На протяжении столетий пейзаж эволюционировал как драматичная форма идеологической работы с пространством. Взгляд наблюдателя внедрял в традиционный пейзаж идеи освобождения и утраты, крови и почвы — словом, все те полуразложившиеся локальные ценности, которые современному художнику больше всего напоминают разновидность коллективного бреда интернет-флеймеров. Однако пейзаж, невозможный в прежнем виде, продолжается как исследование разных аспектов пространства. Сегодня фантазматический эффект пейзажа вне идеологической маркировки интереснее архаичных, утративших актуальность истлевших смыслов.

В произведениях Александра Гронского, Хироси Сугимото, Майкла Кена, Джоэла Стернфелда и некоторых других современных художников мы обнаруживаем пейзаж в качестве места визуальной преемственности, из которого художник делает следующий шаг — ставит под вопрос само представление пространства. Пейзаж, эта исторически сложившаяся форма представления пространства вообще, респектабельная и не вызывающая подозрений, становится у них анатомическим театром места. Как доктор Николас Тульп анатомирует окоченевший труп Ариса Киндта, современная фотография препарирует визуальное тело пейзажа, или, взглянув чуть шире, условия любого представления, поскольку оно происходит в пространстве. Эти пейзажи возвращают нам наш взгляд как отрефлектированный опыт посредничества между нашим реальным и воображаемым.

В середине 70‑х пространство как фундамент визуального самосознания искусства оказалось в фокусе пристального интереса Франциско Инфанте и Джона Фала (John Pfahl). Эти художники делали сходные вещи в одно и то же время, находясь по разные стороны железного занавеса и не подозревая друг о друге. Они даже высказывались в сходных выражениях о своей работе с ландшафтами. В духе и истине своего времени они решали художественную задачу, которую считали необходимой: стирали грань между природным и искусственным. Сегодня это различение кажется надуманным, борьба с ним — наивной, однако «Артефакты» (1975) Инфанте и «Альтернативные пейзажи», «Altered Landscapes» (1974—1978) Джона Фала по‑прежнему прочитываются через коды актуальных инспираций. Художественный поиск Инфанте и Фала с самого начала лежал вне фотографической проблематики, но фотография убеждала как документ (да и как документировать landscapes, если не фотографически). Инфанте и Фал моделировали структуры пространств, где внимание смещалось с объема и формы на взаимодействие и коммуникацию. Зритель видел на их фотографиях нечто непостижимое или невозможное как реально существующее, видел какую‑то лингвистику и возможные структуры искусственных и природных поверхностей и объемов, однако синтаксис и смысл всей этой конструкции ускользал — скорее из‑за трудностей перевода, чем понимания.

В их работах важен статус реальности и взгляда на природу как конструкции, несущей в себе некий абстрактный семиозис и размечающей место подобно городской коммуникации. В результате этой разметки пейзаж становится знаком пространства — это акт чистого означивания пустоты, превращающий пространство в монумент. Кроме функции памяти монумент несет функцию пустого знака, акцента того места, в котором он находится. Сходным образом работают «Артефакты» Инфанте и «Альтернативные пейзажи» Фала — это монументализация пейзажа в том простом смысле, что он становится монументом самому себе, артикулируя и мобилизуя условия своего существования в этом качестве. Монумент существует только в семиотически сложившейся среде и фиксирует ее устойчивость. В искусственных пейзажах Инфанте и Фала монументализация одновременно подчиняет пространство (точнее, наш взгляд на него) некоему знаковому галлюцинозу или коду идентичности — и останавливает время. Конструируется не только геометрическое вместилище, но и сама ситуация, в которой пространство производит с нашим зрением определенный эффект. Оно возвращается зрению как взгляд безучастной вещи на живого зрителя.

