Посмотрим на один знаменитый образ ренессансной живописи. Это фреска во флорентийском монастыре Сан-Марко, написанная, по всей вероятности, в 1440‑х годах жившим там доминиканским монахом, которого позднее прозвали Фра Анджелико. Фреска находится в крошечной келье, окрашенной известковыми белилами, — в келье затворника, где, как легко себе представить, уединённо жил в XV веке такой же монах, читая Евангелие, засыпая и видя сны, год за годом до самой смерти. Когда сегодня мы входим в эту келью, по‑прежнему очень тихую, то даже электрическая лампа, направленная на фреску, не в силах помешать производимому ею на нас эффекту ослепления. Рядом с фреской расположено выходящее на восток оконце; скудного света, проникающего в которое, достаточно, чтобы застелить нам взор, заведомо заслонив от нас ожидаемое зрелище. Сознательно написанная на освещенной стене, против света, фреска Анджелико в некотором смысле затемняет свою собственную очевидность. Возникает смутное ощущение, что смотреть на ней почти не на что. Когда глаз привыкает к освещению кельи, это чувство, как ни парадоксально, только усиливается: «проясняясь», фреска сливается с белизной стены, так как всё, что на ней написано, сводится к считаным пятнам лёгких, размытых цветов на фоне таких же, как и на остальной стене, лишь чуть‑чуть притенённых белил. В итоге место затмившего наш взор — и почти ослепившего нас — естественного света занимает точно так же овладевающая нами белизна, пигментная белизна фона.

Однако мы готовы к борьбе с подобным ощущением. Приезд во Флоренцию, визит в монастырь, превращённый в музей, само имя Фра Анджелико — всё это заставляет нас всматриваться. И с появлением изобразительных деталей фреска мало-помалу действительно становится видимой. Она становится видимой в смысле, предложенном Альберти: начинает предоставлять нам дискретные элементы видимого значения — элементы, различимые в качестве знаков i . Она становится видимой в смысле, вкладываемом в это слово историком искусства, который в наши дни стремится опознать тут — руку мастера, там — руку его ученика, судит о правильности или неправильности перспективного построения, пытается найти произведению место в хронологии творчества Анджелико и в географии тосканской живописи XV века. Фреска становится видимой еще и потому, даже главным образом потому, что в ней обнаруживается нечто такое, что внушает или «передаёт» нам более сложные вещи — «темы» или «понятия», как говорил Панофский, истории или аллегории: единицы знания. Когда это происходит, фреска становится видимой по‑настоящему, в полной мере; она становится ясной и отчётливой, как будто бы разъясняется сама собой. Она становится читаемой.

Итак, мы можем — или думаем, что можем, — прочесть фреску Анджелико. Разумеется, мы прочитываем в ней историю — ту istoria, которую уже Альберти считал основой и конечной причиной всякой живописной композиции i . Историю, которую историк, разумеется, не может не боготворить. И постепенно временны́е характеристики образа меняются: его моментальная темнота отступает, если так можно выразиться, на второй план, а повествовательный эпизод становится зримым. Фигуры, сначала увиденные нами в недвижности, словно бы наделяются способностью движения или попадают в разворачивающееся время. Уже не в длительность кристалла, а в хронологию истории. В случае образа Анджелико это история самая что ни на есть простая, известная каждому, не требующая от историка поиска «источника», то есть исходного текста, ибо она входит в общеизвестный культурный багаж христианского Запада. Едва став видимой, фреска принимается рассказывать свою историю, события Благовещения в том виде, в каком изложил их первым в своём Евангелии святой Лука. Есть все основания полагать, что даже начинающий иконограф, войдя в эту крохотную келью, потратит не более одной-двух секунд после того, как увидит фреску, чтобы прочесть в ней текст стихов 26—38 главы I Евангелия от Луки. И будет бесспорно прав — настолько, что это вселяет желание поступить так же со всеми картинами в мире…

