Нонспектакулярное искусство: в поисках неуловимого Джо

России редко выпадает одаривать мир оригинальными художественными явлениями. В последний раз это случилось примерно четверть века назад, когда на еще неофициальной сцене появился апт­-арт, впоследствии оказавшийся, хоть и самобытной и синхронной, но все­ таки частью международного артистического поветрия новой волны. И вот совсем уже недавно, в ситуации, где никто уже ничего не ждал ни от мирового, ни тем более от отечественного искусства, возникла эстетическая программа, во многом претендующая на беспрецедентность в качестве фронтальной альтернативы основам современных художественных практик: программа нонспектакулярного искусства

№ 2 (526) / 2003

Теоретиком «нонспектакулярности» выступил Анатолий Осмоловский (в прошлом радикальный акционист и неизменный приверженец политизированного искусства), вдохновленный книгой «Общество спектакля» одного из героев 1968 года, французского анархиста-интеллектуала Эрнеста Ги Дебора. Его радикально-романтическую критику социокультурных ритуалов, построенных на лицедействе и зрелище, Осмоловский творчески перенацелил на современное искусство, как, впрочем, и на всю европейскую традицию в целом. Если суммировать многочисленные декларации, речь идет не только об оппозиции, языкам всевозможных масс-медиа, поработившим искусство, но и о сопротивлении сложившейся системе репрезентации. Более того, о критике самой структуры и риторики Образа, в основе которого всегда императивная манифестация власти. В данном случае неважно, какой стилистический макияж этот образ приобретает — классический, авангардный или постмодернистский: зритель всегда остается пассивным объектом манипуляции. В качестве противоядия и прививки от этого вездесущего кошмара угнетающих зрителя визуально-риторических соблазнов предлагается искусство не деспотическое и как бы не доктринальное. «Нонспектакулярная» практика призвана создавать произведения не зрелищные и в широком смысле малозаметные, с невнятной или спутанной морфологией, невыраженной структурой, слабоакцентные, уклончивые и даже ускользающие от идентификации. А способ их показа в идеале должен нарушать стереотипы экспозиционных конвенций. В конечном счете, по Осмоловскому, это искусство «сдвига» и «другого угла зрения», оно демократично предлагает зрителю опознать себя в этом качестве и, таким образом, стать соавтором в его производстве.

Группа «Радек». Проект «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов», 2001

Павел Микитенко. Давид Тер­-Оганян. Новость вчерашнего дня

Максим Каракулов. Поцелуй, увеличенный в 100 раз

Фрагмент

Зерна нонспектакулярности проросли достаточно уверенно и быстро, найдя адептов не только внутри молодой творческой генерации, образовавшей группу «Вадек», но и среди достаточно известных художников, занятых в коллективном проекте Е8САРЕ (Валерий Айзенберг, Антон Литвин, Богдан Мамонов, Лиза Морозова). Стартовала эта инициатива весело, последовательно, остроумно и, как ни странно, весьма эффектно. Молодые радикалы проводили задорные абсурдистские акции в коммерческом департаменте хоть и продвинутой, но все же буржуазной «Арт-Москвы». Духовный лидер движения с немалой долей самоироиии занимался критикой состояния ярмарочных стен и полов, то экспонируя в качестве арт-объекта где-то забытый монтажником драный кусок ДСП, то добиваясь права вставить свою личную паркетину в принудительно-спектакулярное покрытие выставочных залов. А программные выставки «Вместо искусства» и «Сделано во Франции» (соответственно, Зверевский и (Захаровекий центры) явили публике новый эстетический продукт во всей его стратегической мощи и ускользающей красоте. Нонспектакулярное искусство оказалось в буквальном смысле не только без-образным, но и хорошо укрытым от взыскующих глаз. Зритель вынужден был одновременно стать и кладоискателем, и криминалистом в поисках улик: заглядывать за двери и под скамейки, всматриваться в наведенные вибрации красной краски на красной же кирпичной стене. В качестве компромисса и подсказки устроителям пришлось-таки вывешивать специальные топографические схемы. Учитывая отнюдь не хайтековский дизайн помещений, без них и в самом деле было бы затруднительно опознать «произ­ведения» в нарочито случайных и практически «мусорных» вторжени­ях художественной воли. Там же, где эта воля была опредмечена, наибо­лее содержательные формы «нон­ спектакулярности» оборачивались не столько «минимализмом», сколь­ ко декоративной миниатюрой, как, например, сделанные из европей­ских монет бегущие человечки, чей способ конспирации напоминал дет­скую игру в «cекретики».

