Потерянное поколение
Инициированное оттепелью искусство 1960—1970‑х годов отнюдь не исчерпывается нонконформизмом и всеми разновидностями не поощрявшихся религиозных, формалистских, эротических и антисоветских произведений. Не менее мощная волна художников была настроена на возвращение живописи её непричастного к социально значимым темам статуса, который она имела до авангарда и осквернения соцреализмом
Как было написано в «Кризисе безобразия» Михаила Лифшица и Лидии Рейнгардт, «под именем модернизма мы понимаем систему приёмов для создания морального алиби, особой позы, при помощи которой можно считать себя передовым и свободным». Книга выпущена в 1968 году и была знаменита у современников в большей степени благодаря слепой репродукции Брака на суперобложке, чем содержанию. Однако показательно, что в области искусства противостояние авторитарному режиму и ужасам рабоче-крестьянского совка привычно ассоциируется именно с модернизмом. Последний значительный пример тому — выставка в галерее Саатчи «Из-подо льда: современное искусство Москвы 1960—1980‑х годов», которую курирует Андрей Ерофеев.
Он выделил два основных направления развития русского искусства этого периода. Первое — художники, соотносившие себя с арт-процессами на Западе, второе — художники, на творчество которых основное влияние оказывали авторитарный режим и его идеологическая культура. «На экспорт» это хорошо звучит, но для внутреннего пользования принято обозначать авторитарным период до ХХ съезда КПСС, в год которого были реабилитированы уже закончившие послевоенные лагерные сроки Лев Кропивницкий, Борис Свешников, Юло Соостер. И два эти направления, которые исчерпывают понятие «нонконформизм», ставят советское искусство второй половины ХХ века, если изъять из него социально адаптированную ветвь, в полную зависимость от внешних факторов: известного в основном по репродукциям и «голосам» актуального искусства стран иной экономической формации, с одной стороны, и официальной пропаганды — с другой. Это была бы печальная картина — если бы она была полной.
Однако именно такой поверхностный взгляд на историю отечественного искусства между Второй мировой войной и перестройкой является едва ли не общепринятым. Идеологическое противостояние затягивало и продолжает затягивать интерпретаторов, пожалуй, в большей степени, чем самих художников. И в силу недостаточной артикулированности беспартийного критического аппарата многие явления и персоналии оказались вне пределов описания. Так, например, была практически позабыта уникальная Арефьевская школа.
Крепко вколоченная в головы тем, кто за завтраком читал советские газеты, а по ночам ловил «голоса» из свободного мира, оппозиция свой / чужой обратилась в советском искусстве оппозицией конформизм /нонконформизм
Крепко вколоченная в головы тем, кто за завтраком читал советские газеты, а по ночам ловил «голоса» из свободного мира, оппозиция свой / чужой обратилась в советском искусстве оппозицией конформизм / нонконформизм. Программно асоциальный нонконформизм не выработал, однако, ни эстетической, ни тем более стилистической программы. Каждый неофициальный кружок имел своё отношение к натуре, цвету, форме, фактуре. Каких‑либо типологических живописно-пластических характеристик у неофициальщиков нет. Эклектическая антисистемность нонконформизма фактически определима лишь по отношению к системности официального искусства. То есть протестное движение наполняется неким конвенциональным смыслом всего лишь через отрицание господствующего дискурса. В соответствии с принципом единства противоположностей это наблюдение i (достаточно очевидное, если избавиться от диктата бинарной теории противостояния) подкреплено кружковой практикой копирования советских иерархических структур, начиная от «генсека» второго авангарда Оскара Рабина до полусерьёзных номенклатурных табелей, которые успешно легитимизировал на Западе «суслов» концептуализма Борис Гройс.
Cчитанные (и многократно пересчитываемые, что карикатурно описано Максимом Кантором в «Учебнике рисования») десятки нонконформистов против тысяч членов МОСХ / ЛОСХ — так выглядит бинарная картина послевоенного и доперестроечного искусства. Несмотря на то, что биполярный мир уже двадцать лет как погиб в холодной войне, история искусства продолжает существовать в категориях идеологической борьбы. Так, без лишнего шума прошла в ЦДХ обычная ежегодная выставка МОСХа. 80 лет Союзу — не круглая дата. А спустя несколько недель после неё в Манеже с большой помпой открывается выставка юбилейная: 50 лет разгрому Хрущёвым выставкок «30 лет МОСХ» и студии «Новая Реальность». Как будто искусства вне политики не существует, как будто прямая обязанность художника перед историей — художественное оформление борьбы с советской властью.
Действительно, именно оттепельные веяния инициировали новые движения в отечественном искусстве. Они отнюдь не исчерпываются нонконформизмом и всеми разновидностями не поощрявшихся религиозных, формалистских, эротических и антисоветских произведений. Не менее мощная волна художников была настроена на возвращение живописи её непричастного к социально-значимым темам статуса, который она имела до авангарда и осквернения соцреализмом. Основываясь на французском импрессионизме, в 1960—1970‑е годы развивала чистую, далёкую от диссидентского душка живопись московская «Группа девяти» и ленинградская «Группа одиннадцати». Однако эта волна не получила развития. Чистое искусство пало перед карго-культом.
Апофеоз послевоенного карго-культа, который начался с трофейных патефонов и прочего нужного разрушенной стране добра, относится ко второй половине 1950‑х годов. Практически все художники «второго авангарда», кому на то время было от 25 до 35 лет, и чьи имена сейчас знает каждый, отмечают системообразующую роль больших оттепельных выставок в становлении их собственной творческой манеры и круга. Выставка Пикассо — 1956‑й. Фестиваль молодёжи и студентов с мастер-классами абстракционистов — 1957‑й. Выставка современного американского искусства в ГМИИ — 1959‑й. Внезапное открытие западного искусства оказало массовое влияние на умы i . Мастеркова, Немухин, Плавинский летом 1957 года сделали свои первые абстрактные работы. Начинаются воскресные встречи-показы в Лианозове. Оставалось только запустить кампанию против абстракционизма, обозначить круг «жрецов помойки № 8» фельетоном Романа Карпеля в «Московском комсомольце», и «моральное алиби» нонконформизма готово. С эскалацией застоя сложился и поныне устойчивый образ национального искусства, разбитого ужасами советской власти на два неравных по объёму и значению лагеря.
Всё это достаточно известно. Но обычно ускользает от внимания, поневоле идеологизированного предметом, факт из демографии: история нонконформизма — это история поколения. За очень редкими исключениями все те художники, кого принято называть нонконформистами, родились приблизительно в 15‑летний промежуток, с первой половины 1920‑х по конец 1930‑х годов.
Андрей Гросицкий, Борис Кочейшвили, Андрей Диллендорф, Геннадий Трошков, Ната Конышева — эти и многие другие художники пропустили краткий период Оттепельного инобытия и не ломали железный занавес между автором и миром. Возможно они и были настоящими нонконформистами, те, кто не играл «в подполье» по правилам Советский власти, а просто работал так, как считал нужным и предпочитал заниматься искусством, а не борьбой за признание.