Однако попробуем пойти немного дальше. Или, вернее, еще немного задержаться лицом к лицу с образом. Довольно скоро наше любопытство к изобразительным деталям возрастёт, и ощущение ясности восприятия окажется вновь подточено смущением, оттенком разочарования. На сей раз — в отношении прочитанного: в самом деле, эта фреска на удивление бедна повествованием, предельно элементарна. В ней нет ни единой яркой детали, ни единой подробности, способной поведать о том, каким Анджелико видел Назарет — историческое, как принято говорить, место Благовещения, где состоялась встреча Ангела и Марии. Фреска лишена всякой занимательности, она немногословна настолько, насколько это вообще возможно. Лука представил Благовещение в виде диалога, но персонажи Анджелико, кажется, навечно застыли в безмолвной симметрии, даже не приоткрыв рта. Ни выражения чувств, ни действия, ни театра живописи у него нет. Ничуть не усложняет повествование и присутствие сбоку святого Петра-мученика со сложенными в молитве руками, ибо тот никак в нём не участвует, а скорее окончательно дереализует происходящее.

Наконец, фреска разочарует и историка искусства, знакомого со стилистическим разнообразием «Благовещений» Кватроченто: сплошь и рядом они изобилуют всякого рода апокрифическими дополнениями, иллюзионистскими фантазиями, усложнёнными, подчас до крайности, пространственными построениями, реалистическими деталями, документами быта и хронологическими вехами. Здесь — исключая традиционную книгу в руках Марии — ничего подобного. Анджелико, кажется, признаётся в бессилии выполнить одно из главных требований эстетики своего времени — внести в картину varietà, наделённое Альберти основополагающей ролью в живописном изобретении историй i . Во времена Возрождения, когда Мазаччо в живописи и Донателло в скульптуре заново открывают психологический драматизм, наша фреска с её крайне скудным, каким‑то минималистским invenzione (изобретением — итал. — Прим. пер.) выглядит очень бледно.

Единственным источником обозначенного выше «разочарования» является, очевидно, та особого рода скудость, с которой Анджелико «выхватил» — то есть обнаружил, чтобы затем утвердить или сгустить, в противоположность мгновению, «схваченному на лету», — видимый мир своего образа. Пространство сведено им к чистому, беспримесному топосу памяти. Уже его масштаб (персонажи чуть мельче, чем в реальности, хотя в данном случае это выражение едва ли уместно) уничтожает всякую претензию на обман зрения, пусть даже изображённый участок галереи в некотором роде продолжает белые стены кельи. Вопреки игре перекрещивающихся дуг свода, пространство в той части фрески, что находится на уровне наших глаз, — это написанный широкими мазками круто поднимающийся пол, и он наводит на мысль разве что о покрытом извёсткой столбе, в отличие от искусно уложенных плиткой полов Пьеро делла Франческа или Боттичелли. Всего только два лица слегка вылеплены, приподняты белыми лессировками и проработаны телесным тоном. Всё прочее демонстрирует презрение художника к деталям и представляет собой какие‑то странные лакуны — от бегло намеченных крыльев Ангела и неправдоподобно беспорядочных складок накидки Марии до каменной полости, в которой они предстают нашему взору.

Это впечатление «недовиденного — недосказанного» часто внушает историкам искусства снисходительное отношение и к фреске Анджелико, и к самому художнику. Его порой представляют робким или даже наивным — блаженным в уничижительном смысле этого слова — раскрасчиком религиозных сцен, единственных сюжетов, за которые он брался. Или наоборот, превозносят за те же самые блаженные и «ангельские» качества: пусть видимое / читаемое не было его сильной стороной, зато в том, что касается незримого и неизъяснимого, он бесподобен. Да, между Ангелом и Марией в его «Благовещении» ничего нет, но это ничто несёт в себе свидетельство неизъяснимого и неизобразимого божественного голоса, которому Анджелико, как и Святая Дева, повиновался без остатка… Несомненно, подобное суждение созвучно религиозному и даже мистическому статусу произведения в целом, однако оно полностью отрешается от средств реализации этого статуса, от вещества, в котором произведение существовало. Оно как бы отворачивается от живописи, и, в частности, от фрески, чтобы без них — а значит, и без Анджелико — отправиться в сомнительную область бессубъектной метафизики, идеи, веры. Оно соглашается понимать живопись не иначе, как её развоплощая, и тем самым, подобно предыдущему суждению, замыкается в произвольных границах семиологии, допускающей лишь три категории: видимое, читаемое и невидимое. Таким образом, если оставить в стороне промежуточное по статусу читаемое (оно здесь отвечает за переводимость), то смотрящему на фреску Анджелико даётся единственный выбор: либо выхватить в ней что‑то и тем самым остаться в мире видимого, подвластном описанию, либо не выхватывать ничего и перенестись в подведомственные метафизике пределы невидимого, простирающиеся от отсутствующей половины сцены до соотнесённого с нею идеального потустороннего мира.