Проблемы с незрелищным искусством начались, когда эту увле­кательную игру решили перенести в заведомо недетские галерейные про­странства. Выставка «100% зрения» (куратор Анатолий Осмоловский) была показана уже в специализиро­ванном, стерильном помещении «Риджины», где новомодная эстети­ка лишилась возможности скрываться в кладовках и щелях, разбегаться по чердакам и подвалам — одним сло­вом, прятаться за экспозиционный контекст. Неизбежным образом цен­трированные работы должны были говорить только от себя и за себя. И здесь со всей очевидностью обнару­жилась совершенно скандальная вещь: у нонспектакулярного искусст­ва, как у стратегии полемической, нет никакого особого, только ему присущего содержания. Пристегну­тое к белым поверхностям «буржуаз­ной» галереи, оно говорит примерно то же, что и его практики­антиподы.

Кирилл Преображенский. Проект «Похищение картины», 2001

Кирилл Преображенский. Проект «Похищение картины», 2001

Кирилл Преображенский. Проект «Похищение картины», 2001

Проект Анатолия Осмоловского. «Дрова — уголь Бретон — Супо», 2001

Проект Анатолия Осмоловского. «Дрова — уголь Бретон — Супо», 2001

Проект Анатолия Осмоловского. «Дрова — уголь Бретон — Супо», 2001

Если это какая­-либо «критика», то ее адресация вполне сходна с темати­кой «зрелищного» мэйнстрима: демо­ническая инфляция образных пото­ков визуальной среды, антиглоба­лизм, кризис институций, дежурные манипуляции с двусмысленной при­родой «исламской угрозы» и т. д. Но чаще всего ситуативный запрет на жестуальность побуждал участников выставки к самоиронии и, по сути, к столь же самоубийственным поискам исторических прецедентов.

В самом деле, почему бы не пой­ти по пути, однажды уже пройденно­му, например, сюрреалистами или изобретателями трансавангарда. Тог­да «нонспектакулярность» можно обнаружить в готической скульпту­ре, которая нередко оставалась неви­димкой для человеческого взгляда, в приемах анаморфизма, применяв­шихся в ренессансной картине (скрытое изображение, заметное лишь под определенным углом), у английских романтиков (что, кстати, и было сделано в отношении Терне­ра). Дело в том, что прежде незре­лищность и безвидность никогда не были самоцелью, а только условием и средством репрезентации каких-­то других, не вполне совпадающих с формой содержаний.

Точно в такой же парадокс обращается и другая важная для Осмоловского идея привить зрите­ лю способность «индуцировать» искусство в непосредственной реаль­ности, научить его эстетически «рамировать» окружающую среду. После Канта, однажды объяснивше­го нам, что «красота» является след­ствием человеческой перекодиров­ки мира в «картину», такая затея выглядит как минимум странно. Если бы не еще одна историческая апелля­ция: в качестве образца и главного прецедента своей концепции Осмо­ловский ссылается на опыт москов­ского концептуализма, в частности, на акции группы «Коллективные Действия» и практику их работы с мини-предметами на Киевогород­ском поле, когда умышленно­-художественным становится буквально все вокруг: лес, облака, «стая галок на крестах». Ссылается, возможно, искренне позабыв, что сами участни­ки «КД» имели в виду именно канти­анский тезис, а во всякой их акции, помимо необременительной пейзажно-медитативной, была и куда более сложная аналитическая часть. Пред­варительно редуцировав эту слож­ную и вполне эзотерическую практи­ку к комфортабельной и общедоступ­ной эстетизирующей прогулке, изоб­ретательно-нопектакулярности точ­но также поступает и с содержанием собственно современного искусства. Сознательно или нет, придуманная им стратегия играет с публикой в не совсем безобидные поддавки: зри­тель, часто и без того фрустрирован­ный экстравагантностью актуальной эстетики, легко обретает в подобном искусстве поддержку и опору. Хуже того, ему внушают заведомо ложную иллюзию понимания современного искусства, раз оно может быть сведе­но исключительно к успешным результатам поисковой деятельнос­ти или вдумчивым созерцаниям про­граммно-скучных и бессмысленных изображений ради драгоценной находки в виде десятка мелких раз­личий. И хотя в целом трудно отри­цать ситуативную ценность шарады или кроссворда (такие вещи, конеч­но, имеют эвристический, подчас даже экзистенциальный смысл), содержательно сближенное с ними искусство приобретает характер и форму заведомой спекуляции, рис­ куя разделить невеселую участь ков­боя по прозвищу Неуловимый Джо из одного старого анекдота, чья неуловимость была соразмерна его ненужности. Собственно, только внутренняя анекдотичность, при­ зрак иронии, почти всегда мерцаю­щий в нонспектакулярных работах (в том числе и самого Осмоловско­го), и может продлить жизнь и раз­нообразить судьбу этого, на бумаге слишком патетичного, проекта. В конечном счете, все начиналось как вполне задорная пост­-ньювэйвер­ская затея. И речь здесь идет уж никак не об оппозиции или альтер­нативе, а, скорее, о симбиозе, бла­годаря которому зритель может получить как бы двойное удовольствие, соблазняясь/воодушевляясь ролью охотника-­следопыта и воз­можностью отдохнуть от директив­ но­ «садистских» притязаний на его бессмертную душу со стороны буржуазного искусства.