всё больше появляется людей в белых кипах. Я при­сматриваюсь и вижу, что, хотя вокруг много румын, итальянцев, латиноамери­канцев, даже несколько негров, но много и тех, кого точно не отнесёшь к евреям. Да и носят они ритуальный головной убор слишком фривольно. Когда я увидел женщин в кипах, мне стало ясно, что это интерактивный перформанс. Художник Давид Ливер из Гавра раздаёт посетите­лям эти двусмысленные подарки. Смысл акции заключён в самой кипе, которая, с одной стороны, охраняет идентичность её носителя, а с другой, — указывает на опасность выбора. А также напоминает об истории города Праги.

По всему центральному залу разбро­саны листовки «Радеков» с воззванием и компактные «взрывные устройства» с часовыми механизмами. Перед входом в Национальную галерею стоит их палат­ка. Над ней растянут красный лозунг с замазанным нечитаемым текстом. «Голо­довка без требований» — название их пер­форманса. Павел Микитенко будет жить и голодать в палатке шесть дней.

На третьи сутки голодовки, ночью, кто­-то сломал деревянную скульптуру у вхо­да. Утром директор Галереи Милан Книжак вызвал полицию. «Радеков» допрашивали и обвиняли в диверсии, угрожая убрать палат­ку. Но в итоге всё решилось мирно.

Листовки, бомбы и голодовка вместе по смыслу противоречат друг другу. Голодающие забастовщики не могут совершать террорис­тические акты. «Радеки» объяснили, что это два отдельных проекта.

Итоги

Очевидцы Венецианской и Праж­ской биеннале сходятся в едином мнении, что два этих художественных форума никак не отличаются по уровню проектов, а лишь количеством и масштабами работ, что дока­зывает печальную истину: актуальное искусст­во полностью зависит от вложенных в него средств. Другими словами, сила воздействия современного произведения искусства нахо­дится в прямой зависимости от его размеров.

Возникает желание закончить тем, с чего мы начали. Эпидемия Биеннале гуля­ет по миру и грозит захватить Москву. Ходят настойчивые слухи, что это может произойти в 2004 году. Чем закончится борьба амбиций организаторов всевоз­можных биеннале и местная борьба ини­циаторов устройства биеннале в Москве? Интересно, какую форму и масштаб при­мет эта болезнь в России?

Для кого делаются такие огромные выставки­-монстры? Явно, не для людей. Невозможно потребить 250 блюд за один присест. Значит, только для себя, для того, чтобы выяснить, кто лучше, кто останется, кто… Искусство для искусства, для критиков и кураторов. А настоящее потребление состоится лет через пятьдесят, от силы двух произведений из двухсот пятидесяти.