Однако у этой ущербной семиологии есть альтернатива. Достаточно лишь допустить, что образы обязаны своей действенностью не только передаче знаний — видимых, читаемых или невидимых, но что, наоборот, их действенность рождается в переплетении, даже в смешении передаваемых и расстраиваемых знаний, порождаемых и преобразуемых незнаний. Достаточно посмотреть на образ не с целью погрузиться в него, чтобы что‑то различить и узнать, любой ценой назвать то, что в нём схвачено, а, наоборот, чуть отдалившись, воздержавшись от стремления немедленно всё прояснить. Здесь нужно своего рода плавающее внимание, отсрочка момента, когда будут сделаны выводы, позволяющие интерпретации развернуться в нескольких направлениях между схватыванием видимого и, наоборот, выпуском чего‑то — ощущением, что что‑то отобрали у тебя. Естественно, этот альтернативный вариант предполагает диалектический этап, немыслимый для позитивизма и состоящий как раз в том, чтобы не схватывать образ, а разрешить ему себя захватить, то есть лишиться всякого знания о нём. И риск здесь, разумеется, велик, но это прекраснейший из рисков — риск воображения. Нам нужно довериться прихотям феноменологии взгляда, полностью положиться на трансфер (в техническом значении фрейдовского Übertragung) или проекцию. Нам нужно решиться вообразить, опираясь лишь на наше скудное историческое знание, что доминиканец XV века по имени Фра Анджелико умел не только сковать цепь знания, но и разорвать её, перепутать все звенья между собой, изменяя направление значения и побуждая знаки значить по‑другому.

Для этого вернёмся к самому простому — к тёмным очевидностям, с которых мы начали. Отрешимся на мгновение от всего, что мы, как нам казалось, увидели — ибо сумели это назвать, — и обратимся к тому, что не смогло прояснить наше знание. Иначе говоря, вернёмся в преддверие представленного видимого, к тем самым условиям взгляда, предъявления и образности, которые фреска нам предложила вначале. А для этого — вспомним парадоксальное ощущение, что смотреть там почти не на что. Вспомним о свете, что ударил нам в лицо, а главное — о вездесущей белизне, о белом присутствии фрески, ощущаемом во всём пространстве кельи. К чему этот контражур и к чему эта белизна? Первый поначалу не даёт нам ничего рассмотреть, вторая — уничтожает всякую мысль о каком бы то ни было диалоге между Ангелом и Марией, наводя на мысль, что Анджелико просто ничего между ними не написал. Но прийти к такому выводу можно, только если не смотреть на фреску, а пытаться понять, на что там смотреть. Взглянем: там нет ничего, ибо есть белизна. Она — не ничто, поскольку задевает нас, не позволяя себя ухватить, и обволакивает нас, не позволяя нам, в свою очередь, сковать её узами определения. Она не видима в смысле выставленного напоказ, выпуклого объекта, но в то же время и не невидима — ведь она привлекает наш взор, и это еще слабо сказано. Она — материя. Она одновременно и поток световых частиц, и порошок частиц извести. Она является существенной и значительной составляющей живописного предъявления фрески. Назовём её визуальной.