Неожиданным образом визуальные опыты Франциско Инфанте и Джона Фала, начатые в середине 70‑х, резонируют в современном художественном поиске, довольно далеко ушедшем от концептуалистских и структуралистских идей того времени. Инфанте и Фал работали в реальном пейзаже; современные молодые художники продолжают их эксперименты в виртуальной среде, где пространство существует не физически, но как метафора. Идею пространства, по отношению к которой пейзаж, содержащийся в этом пространстве, инструментален, формулируют в своих фотографиях Александр Гронский и Хироси Сугимото. Оба художника работают на границе с абстракцией. И — на границе с концептуалистской парадигмой. Это искусство, которое преодолело структуралистский гипноз и знает о том, что образ не может быть исчерпан структурами языка. Их техногенное видение — медитативное у Гронского, манипулятивное у Сугимото — глубоко чуждо романтическому созерцанию и техникам конструирования возвышенного, хотя их пейзажи захватывающе красивы. Красота возникает как эффект пустоты, реальной или подразумеваемой, поглощающей следы присутствия человека с равнодушием снега. Эта фотография работает с рефлексией свидетельствования о случайности человека.

Нередко следы человека у Гронского — случайные следы жизнеустроительной или расчисленные структуры технологической активности человека, как, например, в серии «Пастораль», напоминают странный семиозиз ландшафтов Франциско Инфанте и Джона Фала. Эти следы также прочитываются как внутренняя лингвистика пространств, встраиваются в сюжеты и поэтику анализирующего ландшафт созерцания. Напоминание об опытах 70‑х и впечатление от пейзажа как конструкции и некоего представления пространства обостряют попадающие в кадр естественные зеркала водоемов. Вместе с тем и случайный мусор, и упорядоченные социальной дистанцией люди в кадре равным образом встроены в отчужденную оптику визуального анализа. Гронский совмещает в кадре естественные и искусственные структуры, древесную пластику и геометрию новостроек, строительную технику и обнаженных людей, странным образом создавая впечатление невозможной и несомненной параллельности разных сюжетов, развивающихся в общем пространстве и при этом как будто в отсутствии друг друга, в абсолютной автономии. Его фотографии словно конструируют слепоту пространства к своему текущему наполнению, накрывая наше зрение легким сюрреалистическим шлейфом и оставляя после себя дискомфорт случайного сбоя смыслов.

Образы Гронского структурируются планами как полосами отчуждения, фотография создает непреодолимую дистанцию по отношению к себе. Разреженная реальность кадра обладает плотностью: она выталкивает зрителя в реальность как пузырек воздуха. Те же силы действуют между камерой и пейзажем, захваченным ею и все равно внешним по отношению к ней. Можно говорить о специфической поэтике отчуждения, когда созерцание дегуманизируется ради объективности в самом простом смысле: ради желания увидеть мир как объект. В пейзажах Гронского прочитывается катастрофа конечного, всего, что не свободно от желания существовать, что хочет заполнять пустоту, но не быть ей. Сопричастный пейзажу, наблюдатель превращается в бесконечно малую величину, лишается всего, что соединяет его с другими людьми, непатетично исчезает. Так рождается отчужденность. Идея гипостазируется в объект.

Технически такая объективация реализуется в намерении очистить пейзаж, сделать его абстрактным, словно увиденным с высоты. Гронский очищает ландшафты светом, холодом, устойчивостью, выбором погоды и времени года — зимний серый полдень без теней супрематичен сам по себе. На его фотографиях высокое серое небо, вымороженный воздух, статичная композиция. Попавшие в кадр животные неподвижно позируют и не собираются никуда двигаться. Устойчивость создает впечатление связи открытого бесконечного объема и остановленного времени — впечатление монументальности, но также и впечатление пограничного опыта жизни, в основе которого лежит созерцание, примиряющее избыток пустоты с неподвижностью времени. Гронский показывает очищенный от суеты мир как еще одну возможность примирения времени и пространства. Другой формой такого примирения является смерть, о чем также напоминает монумент.

Впечатление монументальности пейзажных фотографий Гронского находит опору в гегелевской идее, что время — истина пространства. Еще более отчетливо и последовательно эта идея воплощается в работах Сугимото.

