XX век

,

Великобритания

,

Дизайн

,

Границы искусства

Полезные и бесполезные вещи. Дейан Суджич

Мы спросили директоров четырёх крупнейших европейских музеев дизайна, как они относятся к искусству, приходящему на их территорию, и, наоборот, к дизайну, претендующему на то, чтобы быть воспринятым в качестве искусства

№ 4 (587) / 2013

Дейан Суджич

Директор Лондонского музея дизайна с 2006 года, архитектурный критик, декан факультета искусств, архитектуры и дизайна Кингстонского университета

Джонатан Айв. Apple iMac, 1998—99

На мой взгляд, отправной точкой для развития дизайна стала английская промышленная революция конца XVIII — начала XIX века и связанное с ней начало массового производства, когда была разорвана связь между изготовителем-ремесленником и заказчиком. До того момента, если вам нужен был стул или меч, необходимо было пойти и лично поговорить с человеком, способным его сделать. Но машина изменила ситуацию. Функция контакта с потребителем перешла к дизайну, и в этом для меня заключается суть нынешнего массового производства.

Мы судим по ценам (а они не равнозначны ценности) — и картина Мондриана на аукционе уходит за несколько миллионов долларов, а cтул Ритвельда, который он разработал и на котором сам сидел, потянет разве что на четверть миллиона. Это отражает место дизайна в нашем восприятии культуры

При этом искусство и дизайн способны сосуществовать. Вопрос только в том, какое место они занимают в иерархии культуры. В XIX веке жил очень интересный американский экономист Торстейн Веблен, который написал книгу «Теория праздного класса». Он был первым, кто употребил термин «престижное потребление», и рассматривал экономику не с точки зрения математического анализа, а с позиции человеческого поведения. Веблен предположил, что практически в каждой культуре существует иерархия, и на её вершине находятся те, кому не нужно работать: жрецы, воины, аристократия; в середине — торговцы, а в самом низу — те, кто работает руками. И статус человека, его место в этой иерархии отражаются в том, чем они владеют. Так, если вы можете носить белые одежды и непрактичную обувь на каблуках, вы демонстрируете, что вам не приходится работать. И вещи, которые вас окружают, в свою очередь, тоже должны быть бесполезными. Таким образом, с искусством ассоциируется деятельность высокого статуса, поскольку оно бесполезно, и таково его предназначение. А дизайн, поскольку в нём присутствует‑таки некая цель, занимает какое‑то другое место в этой иерархии. К примеру, искусство группы Де Штиль или Пита Мондриана порождено теми же эстетическими импульсами, что и произведения мебельщика Геррита Ритвельда. Однако мы судим по ценам (а они не равнозначны ценности) — и картина Мондриана на аукционе уходит за несколько миллионов долларов, а cтул Ритвельда, который он разработал и на котором сам сидел, потянет разве что на четверть миллиона. Это отражает место дизайна в нашем восприятии культуры.

Анна Кастелли-Феррери для Картель. Стопка стульев, 1967

Возьмём Тома Джадда — он художник-минималист, но также работал над архитектурными пространствами и предметами мебели, и мебель эта очень напоминала его произведения искусства. Он говорил мне: «Они, может, и выглядят похоже, но, когда я художник, — я художник, а когда я дизайнер, — я дизайнер, и это совершенно разные вещи». Этому можно и верить, и не верить.

У меня не выходила из головы мысль сделать выставку о том, как художник видит дизайн, а дизайнер — искусство, однако я воздержался от реализации этой идеи. Когда ставишь произведение искусства рядом с дизайном, искусство всегда выглядит намного мощнее

За последние 25 лет всё больше внимания привлекает рынок дизайнерских произведений, выпускаемых ограниченными сериями. Рынок этот маленький, но вот что удивительно: стоит только продать на аукционе предмет за миллион с лишним долларов — и люди сразу начинают проявлять к нему интерес. Лучшие из этих предметов в чём‑то походят на мейнстрим промышленного дизайна. Например, среди гоночных машин «Формулы — 1» есть такие, которые выпускаются массово. С точки зрения автомобилестроения машину, способную разогнаться до 200—300 км / ч и увезти лишь одного человека, но при этом стоящую миллионы долларов, нельзя сделать образцом для функционального семейного автомобиля. Но, работая над такой машиной, можно научиться многому, что необходимо для конструирования функциональных автомобилей. Художественные произведения дают дизайнерам свободу именно такого рода.

Джо Коломбо. Тележка Боби, 1964

В прошлом году мы организовали выставку ювелирных изделий в Лондонском музее дизайна, где я работаю директором. Мне всегда было интересно, как дизайнеры заимствуют у ювелиров черты своих изделий — часов, наушников для MP3‑плеера, больших наушников, даже ранних айподов, которые можно было нацепить на пиджак. В каком‑то смысле всё это ювелирные изделия. Cуществует особая область, в которой ювелирные изделия имеют то же предназначение, что и произведения дизайна, — они демонстрируют социальную идентичность.

Когда мы делали выставку Дитера Рамса, одного из самых влиятельных промышленных дизайнеров конца ХХ века, выяснилось, что его работы напрямую повлияли на творчество нескольких художников. Особенно это касается Ричарда Гамильтона, который начал создавать художественные произведения на основе работ Рамса. Мы выставили некоторые из них, чтобы посмотреть, какая вокруг этих произведений сложится атмосфера. У меня тогда не выходила из головы мысль сделать выставку о том, как художник видит дизайн, а дизайнер — искусство. Получилось бы что‑то вроде авторского комментария, однако я воздержался от реализации этой идеи, потому что, когда ставишь произведение искусства рядом с дизайном, искусство всегда выглядит намного мощнее.

Джок Киннер и Маргарет Калверт. Дорожный знак, 1964

Что касается музеев как таковых, то самое сильное их место — в рассказывании историй о предметах, местах и людях. Я сам пришёл в музей из журналистики. Там всё происходит так: газетчик пишет текст, а потом как будто суёт его в бутылку и бросает в море — может, прочтут, а может, и нет. И на самом деле, прямой отклик получаешь не часто. А вот в музее делаешь выставку — и она привлекает аудиторию, туда приходят реальные живые люди. Вот почему это интересно. Вопрос разве что в том, как быть с различением целей музейных программ коллекционирования и выставок. Ведь всё больше музеев сегодня понимают, что они похожи на театр, которому то и дело приходится обновлять репертуар. Иначе люди один раз сходят и больше не вернутся. Поэтому музеи строят галереи для временных выставок. А как быть с постоянным собранием? Мне всегда казалось, что затевать Музей дизайна имеет смысл только тогда, когда не просто показываешь некий предмет как скульптуру, а помещаешь его в контекст, исследуешь. Кто его придумал, почему придумал и как воплотил свою идею — только это и увлекает людей. Нужно всё время наполнять предметы жизнью, иначе не имеет никакого смысла ставить стул на пьедестал.