Вводя этот новый термин, будем отличать его от видимого (как элемента представления в классическом смысле этого слова) и от невидимого (как элемента абстракции). Белизна бесспорно входит в состав миметического устройства фрески Анджелико: как сказал бы философ, она представляет необязательное свойство изображённого помещения, в данном случае белого, но оставшегося бы помещением, окажись оно цветным. И как необязательное свойство белизна принадлежит миру представления. Но она усиливает этот мир, выводит его за его границы, достигает зрителя иными путями. Она даже может внушить зрителю мысль, что нам «ничего не представлено», тогда как оно представляет стену, правда, стену настолько близкую к реальной стене, настолько белую, как и она, что предъявлять ему остаётся только белизну. К тому же белизна вовсе не абстрактна: наоборот, она преподносится нам почти осязаемо, как шок, как визуальное столкновение. Поэтому мы должны назвать её так, как она в данном случае того заслуживает: перед нами вполне конкретный участок белого i .

Однако назвать её, как мы назвали бы любой объект на фреске, не так‑то просто. Она представляет собой скорее событие, чем объект изображения. Ведь белизна, кажется, обладает здесь одновременно неопровержимым и парадоксальным статусом. Неопровержимым, потому что её действенность бросается в глаза. Прежде чем что‑либо различить на фреске, мы уже испытываем её силу: тут, перед нами, «бело» ещё до того, как мы сможем осмыслить белизну как атрибут некоего элемента представления. Но сколь она властна, столь и парадоксальна — парадоксальна, ибо виртуальна. Она — явление чего‑то, что не явлено ясно и отчётливо. Она — не связный знак, она не читаема как таковая. Она просто даётся как чистый «феномен-индекс», вводящий нас в присутствие белого цвета, ещё ничего не говоря нам о том, что этот цвет «наполняет» или характеризует. Иными словами, налицо только качество образного — до боли конкретное, нечитаемое, предъявленное. Массивное и развёрнутое. Вбирающее взгляд субъекта, его историю, его фантазмы, его внутренние разграничения.

Слово «виртуальный» призвано подчеркнуть, насколько режим визуального стремится отрезать нас от «нормальных» (или, скорее, обычно принимаемых) условий зрительного познания. Virtus — слово, которое и сам Анджелико наверняка склонял на все лады, слово с богатейшей теоретической и теологической историей, особенно в стенах доминиканских монастырей со времён Альберта Великого и Фомы Аквинского, — означает как раз таки властную силу того, что не явлено зримо. Событие virtus — то, что в силах состояться, то, что и есть сила, — никогда не задаёт однозначного направления взгляду или чтению. Наоборот: из своей особого рода негативности оно черпает способность бесконечного развёртывания, допускает не одно или два однозначных прочтения, а целые созвездия смыслов, преподносящиеся нам как сети, с невозможностью познать которые в целом или в замкнутом виде мы должны смириться, чтобы ограничиться лишь неполным осмотром их виртуального лабиринта. Короче говоря, слово «виртуальное» будет означать здесь двойное парадоксальное свойство этой известковой белизны, с которой мы встречаемся лицом к лицу в келье монастыря Сан-Марко: она неопровержима и проста как событие, и она располагается на скрещении пучка возможных смыслов, из которых черпает свою необходимость, которые сгущает, смещает и преображает. Поэтому ей, возможно, подходит имя симптома — внезапно обнаруживающегося узла встречи ветвящихся ассоциаций или конфликтующих смыслов.

Говоря, что область визуального образует «симптом» в видимом, я не имею в виду некий порок или его признак, заявляющий о себе где‑то между Ангелом и Марией на фреске Анджелико. Я хочу лишь указать на странную диалектику, в силу которой произведение, являясь вдруг взгляду зрителя, подошедшего к келье, в то же время открывает за собой запутанную нить некоего виртуального воспоминания, латентного и действенного. И тут дело, конечно, не сводится к нашему нынешнему взгляду. Предъявление произведения, драматургия его непосредственной визуальности является составной частью всего творчества и всей живописной стратегии Анджелико. Ведь, разумеется, он мог написать фреску на одной из трёх других стен кельи, на одной из хорошо освещённых поверхностей, а не на поверхности светящейся, как в данном случае. Мог обойтись он и без такого активного использования белил, которое к тому же в его время критиковалось как источник напряжения, эстетического дискомфорта i . Нить виртуального воспоминания, догадку о которой мы выдвинули, хотя она и не «прочитывается» непосредственно в белизне этой фрески и в её скудном иконографическом наполнении, всё равно могла бы виться, витать, как ветерок, между двумя или тремя фигурами его «Благовещения». В самом деле, об этом говорит всё, что мы знаем об Анджелико и о его монастырской жизни: богатая экзегетическая культура, которой требовали от каждого послушника, проповеди, очень изощрённое применение «практик запоминания», изобилие греческих и латинских книг в находившейся в двух шагах от нашей кельи библиотеке Сан-Марко, присутствие в ближайшем окружении художника таких людей, как Джованни Доминичи и святой Антонин Флорентийский. Всё это подкрепляет гипотезу живописи, полной виртуальных смыслов… и в то же время подчёркивает парадокс визуальной простоты, который преподносит нам фреска.