Хироси Сугимото концептуализирует манипуляции с техникой съемки; он говорит об «экспозиции времени». Сугимото предъявляет образы мира, где очень долгая выдержка или сознательная расфокусировка помогают осознать пространство вне его собственных границ и поколебать когнитивные основы нашего восприятия, сформированные нашим рождением и существованием в физической реальности. Сугимото обращается с пейзажными образами как с реди-мейдами, как адепт Флюксуса и идейный наследник Дюшана. Он приехал в Лос-Анджелес в 1970‑м (и в 1974‑м переехал в Нью-Йорк), в то время, когда рождались и набирали силу минимализм и концептуальное искусство. Вдохновленный систематическими аспектами минималистской живописи и скульптуры, он разрабатывает свои темы в долгих фотографических сериях. Многочасовые выдержки и камеры большого формата обеспечили Сугимото репутацию художника, открывающего новую потенциальность искусства в предельной вооруженности техногенного видения. Некоторые внутренне проблематичные и значимые для себя серии Сугимото продолжает до сих пор. Например, «Диорамы» — первая серия, принесшая ему известность, продолжается с 1976 года. Серия фотографий старых американских кинотеатров «Theatres» была начата через год после нее и развивается до сих пор. Объектом съемки являются сияющий экран в центре композиции, сам кинозал и ряды театральных кресел в нем, архитектурные или природные детали. Эта серия — наиболее ясный пример абстрагирования времени, накопления его в плоскости фотографического кадра и превращения в светящиеся изображения объемов.

Сугимото интересуют взаимосвязи размерностей нашего мира, его фундаментальные основы, которые открываются искусству. Эту работу можно увидеть в минималистичных «Морских пейзажах» («Seascapes»). Сугимото начал эту серию в 1980 году, и там только изображение бесконечной воды — со всего мира. Каждая перспектива независимо от географии, топографии, климата и временной зоны разделена линией горизонта на море и небо ровно посередине. Взгляд погружается в тонкие оттенки серого и прочитывает в них расстояние. Эти абстрактные образы обычно сравнивают с живописью Марка Ротко. Хироси Сугимото говорит о явлении мира из воды и воздуха в присутствии света, об успокаивающем возвращении в наследственный дом. В 1990‑х Сугимото начал свою «Архитектуру» — серию намеренно размытых широкоформатных фотографий знаменитых произведений модернистской архитектуры, среди которых башни Всемирного торгового центра, Эмпайр Стейт Билдинг, Сигрем Билдинг ван дер Роэ и часовня Ле Корбюзье в Роншане. В этих расфокусированных картинах едва узнаваемые здания опознаются как знак — с помощью искусственного эффекта Сугимото привлекает внимание к механике памяти и восприятия.

Пейзаж, о котором мы говорим, открывает пространство, сообщающее нам о своей объектности. В фотографии пейзажа мы обнаруживаем усилия пространства стать вещью. Оно делает это разными формами абстрагирования себя в фотографической репрезентации. Став абстрактным, оно показывает свою механику, структуры. Пустой открытый объем превращается в вещь, которая находится в реальности рядом с нами. Искусство сообщает нам о некой новой ситуации. Или, скорее, создает ее. Логично предположить, что это ситуация зрителя, в котором произведение — картина или фотография — развенчав мимесис и утвердив себя в качестве объекта (а не окна в мир), находящегося рядом со зрителем, теперь разоблачает зрителя как субъекта пространственной рефлексии. Его видение расколото, фотографическое изображение находится одновременно в реальной и воображаемой действительности.

Вещью реальности теперь становится само представление зрителя. Об этом сообщает нам современный пейзаж. Однако эта новая ситуация — в той же мере ситуация зрителя, в какой и ситуация реальности. Пространство оказывается продуктом нашего представления о нем, и это и есть та вещь, которую стремится обнаружить современный пейзаж в себе самом.