Итак, образ преподносит нам незнание. Двойное: во‑первых, связанное с хрупкой очевидностью феноменологии взгляда, с которой историк не знает толком, что делать, ибо она доступна ему лишь через взгляд, который направляет на него сама, его тем самым обнажая. И, во‑вторых, незнание, связанное с забытым, утраченным значением знаний прошлого: конечно, мы и сейчас можем прочесть «Сумму теологии» святого Антонина, но мы не можем восстановить ассоциации, смыслы, приходившие ему в голову, когда он смотрел на фреску Анджелико в своей келье того же монастыря. Святой Антонин оставил несколько известных заметок по поводу иконографии — в частности, иконографии Благовещения, — но не обмолвился ни словом о своём собрате по обители и уж тем более о своём отношении к белым участкам его фресок. Просто не подобало доминиканскому приору (да и вообще богослову) признаваться, что он ошеломлён картиной, — откуда, естественно, не следует, что он её не видел или что остался безразличен. Мы не можем положиться на авторитет текстов или на поиск письменных «источников», если хотим выяснить нечто, касающееся действенности образов: да, их действенность основана на заимствованиях, но также и на инородных вторжениях в порядок дискурса. На передаваемых — и, соответственно, читаемых — сведениях, но и на работе отверстия — и, следовательно, взлома, симптоматизации — в порядке читаемого и за ним.

Такое положение нас обезоруживает. Оно принуждает нас либо молчать об одной из существенных сторон художественных образов — из опасений сказать что‑то недоказуемое (именно так историк часто ограничивает себя изречением хорошо подтверждённых банальностей), — либо фантазировать, тем самым недоказуемое в конечном счёте допуская. Как вообще то, что мы назвали областью визуального, может поддаваться доказательству в строгом, «научном», смысле слова, если оно даже не является объектом знания, актом знания, темой или понятием, а является лишь действием на взгляд? И всё же немного продвинуться мы можем. Во-первых, изменив перспективу — признав, что выдвижение понятия незнания только в смысле отсутствия знания явно не способствует приближению к нашей проблеме, ибо в таком случае мы всё же сохраняем за знанием его привилегию конечной инстанции. А во‑вторых, стоит‑таки обратиться к сложной и принёсшей немало плодов библиотеке теологических «сумм», которая, в её отрезке от Альберта Великого до святого Антонина, сформировала культуру Анджелико и характер его веры. А равно и к «Artes memorandi» («Искусства памяти» — лат. — Прим. пер.), которые ещё были в ходу в доминиканских обителях XV века, и к тем безумным энциклопедиям, что именовались «Summae de exemplis et similitudinibus rerum» («Суммы образцов и подобий вещей» — лат. — Прим. пер.).

А что мы находим в этих «суммах»? Суммы знания? Не совсем. Скорее — лабиринты, в которых знание теряется, становится фантазмом, в которых система становится великим коловращением, великим приумножением образов. Сама теология отнюдь не рассматривается в них как знание в том смысле, который мы придаём этому слову сейчас, то есть в смысле обладания знанием. Теология имеет дело с неким абсолютным Другим, которому целиком и полностью повинуется, — с Богом, единственным владыкой и обладателем этого знания. Если знание в ней и существует, то оно никем не приобретено и не «схвачено» — даже святым Фомой. Оно есть scientia Dei, наука Бога во всех смыслах родительного падежа. Вот почему оно объявляется в принципе превосходящим — и предполагающим, и разрушающим — все человеческие знания и все прочие способы знания или притязания на него: «Начала теологии переданы ей не какой‑либо другой наукой, а непосредственно, путём откровения (per revelationem) самим Богом» i . А откровение не даёт ничего постичь: скорее, оно даёт быть постигнутым в scientia Dei, которая до конца времён — пока глаза не откроются поистине — остаётся заведомо непостижимой, то есть порождающей неразрешимый круг знания и незнания. Да и как могло быть иначе в мире веры, который постоянно требовал верить в невероятное, во что‑то, занимающее место всего, что неведомо? Стало быть, в самих теологических системах имеет место реальная работа незнания, реальное принуждение к незнанию. Оно именуется там немыслимым, таинством. Оно проявляется в пульсации всегда единичного, всегда ошеломляющего события — той тёмной очевидности, которую святой Фома в приведённой цитате называет откровением. И с некоторой оторопью мы открываем в этой структуре веры своего рода экспоненциально преувеличенное соединение двух свойств, почти тактильно ощущаемых перед простейшей меловой субстанцией на фреске Анджелико. Иначе говоря, мы открываем в ней симптом, вызывающий одновременно единичный, ни на что не похожий шок, и мысль об упорстве в нём виртуальной памяти, о лабиринтообразных переплетениях смысла.

Именно так люди Средневековья представляли себе то, что составляло для них основу всей их религии, — Книгу, Священное Писание, каждая частица которого понималась как носительница двойной силы события и таинства, непосредственного (и даже чудесного) контакта и недостижимости, близкого и далёкого, очевидности и темноты. Такова её великая захватывающая способность, такова её аура. Для людей того времени Библия не была объектом чтения в том смысле, в каком мы считаем её таковым сейчас. Им нужно было — повинуясь требованию своей веры — проникнуть в текст, раскрыть его, выявить под его поверхностью бесконечное переплетение отношений, ассоциаций, фантастических расцветов, дающих расцвести всему, в том числе тому, чего нет в «букве» текста (то есть в его явном смысле). Имя такому подходу — не «чтение», этимологически отсылающее к завязыванию связи (первое значение лат. глагола lego (от которого в значении «читать» происходят в романских языках слова, связанные с чтением) — собирать. — Прим. пер.), а экзегеза, обозначающая выход за пределы явного текста, открытие всем ветрам смысла (греч. слово экзегеза — объяснение, истолкование — образовано от глагола экзегеомай — идти впереди, выводить (вовне), излагать, объяснять. — Прим. пер.). Когда Альберт Великий или его ученики комментировали Благовещение, они видели в нём своего рода кристалл уникального события и в то же время невероятное богатство внутренних и смежных смыслов, виртуальных сближений, воспоминаний, пророчеств, относящихся ко всему, от сотворения Адама до конца времён, от простой формы буквы М (инициал Марии) до чудесного строения ангельского чина i . Благовещение, таким образом, не было для них ни «темой» (если только не понимать его в музыкальном смысле), ни понятием, ни даже историей в узком значении, а было, скорее, таинственной, виртуальной матрицей бесчисленных событий.

Приняв этот ассоциативный порядок мысли, от природы преданный фантазму, требующий фантазма, посмотрим снова на белый участок фрески Анджелико. Как пуста эта белизна! Но она так же совершенно пуста, как незаполненная внутренность книги, которую держит в руках Мария. Она не нуждается в читаемости, чтобы нести в себе всю тайну Священного Писания. Избавленная от описательных условий, от условий видимости, она оставляет визуальному событию белого его свободную силу образности. Она образует в том смысле, что в своей вопиющей пустоте ей удаётся стать матрицей виртуального смысла, красящим актом экзегезы (а не окрашенным актом перевода или атрибуции): странное и в то же время обычное смещение, таинство, обращённое в живопись. То есть? Выходит, этой белизны достаточно, чтобы вообразить открывающееся перед нами пространство, «сложенное» по линии земли, подобием этой открытой и пустой книги, этого бесписьменного Писания — записи откровения? Да, в некотором смысле достаточно — то есть, я полагаю, могло быть достаточно для монаха-доминиканца, годами приученного извлекать из малейшего экзегетического сопоставления подлинное изобилие таинства, которому он решил посвятить всю свою жизнь.

Среди нескольких загадочных фраз, произнесённых ангелом Благовещения, центральная такова: «Ecce concipies in utero, et paries filium, et vocabis nomen eius Iesum» — «И вот, зачнёшь во чреве, и родишь Сына, и наречёшь Ему имя: Иисус» i . Христианская традиция использовала экзегетическое отношение, заложенное уже в самой фразе — ибо она является точной, с поправкой на лицо, о котором идёт речь, цитатой из пророчества Исайи i , — чтобы открыть книгу в руках Марии на странице с соответствующим стихом: имелось в виду, что с Благовещением замыкается круг священного времени. Все эти детали, вездесущие в иконографии XIV—XV вв.еков, Анджелико не отверг: он просто включил их в белое таинство, обозначенное этими фразами. «Пустая» (а точнее — виртуальная) страница отвечает на фреске закрытому рту Ангела, и оба они вместе указывают на одно таинство, на одну виртуальность. Это грядущее рождение воплощённого Слова, которое как раз и образуется в Благовещении где‑то в складках девичьего тела. Тогда понятно, что дерзкий просвет в образе, это своего рода обнажение или очищение, катарсис, имел целью сделать саму фреску таинственной и чистой, как поверхность помазания — как говорят о теле, святимом очистительной жидкостью, — виртуализировав тем самым таинство, представить которое она, как знал художник заранее, неспособна.

Перед нами, таким образом, Воплощение. Вся теология, вся жизнь доминиканского монастыря, все устремления смиренного живописца неотлучно вращались вокруг этого немыслимого, непостижимого центра, который постулировал одновременно явную человечность плоти и виртуальную, потенциальную божественность Слова во Христе. Я не говорю, что bianco di San Giovanni, белила святого Иоанна, использованные в качестве материала для окраски стен этой маленькой кельи, представляли Воплощение или служили иконографическим атрибутом центрального таинства христианства. Я говорю лишь, что этот пигмент входил в число средств образности — средств нестойких, всегда подверженных трансформации, сверхопределённых и в некотором роде «плавающих», — которыми пользовался Анджелико и которые в данном случае были предъявлены, дабы облечь таинство воплощения подвижной визуальной сетью. Сила, или интенсивность, подобного искусства основана в значительной мере на учёте — всегда предельном, ибо устремлённом за его пределы, — самых простых и элементарных средств художнического ремесла. Белила для Анджелико не были ни «краской», сознательно выбранной для характеристики или, наоборот, нейтрализации объектов, которые он изображал, ни определённым символом какой бы то ни было, даже сколь угодно абстрактной, иконографии. Он просто предъявлял белое — живописный способ его наличия на фреске, — чтобы «воплотить» на своём уровне хотя бы долю непредставимого таинства, к которому влекла его вера. Белое у Анджелико не принадлежит ни к какому изобразительному коду — наоборот, оно открывает изображение на некий абсолютно очищенный образ — на белый след, симптом таинства. Хотя оно преподносится прямо и резко, почти как шок, в нём нет ничего общего с идеей «естественного состояния» образа или «дикого состояния» глаза. Оно — простое и бесконечно сложное. Оно причиняет нам шок — передаёт нам участь — невероятной образной энергии: оно сгущает, смещает, преобразует безграничную и необъятную данность Священного Писания. Оно преподносит визуальное событие экзегезы в действии.

Белое Анджелико — это поверхность экзегезы, в том смысле, в каком можно было бы говорить о поверхности магии. Оно приковывает взгляд лишь для того, чтобы запустить неуправляемую цепную реакцию образов, призванных сплести виртуальную сеть вокруг того таинства, что свело в этой фреске Ангела и Марию. Эта фронтальная белизна — не более чем поверхность просмотра, экран сновидения — но такой экран, на котором все сновидения возможны. Она почти что требует глаз закрыться перед фреской. Она — проводник «катастрофы» или расслоения в видимом мире, визуальный оператор, призванный направить взгляд доминиканца в пределы фантазма — те самые, в конечном счёте, которые обозначались понятием visio Dei (Божье виде́ние — лат. — Прим. пер.). Она, таким образом, — пространство чаяния во всех многих смыслах этого слова: она вырывает нас из видимого и «естественного» спектакля, она вырывает нас из истории и она заставляет нас чаять некоей крайности взгляда, желаемой и никогда не достигаемой окончательно, в каком‑то смысле «конца взгляда» — как говорят о «конце времён», обозначая так объект величайшего иудео-христианского желания. Если так, то понятно, насколько тесно белизна Анджелико, эта почти отсутствующая видимость, соприкасается с прославляемым в этой фреске таинством — Благовещением, обещанием. Анджелико сузил до предела видимые средства имитации сцены Благовещения, чтобы найти визуальный проводник, пригодный для имитации процесса обещания. Он попытался сделать так, чтобы нечто появлялось, предъявлялось, но без описания и представления, без проявления содержания обещанного (ведь иначе это было бы уже не обещание, а выражение его исполнения) i .

В этой фреске есть чудо образности, подобное всему тому, что ошеломляет нас в очевидности сновидений. И понадобилось для чуда всего лишь, чтобы это белое было здесь. Интенсивное, как свет (в соседних кельях оно вновь появляется таким в сиянии мандорл и небесных слав), и непроницаемое, как скала (им же создана каменная белизна всех гробниц Анджелико). Простое предъявление делает его невозможной материей света вместе с препятствием на его пути, участка стены вместе с источаемым им таинством. Стоит ли удивляться, что мы встречаем тот же парадоксальный образ в пространных доминиканских экзегезах таинства Воплощения? Неважно, читал Анджелико или нет комментарии к Благовещению, в которых воплощение Слова сравнивается с силой света, проходящего сквозь любые преграды на пути к белой келье uterus Mariae (утробы Марии — лат. — Прим. пер.)… i Задачей его был не какой‑то невероятный перевод слово в слово точного теологического толкования, а оригинальная экзегетическая работа, которую позволяет проделать простое использование краски. Общее между двумя этими экзегезами заключено не в одном для них обеих текстовом источнике (или к нему не сводится), а, прежде всего, в значимом для них обеих требовании передать парадоксальные, таинственные образы, облекающие собою парадоксы и таинства, исходно присутствующие в Воплощении. Общее между ними — в самом понятии таинства, которому брат-доминиканец решил однажды подчинить все свои живописные умения.

Если этот участок белой стены действительно, как я полагаю, преподносится взгляду в качестве парадокса и таинства, то у нас есть все основания решить, что он работает не как образ или символ (чётко изолируемые), а как парадигма, как матрица образов и символов. Да и достаточно провести в келье лишние несколько мгновений, чтобы почувствовать, как фронтальный пробел «Благовещения» становится некоей осадной силой. То, что прямо перед нами, оказывается всюду вокруг, и брату-доминиканцу, который смотрел на эту белизну, она, возможно, тоже шептала: «Я есть место, где ты живёшь, — сама келья, — я есть место, которое тебя вмещает. Войди же в таинство Благовещения вместо того, чтобы представлять его себе». Визуальная оболочка приблизилась почти вплотную к самому телу смотрящего, ведь белизна стены и страницы — это также и белизна доминиканской сутаны… И шёпот продолжался: «Я — поверхность, что тебя облекает и касается, ночью и днём, я твоё место». Как мог чуткий доминиканец (подобный Петру-мученику на картине) отвергнуть это чувство, зная со дня пострижения, что его одеяние, дар Богоматери, символизирует своим цветом таинственную диалектику Воплощения? i

Книга Жоржа Диди-Юбермана «Перед образом. Вопрос к целям одной истории искусства» выходит в 2017 году в серии «Новая оптика» издательства «Machina». Фрагмент публикуется с согласия издательства.

Georges Didi-Huberman. Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art

© 1990 Les Éditions de Minuit

Перевод с французского Алексея Шестакова